強(qiáng)友超

一、《鋼琴第二狂想曲》的創(chuàng)作風(fēng)格

不同于李斯特的狂想曲作品中既有功能性的作用，又具有色彩性的對比功能，并注意利用調(diào)性色彩的變化來表達(dá)音樂的情感，在李斯特的《匈牙利狂想曲》運(yùn)用較為松散的結(jié)構(gòu)和多變的主題材料陳述與發(fā)展中可以使整首作品表現(xiàn)得更為飽滿。[1]而勃拉姆斯創(chuàng)作的狂想曲帶有強(qiáng)烈的個(gè)人特色，在一個(gè)人人解放思想，追求浪漫主義音樂表達(dá)的過程中，他的作品里卻依舊貫穿著古典主義的內(nèi)核元素，這種相互協(xié)調(diào)，共同表達(dá)的方式成為了勃拉姆斯的音樂語言。

或許有的人不理解，一直抱著傳統(tǒng)音樂主體作品的勃拉姆斯為什么能夠成為浪漫主義的代表人物，在分析完此次《鋼琴狂想曲》之后其實(shí)就已經(jīng)有了答案。勃拉姆斯身處德奧浪漫主義的氛圍中，他卻循著古典主義大師貝多芬的道路，毅然投身到古典主義作曲家擅長的典范中，不為浪漫主義新興的標(biāo)題性體裁所動[2]，勃拉姆斯通過結(jié)合時(shí)代的元素與傳統(tǒng)的精華，打造出了這既含蓄、內(nèi)斂、優(yōu)雅、深沉又熱情、細(xì)膩、生動的音樂語言，是勃拉姆斯創(chuàng)作的一個(gè)新高度，也是為后人留下的寶貴財(cái)富。

二、《鋼琴狂想曲》Op.79 No.2的曲式分析

整體結(jié)構(gòu)上如下圖，從呈示部到展開部再到再現(xiàn)部直到最后的尾聲，旋律聲部表現(xiàn)特別明顯，在演奏的過程中，有一部分的旋律聲部還需要左手完成?？裣肭那浇Y(jié)構(gòu)完整嚴(yán)謹(jǐn)，和聲的運(yùn)用多變且飽滿，豐富的聲部使用很好地襯托出樂曲的主旋律。

《鋼琴狂想曲》曲式結(jié)構(gòu)圖

本文研究的狂想曲的結(jié)構(gòu)表達(dá)中可以看出全曲的曲式結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)謹(jǐn)，起承轉(zhuǎn)合的各個(gè)段落分工明確，的確頗有古典主義的作品風(fēng)格，通過三個(gè)主要部分和最后結(jié)尾呼應(yīng)，段落分明，在展開部的四個(gè)階段采用的是展開性變奏，通過對呈示部的展開來鋪陳主題，就調(diào)性上而言，整體結(jié)構(gòu)相同。

《狂想曲》的副部的主部與連接部的樂式表達(dá)又有所不同，主部段有兩個(gè)主部主題樂為：1—4小節(jié)和5—8小節(jié)，后者是主部主題旋律的上方大三度模進(jìn)，是對主題的一種重復(fù)方式。連接部是9—13小節(jié)，由小調(diào)轉(zhuǎn)入到大調(diào)色彩，節(jié)奏更為密集，左右手以柱式和弦，八度的跳音形式進(jìn)行，使音樂熱情洋溢，如舞曲般的風(fēng)格[3]。副右手要以三連音加八度進(jìn)行，左手為分解琶音，右手在演奏的過程中要注意不同旋律音型的劃分，每一段的演奏都要調(diào)整呼吸，讓高中聲部相互重疊。

展開部和呈示部相同的是以高聲部為主要的旋律表達(dá)主體。其中，中聲部以連續(xù)的三連音保持演奏，在低音部就改為大八度的進(jìn)程音階彈奏，由高到低呈現(xiàn)了一種遞進(jìn)式的音樂表達(dá)。展開部通過高中低三個(gè)階段的相互配合來使得音樂的整體表達(dá)更加豐富，演奏的情感也更加柔和。

在《狂想曲》第二章節(jié)的結(jié)尾部分，結(jié)尾章節(jié)已經(jīng)逐漸開始積累音符，為最后的一個(gè)陳述進(jìn)行連接，隨著演奏進(jìn)入了尾聲，最后的音符越來越少，在樂譜中出現(xiàn)了較長的漸弱符號，演奏的情緒也漸漸平復(fù)，這也是暴風(fēng)雨前的寧靜，為最后兩個(gè)大的音符爆發(fā)而做好鋪墊，最后通過兩個(gè)大和弦結(jié)束全曲，和之前的漸弱演出形成對比。

三、《鋼琴第二狂想曲》的演奏特征

(一)指法的使用

在鋼琴曲的演奏過程中，指法是最為重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，合理的指法使用能夠讓《狂想曲》的演奏者充分地理解作品中每段音符的含義，讓段落的表達(dá)變得清晰合理，下文就通過研究各個(gè)段落中的指法使用，來梳理在演奏《狂想曲》過程中的相關(guān)注意點(diǎn)。

譜例1：

如譜例1中出現(xiàn)的眾多聲部線條，想要將每一個(gè)音部都在有限的時(shí)間內(nèi)一個(gè)個(gè)演奏出來，并且演奏的節(jié)奏和清晰度都達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)要求的難度非常大。在上段的演奏過程中，可以嘗試雙手演奏的模式，配合適當(dāng)?shù)闹阜▉韺?shí)現(xiàn)每一個(gè)聲部的情緒表達(dá)。

比如在中聲部里面的fa音表達(dá)，演奏者可以用右手彈奏，因?yàn)樵谇恐校新暡颗c低聲部的聲音間隔較遠(yuǎn)，如果使用左手來彈奏就會導(dǎo)致聲部切換之間容易產(chǎn)生音線的斷裂，造成演奏過程中的彈奏不明晰，句子就難劃分開，從而影響觀眾的聽感，經(jīng)過認(rèn)真分析，我們才會對結(jié)構(gòu)豁然開朗，這里不是對前面一直進(jìn)行的旋律的延續(xù)，而是屬于另外的一個(gè)織體層次，它在這里的作用便是將兩個(gè)句子緊密連接，[4]使人聽不到它的斷句處，使音樂很緊湊，中聲部的彈奏使用右手來控制，因?yàn)橛沂謱拖业奈恢幂^為靠近，所以在實(shí)際演奏的過程中，可以用右手的大指去彈奏。在左手彈奏的后期出現(xiàn)了連線的八音旋律，這里的演奏要求是必須連貫，不可切斷，這時(shí)候就可以用八度聯(lián)系連音的彈奏手法，利用1、4指與1、5指的交替彈奏來保證樂句的連貫。對于一些高潮或者連音的部分彈奏難度實(shí)在過大的情況，可以在犧牲一些音色的情況下，配合踏板來演奏，針對《狂想曲》的演奏，本文還是建議使用4、5指交替彈奏的辦法較為穩(wěn)妥。

在演奏的過程中，左手要很好的控制低音部分的彈奏，利用小指來銜接下一個(gè)音，通過對踏板的連用保證樂句的連貫性。尤其是在樂譜上的表情符號，摸清演奏時(shí)情緒表達(dá)的走向，從而控制旋律的表達(dá)。在《狂想曲》中每一個(gè)小節(jié)最后的mi音建議用右手銜接，保證最后演奏的連貫性，不需要左手的來回切換，從而降低失誤的風(fēng)險(xiǎn)。

當(dāng)然，這些指法的建議因人而異，通過和踏板的配合，尋找最適合自己的演奏指法，是實(shí)現(xiàn)完美演奏效果的必然手段。

(二)觸鍵的研究

在演奏《狂想曲》的過程當(dāng)中，觸鍵的控制將直接決定演奏過程中音色的好壞，也是決定一次演奏成功的重要影響因素，下文就提取幾個(gè)具有代表性的樂句進(jìn)行分析。

在《狂想曲》主題部分第一次出現(xiàn)時(shí)，演奏者應(yīng)該將旋律的每一個(gè)分段都清晰地彈奏出來，在演奏的過程中，當(dāng)?shù)谝粋€(gè)八度和弦出現(xiàn)就應(yīng)該為之后的音階做好準(zhǔn)備。第一八度音應(yīng)該將手掌全部支撐起來，利用手指為支點(diǎn)，加大打擊力度，可以通過下落手臂來強(qiáng)化力量，實(shí)現(xiàn)更加響亮利落的音效。觸鍵的過程右手不用與鍵面靠得太近，應(yīng)該利用雙手抓住琴鍵上的音，利用小指勾住琴鍵，防止在彈奏過程中出現(xiàn)意外下滑的情況。因?yàn)楸敬窝葑嘀邪罅康娜B音，想要保證高密度的三連音彈奏得清晰，就需要利落地彈奏每一個(gè)音，節(jié)奏要均勻，不可拖泥帶水，手指需要從第一個(gè)八度音就順著手勢節(jié)奏。在左手和弦的控制上，因?yàn)闃纷V上出現(xiàn)了連線，所以在實(shí)際演奏的過程中要三音連彈，讓手保持一個(gè)放松的狀態(tài)，當(dāng)左手的八度音停止的時(shí)候，右手要第一時(shí)間進(jìn)行銜接，因?yàn)樽笫种饕?fù)責(zé)的是中、輕音部分，所以在彈奏的過程中，觸鍵不需要太過急躁，要貼近彈奏，與右手相反。

(三)力度的把控

前面指法與觸鍵的演奏技巧很大程度與演奏時(shí)候的力度有關(guān)，想要完成一次完美的演出，演奏者對于彈奏過程中的力度把控尤為重要，合適的力度能夠讓演奏更加富有節(jié)奏感和力量感。在《狂想曲》的演奏過程中，因?yàn)楹芏嗳B音和多密度的音符，對于力度的控制要求都很高，尤其是本次研究的《g小調(diào)狂想曲》的鳴曲力度包含了fff-ppp的演奏變化，作為浪漫主義時(shí)期的一種特色化演出特征，在演奏的過程中要尤為注意。

曲譜中經(jīng)常出現(xiàn)“fp”標(biāo)識，代表著是強(qiáng)后即弱的演奏要求。演奏過程中，彈奏力度會經(jīng)過一個(gè)由弱漸強(qiáng)的上升過程，當(dāng)音量達(dá)到頂峰之后，又再次變?nèi)?，樂譜中會給出較為明確的演奏提示。在接下來幾個(gè)章節(jié)的演奏中，也出現(xiàn)了跳音的演奏要求，這里的處理可以因人而異，本文建議演奏的時(shí)候可以更加連貫一些，用以提升演奏的連貫性。

(四)踏板的使用

前文在使用指法和觸鍵的解釋過程中都提及了要配合踏板的運(yùn)用。這是一門非常深?yuàn)W的演奏技巧，是通過踏板配合雙手的彈奏來讓演奏的音色更加完美的一種方式，在使用踏板的過程中，因?yàn)槭褂玫撵`活需求，在使用的過程中帶有很濃厚的主觀色彩，使用的隨意性很強(qiáng)，這就要求演奏者在演奏的過程中保持注意力的高度集中，通過即興發(fā)揮保證演奏的完整性。

譜例2：

成熟的演奏者可以通過感覺來判斷踏板的使用時(shí)機(jī)，但太過草率的使用也會導(dǎo)致演奏的音色模糊不清，帶有嘈雜的混亂節(jié)奏，所以使用踏板必須結(jié)合和聲、演奏的節(jié)奏、演奏規(guī)律的劃分來進(jìn)行。比如在譜例2中，在演奏的一開始就出現(xiàn)了一個(gè)重音的符號，強(qiáng)調(diào)的是在演奏之初需要一個(gè)強(qiáng)勁的八度音開頭，之后的三個(gè)小節(jié)都出現(xiàn)了大連線，這代表演奏的過程不能斷，在這里的演奏，每一個(gè)右手的中音節(jié)都可以配合重音踏板和連音踏板，保證演奏的順暢與音色的完美。

勃拉姆斯的演奏是具有雙重性的，既崇尚古典主義，又不可避免地受到所處年代浪漫主義風(fēng)格的影響，所以形成了其獨(dú)樹一幟的鋼琴作品風(fēng)格[5]。古典音樂演奏時(shí)的流暢感和浪漫主義時(shí)的三連音跳躍，都有效控制了《狂想曲》的樂色表達(dá)，在演奏的過程中，通過對交叉節(jié)奏的控制和主觀的切分節(jié)奏，營造一種不安而激動的心情。《狂想曲》這種重視情感表達(dá)的曲目，力度和節(jié)奏的控制往往才是樂曲語言的靈魂，是樂曲的色彩所在，在日后的演奏過程中，演奏者必須重視指法、觸鍵、力度和踏板的運(yùn)用，用協(xié)調(diào)立體的演奏描繪出屬于這首《狂想曲》的真諦和情感高度。

結(jié) 語

Op.79作為勃拉姆斯最巔峰時(shí)期創(chuàng)作的作品，一直被世人深深喜愛著，也是目前在學(xué)習(xí)、教學(xué)領(lǐng)域常常被人采納的一篇經(jīng)典案例。這部融合了西方浪漫主義音樂元素的古典鋼琴樂曲，帶來的是一種自由與人本的強(qiáng)烈思想。本文通過對《狂想曲》第二部《g小調(diào)狂想曲》的深入研究，集合筆者自身學(xué)習(xí)與演奏的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)，分析《狂想曲》的表達(dá)特色，從指法、觸鍵、力度、踏板四個(gè)方向分析樂曲的特色性節(jié)奏，探究《狂想曲》的情感表達(dá)以及技巧規(guī)律，對全曲進(jìn)行了深入且透徹地演奏分析，得出了《狂想曲》所擁有的古典主義與浪漫主義的雙重個(gè)性，《狂想曲》通過在節(jié)奏上保持古典音樂的嚴(yán)謹(jǐn)性配合浪漫主義的跳音與自由演奏節(jié)奏，讓筆者對勃拉姆斯這部著作有了更加深刻地了解，對于全曲有了全新的認(rèn)知，對筆者日后的學(xué)習(xí)生活提供了全新的研究方向。

注釋:

[1]童師柳.李斯特《匈牙利狂想曲》的調(diào)性研究[J].紹興文理學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版),2007(06):102.

[2]王雅迪.勃拉姆斯與發(fā)展變異[J].人民音樂,2007(10):80.

[3]江昀芝.勃拉姆斯《狂想曲》演奏探究[D].西南大學(xué),2013:48.

[4]牟 琳.珍珠般的作品——勃拉姆斯Op.119[J].樂器,2007(02):31

[5]張 芳.勃拉姆斯鋼琴音樂風(fēng)格探源[J].文化學(xué)刊,2007(03):91—95.