徐浩亮

一、巴洛克音樂風(fēng)格的起源

巴洛克一詞起源于葡萄牙語（Barroco），意思是奇形怪狀或者說不規(guī)則的珍珠，現(xiàn)在指歐洲17世紀(jì)和18世紀(jì)初的豪華建筑風(fēng)格，音樂家們也借此來概括表示同一時(shí)期的音樂作品風(fēng)格。巴洛克風(fēng)格最初是由天主教會(huì)在反宗教改革期間頒布的，作為恢復(fù)天主教重要性的一種方式，它的形成也和宗教有著密切的聯(lián)系。在這期間藝術(shù)成為宗教有力的宣傳工具，可以用它來表達(dá)教會(huì)的自信。

二、巴洛克音樂與美學(xué)

巴洛克時(shí)期的音樂作品在風(fēng)格上是非常復(fù)雜的，比較常見的特點(diǎn)是在氣勢(shì)上非常雄弘有力量，但又時(shí)而氣氛緊張時(shí)而生機(jī)勃勃，這種莊嚴(yán)高貴的特點(diǎn)，也是來自之前文藝復(fù)興時(shí)期非常標(biāo)志的古典藝術(shù)精華同禮教觀念約束的結(jié)合。我們也會(huì)在其中看到巴洛克風(fēng)格的美學(xué)作品的影子。

首先我們來討論巴洛克美學(xué)的活力，這種活力體現(xiàn)在視覺藝術(shù)中，然后探索如何將這種類似的原則應(yīng)用在音樂中。例如，圖1所示的意大利藝術(shù)家濟(jì)安·貝爾尼尼（Gian Lorenzo Bernini）的大衛(wèi)雕像是以對(duì)角線為基礎(chǔ)的，大衛(wèi)彎下腰，抿住嘴唇，準(zhǔn)備戰(zhàn)斗，頭部、腳和手臂形成的連線，正好構(gòu)成了一個(gè)斜著的十字形，這種非常不穩(wěn)定的角構(gòu)圖，充滿了動(dòng)感和戲劇沖突，十分具有張力，正如哈里斯（ Harris ）和祖克爾（Zucker）的貼切描述，“貝爾尼尼向我們展示了一個(gè)不那么理想、更真實(shí)的大衛(wèi)（相比米開朗基羅）——一個(gè)正在積極對(duì)抗哥利亞（Goliath）的人”。在巴洛克時(shí)期，我們經(jīng)?？梢钥吹綄?duì)角線形狀的藝術(shù)作品，讓人對(duì)雕塑的定向運(yùn)動(dòng)和能量產(chǎn)生錯(cuò)覺，感覺這個(gè)雕塑永遠(yuǎn)在運(yùn)動(dòng)一樣。又比如在創(chuàng)作《劫奪珀耳塞福涅》這個(gè)作品時(shí)，貝爾尼尼剛剛22歲，作品中已經(jīng)采用了典型的對(duì)角線構(gòu)圖，表現(xiàn)了暴力與柔弱的對(duì)比。通過局部細(xì)節(jié)甚至可以看到冥王的手指幾乎要掐入少女柔弱的大腿肌膚，讓人甚至能感覺到她的體溫。巴洛克式建筑也在貝爾尼尼和博羅米尼（Francesco Borromini）等藝術(shù)家的推動(dòng)下達(dá)到了頂峰。帕諾夫斯基（Panofsky）說道:“巴洛克建筑將墻體分解甚至彎曲，以此來表達(dá)質(zhì)量和構(gòu)件能量之間自由的動(dòng)態(tài)相互作用，并且呈現(xiàn)一種類似戲劇的場(chǎng)景，將相互沖突的元素融入一個(gè)空間整體中，通過明暗對(duì)比的值，甚至表明外部和內(nèi)部空間之間的一種滲透式的相互關(guān)系來使之變得生動(dòng)。”他所描述的就是博羅米尼的圣依華堂（如圖2）。博羅米尼的圣依華堂的每個(gè)方位都融合成了一個(gè)不斷增長的實(shí)體。他將教堂的立面與宮殿的庭院相連，進(jìn)一步融入立面。這座矗立的建筑的頂部是一座輝煌、扭曲的尖塔；塔尖不是簡(jiǎn)單地直升到一個(gè)頂點(diǎn)，而是逐漸上升和旋轉(zhuǎn)，直到頂部一個(gè)華麗的十字架并指向天空。整個(gè)建筑的凹凸結(jié)構(gòu)相互作用，形成了一種動(dòng)態(tài)效果。教堂內(nèi)部也使用了相同的整合和動(dòng)態(tài)技術(shù)，令人眼花繚亂的幾何體構(gòu)成復(fù)雜的韻律，看起來很紛亂，但是其平面疊著一圈圈兩兩疊加的等邊三角形，呈現(xiàn)出了一種高度的智慧。雖然它的內(nèi)部平面圖只包含在一個(gè)簡(jiǎn)單的幾何圓圈中，但在這個(gè)圓圈中，三角形和圓形邊緣的組合能把人們的目光引向更高的地方，一直朝向穹頂?shù)捻敳浚ㄈ鐖D3）。

圖1 大衛(wèi)雕像

圖2 圣依華堂

圖3 圣依華堂局部

從藝術(shù)史的角度來看，巴洛克風(fēng)格源于矯飾主義，這種風(fēng)格夸大了比例和特征，直到看起來是一種不自然的理想狀態(tài)。帕諾夫斯基說:“在意大利早期階段，巴洛克是對(duì)矯飾主義的反抗，而不是對(duì)‘經(jīng)典’文藝復(fù)興的反抗。它意味著刻意恢復(fù)經(jīng)典原則，同時(shí)，在風(fēng)格和情感上都是對(duì)自然的逆轉(zhuǎn)?！迸林Z夫斯基補(bǔ)充道:“巴洛克藝術(shù)放棄了矯飾主義雕塑的原則，即通過旋轉(zhuǎn)的構(gòu)圖讓觀眾圍繞著群體和人物旋轉(zhuǎn)……巴洛克式的雕塑和群體既不否認(rèn)二維的‘視圖’和三維的身體之間的沖突，也不利用這種沖突讓觀看者感到不安和不滿:他們恢復(fù)了一種視圖原則，但這一視圖不再通過將構(gòu)圖訓(xùn)練成一種凸現(xiàn)安排來實(shí)現(xiàn)，而是包含了許多的扭曲、透視縮短和空間價(jià)值……‘一維’假定了一個(gè)虛擬投影面的特征，在這個(gè)平面上投射了塑性和空間元素。”帕諾夫斯基進(jìn)一步闡釋了巴洛克風(fēng)格：“巴洛克帶來了完全意義上的現(xiàn)代風(fēng)景，意味著無限空間的可視化捕捉，并由它的一部分來表示。”巴洛克藝術(shù)美學(xué)旨在創(chuàng)造一個(gè)完整、不斷移動(dòng)、空間無限、可被視為一個(gè)單一部分的現(xiàn)實(shí)概念。從這個(gè)意義上說，巴赫的多重主題賦格曲在其潛在的巨大方向性上可以與他所處時(shí)代的藝術(shù)和雕塑相媲美;如果覺察到任何分割的節(jié)奏或過早地回到主音都將會(huì)與這些理念相對(duì)抗。

三、巴赫的賦格曲與巴洛克美學(xué)

巴赫的音樂作品屬于典型的巴洛克風(fēng)格，他被譽(yù)為“西方近代音樂之父”，他的音樂創(chuàng)作也體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期的音樂高峰。尤其是他的賦格曲，是他作品的核心，一定要理解了賦格曲才能真正理解巴赫。他一生創(chuàng)作了非常多的賦格曲，比如《哥德堡變奏曲》《無伴奏大提琴組曲》等，都有賦格的段落。而在他的賦格作品中，最標(biāo)志的特征就是結(jié)束的主音處經(jīng)常會(huì)遇到大規(guī)模的有明確目標(biāo)導(dǎo)向和聲運(yùn)動(dòng)；這種連續(xù)和聲運(yùn)動(dòng)都是朝著最終主音的目標(biāo)積極前進(jìn)的。這與巴洛克風(fēng)格的美學(xué)是一致的，它穩(wěn)定了恒定的運(yùn)動(dòng)和活力，同時(shí)這也符合視覺藝術(shù)中動(dòng)態(tài)和定向運(yùn)動(dòng)的審美。由于基本結(jié)構(gòu)有著高度復(fù)雜的裝飾，人們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)和聲會(huì)不斷重復(fù)，相似的音色和音量也總是處于不斷變化中。

賦格曲本身也是一種復(fù)調(diào)音樂，但形式更為復(fù)雜一些，往往開始時(shí)，一個(gè)聲部先單獨(dú)演奏出一個(gè)主題片段或是簡(jiǎn)短的旋律，接著出現(xiàn)另一個(gè)聲部又把這個(gè)主題翻高五度或者四度來模仿，使其相互對(duì)比、結(jié)合，也叫作答題。

在整個(gè)結(jié)構(gòu)上一般有呈示部、發(fā)展部和再現(xiàn)部。賦格曲中的呈示部可能有多種形式，也有可能是標(biāo)準(zhǔn)的開場(chǎng)陳述，然后以交替的主題和答題來呈現(xiàn)主題。副呈示部用同樣進(jìn)入聲音的順序呈現(xiàn)了同樣的主題。副呈示部是建立在一個(gè)已經(jīng)存在的主題之上的。然而，在副呈示部中，主體不是采用直述形式;相反，它可以是倒影或擴(kuò)大等。我通常將“不完整”的呈示部(即沒有讓每個(gè)聲音進(jìn)入主題)簡(jiǎn)稱為“呈示部”，或者更少見的是“偽呈示部”，這取決于呈示部在多大程度上遵循開場(chǎng)的標(biāo)準(zhǔn)。雙重或三重呈示部則分別由兩個(gè)或三個(gè)主題同時(shí)構(gòu)成。需要明確的是，第二個(gè)主題本身的呈示部與同時(shí)包含第一和第二個(gè)主題的呈示部是有區(qū)別的。前者是簡(jiǎn)單的呈示部，后者是雙重的。

在呈示部中，把主題旋律用所有的聲部展現(xiàn)一遍，然后進(jìn)入以主題和答題個(gè)別音調(diào)發(fā)展而成的插部。然后主題和插部又在不同的新調(diào)上一再出現(xiàn)，形成發(fā)展部。賦格曲發(fā)展部是一個(gè)廣泛的術(shù)語，包括插曲和“迷失”的中間部分。發(fā)展部的中間入口通常與周圍素材沒有標(biāo)準(zhǔn)的呈示關(guān)系。也就是說，沒有主題部分能作為迷失入口的答案。一般來說，發(fā)展部由一個(gè)或多個(gè)具體的有動(dòng)機(jī)的圖形組成，然后過渡到一種呈示類型。不太常見的是，連續(xù)的多個(gè)發(fā)展部可以描述為弱韻律。

接著主題再次回到最開始的原調(diào)，為再現(xiàn)部。這就是賦格曲的整個(gè)框架結(jié)構(gòu)。在賦格曲中太早回到最開始的主題可能會(huì)導(dǎo)致過早停滯，這是不可接受的。因此，當(dāng)和聲在賦格曲開始時(shí)離開最初的主題后，如果“主題”的響度在結(jié)尾靜止前很長一段時(shí)間內(nèi)反復(fù)出現(xiàn)，通常要用非主題和聲的更深層次的延長來重新詮釋。在巴赫的單主題賦格曲中，由于原調(diào)中很少使用韻律，不可分割結(jié)構(gòu)的原則是顯而易見的。換句話說，主音上的韻律通常只最后出現(xiàn)。然而，這種想法需要對(duì)二、三賦格進(jìn)行更多的闡釋，在進(jìn)入新的主題之前，公認(rèn)的主音通常只有一個(gè)韻律。

考慮到巴赫是一個(gè)虔誠的路德宗信徒，人們自然會(huì)有個(gè)疑問，巴赫是如何以及為什么會(huì)受到“天主教”巴洛克美學(xué)的影響？ 但在實(shí)踐中，巴洛克風(fēng)格的美學(xué)理念超越了純宗教理念，使許多新教建筑也采用了新穎的巴洛克動(dòng)態(tài)美學(xué)。例如，普魯士國王腓特烈大帝（Frederick the Great）(巴赫于1747年拜訪過他)，盡管他喜歡新教，但在他的無憂宮畫廊中擁有大量巴洛克風(fēng)格的畫作。雖然日耳曼遠(yuǎn)離巴洛克的起源地意大利，但日耳曼國家的藝術(shù)深受巴洛克美學(xué)的影響。米奈在他的《巴洛克與洛可可》一書中稱:“是威尼斯人和倫巴第人提出了賦予天花板空間靈活性的想法，他們拒絕了畫家們從舞臺(tái)設(shè)計(jì)師那里借鑒的建筑元素，敢于讓人從萬有引力定律束縛中釋放出來，在天空中自由旋轉(zhuǎn)。日耳曼的藝術(shù)家們進(jìn)行了研究，并把巴洛克推向了更高的層次；他們通過增加消失點(diǎn)的數(shù)量，扭曲了空間，并賦予旋轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)，使位于教堂不同區(qū)域的觀眾看到的畫面都變得栩栩如生。事實(shí)上，正是在教堂里，這種藝術(shù)找到了表現(xiàn)的領(lǐng)域，因?yàn)樵趯m殿里——除了宏偉的樓梯之外——建筑規(guī)模太小，無法充分發(fā)揮這些對(duì)空間可能性的推測(cè)?！?/p>

事實(shí)上，人們可以看到意大利巴洛克風(fēng)格的影響遠(yuǎn)至北方的哥本哈根的救世主教堂（如圖4）。它的塔尖建于巴赫去世前后，直接受到博羅米尼的《圣伊沃·德拉·薩皮恩扎》的影響，展現(xiàn)出一種輝煌的動(dòng)態(tài)向上推力。的確，巴洛克美學(xué)在德累斯頓的傳播十分有意義，因?yàn)榘秃諒?717年到1741年在那里進(jìn)行了商業(yè)演出。德累斯頓的選帝侯?yuàn)W古斯都一世和奧古斯都二世，在17世紀(jì)末和18世紀(jì)用巴洛克和洛可可風(fēng)格對(duì)這座城市進(jìn)行了現(xiàn)代化改造。他們重建了1685年(巴赫出生的那一年)燒毀的新城，并在老城西北部建立了腓特烈施塔特。德累斯頓成為新教薩克森州的天主教中心，因?yàn)樗_克森州選帝侯，波蘭國王奧古斯都為了登上王位而改信天主教。國王去世后，為了獲得“選舉撒克遜宮廷作曲家”的稱號(hào)，巴赫創(chuàng)作了一首天主教的彌撒曲(并不是康塔塔，在奧古斯都國王的官方哀悼期間是不允許創(chuàng)作的)。此外，在德累斯頓期間，巴赫很可能結(jié)識(shí)了天主教會(huì)的狂熱作曲家揚(yáng)·迪斯馬斯·澤倫卡。巴赫并不是簡(jiǎn)單地停留在新教徒里，他非常熟悉天主教的藝術(shù)美學(xué)。

圖4 救世主教堂

四、結(jié)語

在西方音樂史中，巴洛克時(shí)期是一個(gè)宗教發(fā)揮很大作用的時(shí)期，所以這個(gè)時(shí)期的音樂創(chuàng)作與宗教之間有著非常密切的聯(lián)系性和統(tǒng)一性。而作為這個(gè)時(shí)期的代表人物，巴赫的音樂深刻地表達(dá)了那個(gè)時(shí)代人世間的喜怒哀樂。他的作品充斥著理性的秩序，具有很高的美學(xué)價(jià)值。通過對(duì)巴赫音樂創(chuàng)作中美學(xué)價(jià)值的探討，可以為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作者們提供重要的參考價(jià)值，推動(dòng)現(xiàn)代音樂藝術(shù)的健康可持續(xù)發(fā)展。