胡友峰

西方生態(tài)美學(xué)的緣起、生成都處在西方現(xiàn)代工業(yè)文明的現(xiàn)代性進(jìn)程中，并在自然生態(tài)與工業(yè)文明、審美感性與技術(shù)理性、生態(tài)整體意識(shí)與人類中心主義的二元結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)中得到拓展。生態(tài)美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)生態(tài)學(xué)與美學(xué)雙重維度的理論視域，是一種研究主體與自然社會(huì)、生態(tài)環(huán)境以及主體自身的審美關(guān)系的美學(xué)話語(yǔ)?！斑@是第一種人與自然和社會(huì)達(dá)到動(dòng)態(tài)平衡、和諧一致的處于生態(tài)審美狀態(tài)的嶄新的生態(tài)存在論美學(xué)觀?！薄?〕首先，從生態(tài)學(xué)的視角而言，20世紀(jì)西方工業(yè)文明的進(jìn)程極大影響了地球整體自然環(huán)境，啟蒙現(xiàn)代性的生態(tài)破壞惡果已經(jīng)逐步顯現(xiàn)。以利奧波德（Aldo Leopold）、吉爾伯特·懷特（Gilbert White）、大衛(wèi)·雷·格里芬（D.R.Griffin）等為代表的學(xué)者將世界、生態(tài)與自然視為整體系統(tǒng)，建構(gòu)出整體化的生態(tài)世界觀，通過(guò)文化批判的方式對(duì)資本主義生態(tài)異化狀況進(jìn)行反思。在該進(jìn)程中，利奧波德的進(jìn)化生態(tài)世界觀透露出主體與大地之間的詩(shī)性關(guān)聯(lián)，并傳達(dá)出“生生之美”的審美感官愉悅；賈克蘇·科歐（Jusuck Koh）在“與人合一”的生態(tài)設(shè)計(jì)范式中彰顯主體的審美存在意識(shí)，將風(fēng)景“如畫(huà)”的理念滲透其中，凸顯出整體生態(tài)學(xué)中的情感性與形象性元素；希拉·林托特（Sheila Lintott）倡導(dǎo)主體與地球大地之間重建和諧的生態(tài)倫理觀，將生態(tài)科學(xué)的理念放置于生態(tài)審美視野中，推動(dòng)生態(tài)友好型美學(xué)建設(shè)。“生態(tài)世界觀將整體觀從自然科學(xué)領(lǐng)域拓展到了哲學(xué)領(lǐng)域，從而將人—社會(huì)—自然的復(fù)合系統(tǒng)視為世界的本原?！薄?〕可見(jiàn)，整體化生態(tài)世界觀不僅包含有機(jī)性、系統(tǒng)性以及“反等級(jí)化”“生物平等原則”等生態(tài)實(shí)踐層面的內(nèi)容，更透露出主體面對(duì)自然的審美情感體驗(yàn)與身體感官愉悅，實(shí)現(xiàn)生態(tài)學(xué)與美學(xué)的知識(shí)互涉。生態(tài)學(xué)在進(jìn)行自然“返魅”和“去人類中心主義”文化思想中，已經(jīng)內(nèi)在地包含了生態(tài)審美倫理，并推動(dòng)實(shí)現(xiàn)生態(tài)美學(xué)的生成。其二，從美學(xué)視角而言，自然生態(tài)之美是美學(xué)知識(shí)內(nèi)涵的重要組成部分，并在審美現(xiàn)代性的文化語(yǔ)境中得到逐步凸顯。美學(xué)作為研究主體感性認(rèn)知能力的知識(shí)學(xué)科，倡導(dǎo)建構(gòu)主體與社會(huì)、自然之間的詩(shī)性關(guān)聯(lián)，并且關(guān)注文學(xué)藝術(shù)本體的形而上哲學(xué)意義。主體的感性話語(yǔ)、審美經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)構(gòu)成美本體的核心要素。在批判工業(yè)文明的審美現(xiàn)代性語(yǔ)境中，自然景觀之美與詩(shī)意生態(tài)之美逐步獲得合法性存在空間，并在建設(shè)性的后現(xiàn)代主義語(yǔ)境中獲得延展。艾倫·卡爾松（Allen Carlson）、高博斯特（P.H.Gobster）、萊切爾·卡遜（Rachel Carson）和約瑟夫·米克（J.W.Meeker）等理論家分別從不同角度推動(dòng)生態(tài)學(xué)與美學(xué)的交流?？梢?jiàn)，在反思現(xiàn)代性的文化語(yǔ)境中，生態(tài)學(xué)與美學(xué)以學(xué)科互涉的方式實(shí)現(xiàn)內(nèi)在的融合，一方面在生態(tài)整體性的世界觀中延展出詩(shī)性倫理，借助精神實(shí)踐的“自然的人化”實(shí)現(xiàn)主體的審美愉悅；另一方面，美學(xué)本體的自然美、生態(tài)美理論也得到持續(xù)拓展，自然構(gòu)成主體重要的審美對(duì)象，并激發(fā)審美意識(shí)的生成。由此，生態(tài)美學(xué)就從理論本體、倫理形態(tài)、文本形態(tài)、實(shí)踐形態(tài)、理論形態(tài)等諸多方面獲得合法性理論延展空間，并分別涉及美學(xué)的本體論、價(jià)值論、存在論和實(shí)踐論等諸多問(wèn)題。

一、理論本體：西方生態(tài)美學(xué)的緣起

西方生態(tài)美學(xué)是在西方世界觀轉(zhuǎn)變的影響下逐步發(fā)展起來(lái)的，并從倫理學(xué)、文學(xué)、景觀設(shè)計(jì)、森林管理等理論和實(shí)踐領(lǐng)域中不斷汲取資源，最終形成了具有生態(tài)友好指向的生態(tài)美學(xué)理論。世界觀是人們對(duì)整個(gè)世界的總體看法，“對(duì)世界整體的看法構(gòu)成了對(duì)這個(gè)世界中的具體事物看法的基礎(chǔ)”〔3〕，生態(tài)美學(xué)的興起和發(fā)展與生態(tài)世界觀的形成密不可分。1866年，德國(guó)生物學(xué)家恩斯特·?？藸枺‥rnst Haeckel）提出了“生態(tài)學(xué)”（ecology）這一概念，并將其定義為“有機(jī)體與周遭外部世界關(guān)系的全部科學(xué)，廣義上可以將生物的周遭外部世界理解為存在的所有條件。它們部分是有機(jī)的，部分是無(wú)機(jī)的”；隨后他又在1867年補(bǔ)充說(shuō)生態(tài)學(xué)“研究動(dòng)物與有機(jī)和無(wú)機(jī)環(huán)境之間的所有關(guān)系，特別是與之有直接接觸的動(dòng)、植物的利害關(guān)系；或者簡(jiǎn)潔明了地說(shuō)，就是達(dá)爾文提出的生存斗爭(zhēng)的復(fù)雜關(guān)系”①Haeckel Ernst，Studien über Moneren und andere Protisten，nebst einer Rede über Entwicklungsgang und Aufgabe der Zoologie，Leipzig：Engelmann，1870，S.353；Haeckel E.，Generelle morphologie der organismen，allgemeine grundzüge der organischen formen-wissenschaft，mechanisch begründet durch die von charles darwin reformirte descendenz-theorie（vol.2），Berlin：Reimer，1866，S.462.轉(zhuǎn)引自馬振興、胡澤、張偉、周長(zhǎng)發(fā)：《中、外文“生態(tài)學(xué)”一詞之最初起源及定義考證》，《生物學(xué)通報(bào)》2017年第11期。。生態(tài)學(xué)作為“研究生物與其環(huán)境相互關(guān)系的科學(xué)”就此進(jìn)入了西方研究者的視野。從詞源上看，“生態(tài)學(xué)”（?kologie）是由希臘詞Οικοθ（房屋、住所）和Λογοθ（學(xué)科）構(gòu)成。此后，“ecotone”（生態(tài)交界區(qū)）、“ecotype”（生態(tài)型）等概念不斷涌現(xiàn)。進(jìn)而，在20世紀(jì)20年代，“人類生態(tài)學(xué)”（human ecology）產(chǎn)生，這意味著生態(tài)學(xué)思想已向自然科學(xué)以外的領(lǐng)域不斷滲透。但在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，生態(tài)學(xué)的相關(guān)研究只停留在理論論述上，很少產(chǎn)生實(shí)踐效應(yīng)。生態(tài)學(xué)的進(jìn)一步突破是1935年英國(guó)生態(tài)學(xué)家坦斯利（A.G.Tansley）爵士明確提出了生態(tài)系統(tǒng)的概念：“在我看來(lái)，整個(gè)系統(tǒng)是基本概念（在物理學(xué)意義上），不僅包括復(fù)雜的有機(jī)體，而且還包括構(gòu)成我們稱之為環(huán)境的復(fù)雜的物理因素，它們與環(huán)境形成一個(gè)物理系統(tǒng)。我們可以稱之為生態(tài)系統(tǒng)（ecosystem），它們擁有數(shù)量最多的種類和范圍。這些生態(tài)系統(tǒng)構(gòu)成了宇宙眾多物理系統(tǒng)的一個(gè)類別，而這些物理系統(tǒng)的范圍大到整個(gè)宇宙小到一個(gè)原子?！薄?〕隨后1940年美國(guó)學(xué)者林德曼（Lindeman）通過(guò)定量分析法發(fā)現(xiàn)了生態(tài)系統(tǒng)的能量流動(dòng)特點(diǎn)，即“十分之一定律”。生態(tài)學(xué)自此作為一門(mén)學(xué)科有了獨(dú)立的研究對(duì)象、任務(wù)和方法。生態(tài)學(xué)的誕生不僅影響了生物學(xué)、環(huán)境科學(xué)等自然科學(xué)，更重要的是使西方的世界觀發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，從關(guān)注物質(zhì)實(shí)體轉(zhuǎn)到關(guān)注生命本體，從傳統(tǒng)的圣經(jīng)世界觀轉(zhuǎn)變?yōu)樯鷳B(tài)進(jìn)化論世界觀。20世紀(jì)60年代，在全球環(huán)境日益惡化激發(fā)了公眾的環(huán)保意識(shí)、引起公眾關(guān)注環(huán)境危機(jī)的頂峰時(shí)期，1967年懷特（Lynn White）發(fā)表了《我們生態(tài)危機(jī)的歷史根源》一文，將生態(tài)危機(jī)歸咎于圣經(jīng)中的觀點(diǎn)，即人是按照上帝的形象創(chuàng)造的，被賦予支配萬(wàn)物的權(quán)力，并負(fù)責(zé)“征服”萬(wàn)物?！?〕懷特從環(huán)境保護(hù)的角度對(duì)圣經(jīng)世界觀進(jìn)行了嚴(yán)厲批判。在這場(chǎng)世界觀轉(zhuǎn)變的革命中，美國(guó)生態(tài)倫理學(xué)家、生態(tài)哲學(xué)的先驅(qū)利奧波德起著先鋒甚至是預(yù)言家的作用。

就美學(xué)領(lǐng)域而言，西方生態(tài)美學(xué)是在分析美學(xué)忽視自然美的理論語(yǔ)境下興起的。20世紀(jì)中期，一個(gè)引人注目的現(xiàn)象是美學(xué)已經(jīng)基本上等同于藝術(shù)哲學(xué)。在以分析美學(xué)為主導(dǎo)的美學(xué)理論中，不僅“美”本身已然失落，自然也已被驅(qū)逐出美學(xué)領(lǐng)域。

“美”本身的失落源自18世紀(jì)開(kāi)始的美學(xué)的主體性轉(zhuǎn)向，對(duì)“美”的客觀本質(zhì)的探討逐漸讓位于對(duì)主體“審美”的探討。雖然黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”在19世紀(jì)上半期短暫復(fù)蘇了“美”的地位，但到了19世紀(jì)后期，審美經(jīng)驗(yàn)已無(wú)可逆轉(zhuǎn)地成為美學(xué)研究的焦點(diǎn)。在美的客觀本質(zhì)下，自然與藝術(shù)同為美的對(duì)象，能較為容易地保持平等地位；而一旦轉(zhuǎn)向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)，自然審美經(jīng)驗(yàn)本身的開(kāi)放性與不確定性便成為對(duì)其進(jìn)行研究的重大阻礙。對(duì)于追求精確的定義還原與綜合澄清的分析美學(xué)而言尤其如此。

黑格爾美學(xué)的重大影響還在于將美學(xué)研究的對(duì)象限定于藝術(shù)，此后謝林進(jìn)一步加強(qiáng)了這一觀念。但實(shí)際上，自然的失落在此之前已見(jiàn)端倪。塔塔爾凱維奇（Wladyslaw Tatarkicwicz）指出：“藝術(shù)在圣奧古斯丁的美學(xué)中，隱約之間占其大部。托馬斯在藝術(shù)中知覺(jué)到并未在自然里出現(xiàn)的美：‘我們將一幅圖畫(huà)稱為美妙，如果它使事物顯得完美，縱然事物本身原來(lái)是丑陋的?！北M管藝術(shù)美的地位日益顯著，在19世紀(jì)，“典型見(jiàn)解是肯定雙重之美：一重自然之美與一重藝術(shù)之美”〔6〕。然而到了20世紀(jì)上半期，自然在形式主義美學(xué)中的地位一落千丈。克萊夫·貝爾（Clive Bell）認(rèn)為“有意味的形式”才能激發(fā)我們的審美感情，自然形式顯然不具有“意味”，自然美只是日常生活維度而不是審美意義上的美。雖然貝爾也講到，如果藝術(shù)家或少數(shù)有敏銳感知力的人能把自然看成是“純形式”，那么也能獲得審美情感?！?〕但問(wèn)題是在這種情況下，我們所欣賞的到底是自然本身，還是僅僅是藝術(shù)的某種化身。在自然與藝術(shù)相糾纏的歷史中，同樣的問(wèn)題也出現(xiàn)在18、19世紀(jì)的自然審美中。對(duì)此，艾倫·卡爾松總結(jié)了傳統(tǒng)自然審美的兩種模式：對(duì)象模式與景觀模式，他批判的核心便是傳統(tǒng)自然審美以欣賞藝術(shù)的方式欣賞自然。無(wú)論如何，在20世紀(jì)上半期，自然在美學(xué)中的地位已經(jīng)衰落，此后這一趨勢(shì)在分析美學(xué)幾乎將美學(xué)等同于藝術(shù)哲學(xué)的狀況下愈演愈烈。

更為關(guān)鍵的是，“美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的趨同是種單向趨同而不是雙向趨同，它主要表現(xiàn)在美學(xué)向藝術(shù)哲學(xué)的靠攏，而不是相反。如果說(shuō)一種溫和的意見(jiàn)認(rèn)為美學(xué)必須以藝術(shù)問(wèn)題為主要研究對(duì)象的話，那么一種更為激進(jìn)的意見(jiàn)則認(rèn)為根本就不存在什么美學(xué)，而只存在藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)批評(píng)以及各種不同的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)”〔8〕。對(duì)很多分析美學(xué)家而言，他們之所以還在使用“美學(xué)”一詞，主要是因?yàn)榉奖恪Ｓ纱艘l(fā)了對(duì)自然審美可能性與重要性的廣泛質(zhì)疑。一方面，就自然審美的可能性而言，如同貝爾將審美的核心限定為“有意味的形式”從而將本真自然拒于門(mén)外，埃利奧特（Robert Elliot）認(rèn)為審美欣賞的核心是審美判斷，從而將作為非人造物且不具有作者意圖的自然排除在外?！?〕另一方面，即便自然審美的可能性得到承認(rèn)，相比于藝術(shù)審美，它要么被認(rèn)為是混亂、主觀的。要么以一種與“類藝術(shù)”（art-like）①See Allen Carlson，“Environmental Aesthetics，”2007-06-29，https://plato.stanford.edu/entries/environmental-aesthetics/，2022-06-08.以卡爾松為代表的較為激進(jìn)的美學(xué)家認(rèn)為這種傳統(tǒng)只關(guān)注自然靜態(tài)的、二維的形式特性，并未如其所是地欣賞本真自然。而克勞福德（Donald W.Crawford）、贊格威爾（Nick Zangwill）等溫和派則在一定程度上承認(rèn)這種方式的合理性，那么這也就不會(huì)削弱自然審美的重要性與恰當(dāng)性。傳統(tǒng)合謀的方式被欣賞，如“自然的作品”（works of nature）、“如畫(huà)”（picturesque）以及“如畫(huà)”直接派生的欣賞自然的“景觀模式”（landscape model）等。因此，正是在恢復(fù)自然的重要地位、重建自然審美的可能性與重要性的基礎(chǔ)上，當(dāng)代西方自然美學(xué)與生態(tài)美學(xué)等蓬勃發(fā)展起來(lái)。

二、倫理形態(tài)：利奧波德與生態(tài)美學(xué)的倫理拓展

生態(tài)美學(xué)作為融合了整體生態(tài)世界觀的知識(shí)形態(tài)，其理論著眼點(diǎn)是生態(tài)環(huán)境、生態(tài)規(guī)律和生態(tài)保護(hù)等問(wèn)題，倡導(dǎo)自然生態(tài)的共存意識(shí)與生生之美，并由此涉及美學(xué)層面的形象性、情感性與詩(shī)意存在等境界。隨著“生態(tài)系統(tǒng)”的提出和生態(tài)整體論的發(fā)展，以及生態(tài)倫理對(duì)傳統(tǒng)倫理觀念的革新，生態(tài)世界觀開(kāi)始強(qiáng)調(diào)人與自然在“人—自然”復(fù)合整體層面的平等與統(tǒng)一。由此，生態(tài)倫理意識(shí)已經(jīng)內(nèi)蘊(yùn)于生態(tài)美學(xué)知識(shí)體系之中，建構(gòu)出從美的本體到審美意識(shí)形態(tài)的理論譜系。利奧波德的生態(tài)美學(xué)觀念正是建立在扎實(shí)的“大地倫理”基礎(chǔ)上，并將自然界的生命、有機(jī)物和無(wú)機(jī)物都納入“大地”的宏大領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)嶄新的“生命共同體”景觀。與之相關(guān)的“進(jìn)化生態(tài)世界觀”“生態(tài)良知”“有機(jī)形式”等概念范疇也都屬于大地倫理的基本組成部分。利奧波德認(rèn)為，當(dāng)主體與大地建構(gòu)出和諧完整的大地倫理之時(shí)，審美精神的內(nèi)核也就相伴而生；生態(tài)倫理自身便成為美的存在。

進(jìn)化生態(tài)世界觀構(gòu)成利奧波德生態(tài)美學(xué)思想的基石。利奧波德反對(duì)圣經(jīng)中將自然作為人類商品的世界觀，后者顯然與環(huán)境保護(hù)無(wú)法相融和協(xié)調(diào)。利奧波德尋求的是用宗教和神話的話語(yǔ)來(lái)表達(dá)科學(xué)世界觀的觀點(diǎn)，從而能找到一種更一致和全面的選擇來(lái)替代這種宗教世界觀：“當(dāng)我們把土地看作是我們隸屬其中的社區(qū)時(shí)，我們就可以帶著愛(ài)和尊敬來(lái)使用它……土地是共同體的概念，是生態(tài)學(xué)的基本概念?！薄?0〕除了土地共同體的概念，利奧波德在達(dá)爾文進(jìn)化論的基礎(chǔ)上進(jìn)一步補(bǔ)充了生態(tài)學(xué)的基礎(chǔ)：生態(tài)學(xué)“擴(kuò)大了群落的邊界，包括了土壤、水、植物和動(dòng)物，或者共同的土地”，進(jìn)化的生態(tài)土地倫理“改變了人類在土地群落征服者中的角色，成為它的普通成員和公民”〔11〕。與圣經(jīng)中的人類中心主義相比，進(jìn)化論被描述為“知識(shí)”，更是一種高度證實(shí)、自相一致的世界觀。利奧波德認(rèn)為進(jìn)化論同樣能夠激發(fā)其信仰者對(duì)生物事業(yè)的規(guī)模和持續(xù)時(shí)間的驚奇感，并使人類喪失傲慢的宇宙自負(fù)感。更重要的是，這種世界觀具有非人類中心的倫理含義，使人類產(chǎn)生了與同類生物的親密感和一種生存和使之生存（let live）的愿望。此外，這種進(jìn)化生態(tài)世界觀還有其生態(tài)的方面，其生態(tài)方面主要體現(xiàn)在它的整體性上，包括兩方面含義：一方面，進(jìn)化生態(tài)世界觀將其母體科學(xué)—生物學(xué)—對(duì)植物和動(dòng)物的各自對(duì)待統(tǒng)一為一個(gè)連貫的、功能性的整體。另一方面，它超越了人類意識(shí)的純粹認(rèn)知維度，涉及并參與了人類經(jīng)驗(yàn)的審美和精神維度。在利奧波德看來(lái)，那些實(shí)際上聽(tīng)不見(jiàn)的、純粹概念性的和諧是一種音樂(lè)形式，而科學(xué)如果被正確地理解和實(shí)踐，應(yīng)該是一種詩(shī)歌。進(jìn)化生態(tài)世界觀不僅能刺激大腦，還能刺激心靈，它讓聽(tīng)、看、感覺(jué)等感官參與進(jìn)來(lái)。所以整個(gè)人全身心參與的同時(shí)也呈現(xiàn)了自然的完整性和豐富性。

利奧波德還探討了進(jìn)化生態(tài)世界觀的價(jià)值論和規(guī)范含義。他打破了科學(xué)和倫理屬于不同話語(yǔ)世界的教條，指出一些科學(xué)家否認(rèn)生態(tài)與是非的關(guān)系實(shí)則忽視了進(jìn)化生態(tài)保護(hù)的倫理問(wèn)題。畢竟科學(xué)和其揭示的事實(shí)確實(shí)為人們的價(jià)值觀提供了信息，并改變了傳統(tǒng)的倫理學(xué)。同樣，利奧波德認(rèn)為人類倫理作為社會(huì)融合的一種手段，是通過(guò)自然選擇進(jìn)化而來(lái)的。他把達(dá)爾文對(duì)倫理學(xué)起源的進(jìn)化論概括為：“到目前為止，所有的倫理學(xué)都建立在一個(gè)單一的前提之上：個(gè)體是由相互依存的部分組成的共同體中的一員。他的本能促使他為自己在該社區(qū)的地位而競(jìng)爭(zhēng)，但他的道德操守也促使他進(jìn)行合作?！薄?2〕以這些進(jìn)化和生態(tài)概念為基礎(chǔ)，利奧波德提煉了一條著名的總結(jié)性的道德準(zhǔn)則、一條金科玉律：“當(dāng)一件事傾向于保持生物群落的完整、穩(wěn)定和美麗時(shí)，它就是正確的；否則，它就是錯(cuò)誤的?！薄?3〕利奧波德把完整、穩(wěn)定這種相對(duì)客觀的生物學(xué)概念與美這個(gè)看似主觀的美學(xué)概念放在一起，實(shí)質(zhì)上就是把美學(xué)和生態(tài)學(xué)聯(lián)結(jié)在一起，指明美在生物群落的主要生態(tài)特征和人類的倫理責(zé)任之間占據(jù)著重要位置。完整、穩(wěn)定和美麗是利奧波德生態(tài)倫理思想中不可分割的三位一體?！?4〕

在這種進(jìn)化生態(tài)世界觀的指導(dǎo)下，利奧波德的大地美學(xué)自覺(jué)地受進(jìn)化論和生態(tài)生物學(xué)的影響，開(kāi)創(chuàng)了一種自主的具有革命性意義的自然美學(xué)理論，已經(jīng)具有濃郁的生態(tài)美學(xué)色彩，其主要思想包括以下幾個(gè)方面。第一，作為一種自主的自然美學(xué)，大地美學(xué)包含超越了視覺(jué)吸引力的更多內(nèi)容。它強(qiáng)調(diào)一種感知，強(qiáng)調(diào)要“在”景觀之中，成為一種三維的、連續(xù)的、多感官的審美體驗(yàn)中心。最重要的是，這種體驗(yàn)會(huì)涉及人們的思想，即人的認(rèn)知能力。利奧波德和他同時(shí)代的建筑設(shè)計(jì)師一樣，認(rèn)為形式服從功能。鄉(xiāng)村的審美魅力，與其說(shuō)是和它不確定的顏色、形狀或其廣闊的風(fēng)景和如畫(huà)的特征緊密聯(lián)系，不如說(shuō)是與其進(jìn)化中所繼承的那種完整性和整個(gè)生態(tài)過(guò)程相關(guān)。利奧波德顯然拒絕了浪漫主義對(duì)美的外在觀念的追求而轉(zhuǎn)向欣賞生態(tài)健康性與完整性的審美理念。這種欣賞一方面依賴人們對(duì)科學(xué)的理解和對(duì)自然的研究，另一方面也依賴于所看、所聽(tīng)、所感與發(fā)自內(nèi)心的反應(yīng)。在這個(gè)過(guò)程中，生態(tài)學(xué)和進(jìn)化論分別賦予這種感知以廣度和深度。不僅如此，歷史學(xué)、古生物學(xué)、地質(zhì)學(xué)、生物地理學(xué)等每一種知識(shí)或認(rèn)知的形態(tài)，都能透過(guò)直接的感官感受所帶來(lái)的表層體驗(yàn)而為風(fēng)景提供內(nèi)涵。第二，自主的自然審美必須擺脫視覺(jué)偏見(jiàn)，去欣賞那些不具視覺(jué)吸引力的事物，去體驗(yàn)?zāi)切┓莻鹘y(tǒng)意義上的愉悅。例如，雖然欣賞沼澤的經(jīng)歷未必令人愉快，但它總能在某種程度上滿足審美，因?yàn)檎訚傻拿荔w現(xiàn)在可被感知整體的有序組織和各有機(jī)組成部分的相互關(guān)聯(lián)中。這些聯(lián)系并不能在審美的時(shí)候被直接感知到，但它們是欣賞者已知的，并由欣賞者投射到審美中。這已充分體現(xiàn)了生態(tài)美學(xué)的精神。第三，大地美學(xué)的認(rèn)知維度突出了對(duì)自然環(huán)境一種有品味的鑒賞以及自然情感的培養(yǎng)，而這種品味或培養(yǎng)的基礎(chǔ)是自然史特別是進(jìn)化和生態(tài)生物學(xué)知識(shí)。但利奧波德并不過(guò)分強(qiáng)調(diào)科學(xué)知識(shí)和認(rèn)知的作用，感知不是金錢(qián)或?qū)W位能夠換取到的，利奧波德在重視生態(tài)知識(shí)的同時(shí)，也將生態(tài)認(rèn)知與生態(tài)審美區(qū)別開(kāi)來(lái)，更為重視生態(tài)學(xué)意識(shí)的培養(yǎng)和生態(tài)審美教育對(duì)倫理轉(zhuǎn)變的影響。

利奧波德從倫理、美學(xué)和文化的角度對(duì)人與自然、人與大地關(guān)系的思考喚醒了人們對(duì)那些在傳統(tǒng)審美中被忽視的景觀的認(rèn)識(shí)和欣賞。他發(fā)自內(nèi)心地欣賞并有效地傳達(dá)了生態(tài)科學(xué)世界觀的真正美學(xué)和精神潛力，并身體力行地踐行了這種精神。但是利奧波德所處的時(shí)代還是二戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的時(shí)期，人們對(duì)征服自然、發(fā)展經(jīng)濟(jì)的熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)環(huán)境問(wèn)題的意識(shí)，且利奧波德并沒(méi)有明確提出生態(tài)美學(xué)的概念，因此他具有預(yù)見(jiàn)性的生態(tài)倫理思想直到20世紀(jì)60年代后才逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，并被視為生態(tài)美學(xué)的思想精髓和理論先聲，高博斯特就明確提出利奧波德的美學(xué)思想就是“生態(tài)美學(xué)”〔15〕。

三、文本形態(tài)：生態(tài)文學(xué)與生態(tài)美學(xué)的文本觀照

在西方生態(tài)美學(xué)緣起與發(fā)展的進(jìn)程中，生態(tài)文學(xué)成為生態(tài)美學(xué)的文本形式，并呼應(yīng)了美學(xué)理論中的形象性、情感性、主體性等特質(zhì)，與生態(tài)美學(xué)形成相互呼應(yīng)的密切關(guān)聯(lián)。一方面，生態(tài)文學(xué)立足于主體在自然中的審美情感體驗(yàn)，以贊美、謳歌、共情、反思、批判等方式塑造自然意象，推動(dòng)文本敘事，從而踐行生態(tài)美學(xué)的理論原則，給生態(tài)美學(xué)的拓展鋪設(shè)文本基礎(chǔ)。另一方面，生態(tài)美學(xué)在文學(xué)藝術(shù)中的運(yùn)用也進(jìn)一步豐富了文學(xué)批評(píng)的視角，生成了全新的生態(tài)批評(píng)方法，并將其與悲劇、喜劇、意象、結(jié)構(gòu)等文論知識(shí)進(jìn)行融合，拓展了美學(xué)的理論價(jià)值。

20世紀(jì)60年代，萊切爾·卡遜的《寂靜的春天》出版，她在書(shū)中用細(xì)膩生動(dòng)的文筆講述了DDT殺蟲(chóng)劑的廣泛使用給人類生態(tài)環(huán)境造成的難以彌補(bǔ)的巨大危害，將審美體驗(yàn)與哲學(xué)思考以及生態(tài)學(xué)視野結(jié)合起來(lái)，從生態(tài)整體主義的角度探討了人與自然的關(guān)系。該書(shū)甫一出版立刻警醒了全美公眾的環(huán)保意識(shí)，在引起大范圍環(huán)保運(yùn)動(dòng)的同時(shí)也對(duì)政府決策和國(guó)會(huì)立法產(chǎn)生了巨大影響。1972年，羅馬俱樂(lè)部的《增長(zhǎng)的極限》問(wèn)世，首次向人類展示了在有限的地球上無(wú)限制的增長(zhǎng)所帶來(lái)的嚴(yán)重后果，給人類敲響了環(huán)境生存危機(jī)的警鐘。世界生態(tài)環(huán)境的不斷惡化不是某些非人道的技術(shù)惡魔的作品，而是整個(gè)人類的信仰和價(jià)值觀、人類把自然作為玩具和工具以及人類滿足于利用世界的邏輯結(jié)果。應(yīng)該說(shuō)，人類文化與環(huán)境危機(jī)有著密切的因果關(guān)系。

“生態(tài)美學(xué)”術(shù)語(yǔ)就是在這樣的背景下被首次明確提出。1972年美國(guó)學(xué)者米克在其著作《生存的喜劇——文學(xué)生態(tài)學(xué)研究》中提出了文學(xué)生態(tài)學(xué)概念，并在該書(shū)第六章的標(biāo)題中首次使用了“生態(tài)美學(xué)”這一表述。〔16〕該書(shū)也被視為美國(guó)生態(tài)文學(xué)和生態(tài)批評(píng)的緣起。米克首次從文學(xué)批評(píng)和生物學(xué)特別是生態(tài)學(xué)和行為學(xué)的角度探討了人類文化創(chuàng)作，尤其是文學(xué)創(chuàng)作與一個(gè)平衡的自然生態(tài)的要求之間可能存在的對(duì)應(yīng)關(guān)系。他深入分析了人類行為的哪些部分和模式是遺傳的，哪些是由文化、傳統(tǒng)的社會(huì)行為規(guī)范所決定的，提出這些廣泛傳播的文化思想是造成當(dāng)代生態(tài)危機(jī)的思想文化根源。通過(guò)分析希臘戲劇作品，米克指出主人公的悲劇性人生觀基于這樣一種信念，即人不是自然的一部分，他不受自然規(guī)律的支配，相反，他的行為必須無(wú)條件地服從一套明顯的自然之外的或超自然的法則。道德與自然規(guī)律的沖突是一切文學(xué)悲劇的根本主題。人與自然的對(duì)立，也導(dǎo)致了自然的厄運(yùn)。米克說(shuō)道：“文學(xué)悲劇所肯定的驕傲景象并沒(méi)有導(dǎo)致悲劇的超越，而是導(dǎo)致了生態(tài)災(zāi)難?！薄?7〕人類脫離他的動(dòng)物起源，把全部的自然都當(dāng)作他的臣民的文化根源只能將人類帶向自我毀滅的不歸路。

米克也肯定了人類文明中鼓勵(lì)人類與自然環(huán)境的融合與合作的精神。米克的文學(xué)生態(tài)精神體現(xiàn)在對(duì)人類藝術(shù)和思想中一些模式的發(fā)掘，這些模式“最有希望使人類的文化和藝術(shù)生活得到充分發(fā)展，并能與多樣和穩(wěn)定的自然生態(tài)相一致”，在米克看來(lái)，“走出環(huán)境危機(jī)的道路不是簡(jiǎn)單地回到所謂的洞穴或農(nóng)場(chǎng)，而是在復(fù)雜的人類思想的指引下試圖在復(fù)雜的地球上找到自己的合適位置，從而走向一種更為復(fù)雜的生活方式”〔18〕。米克認(rèn)為喜劇的行為模式是對(duì)生物生存所必需的本能的真正肯定。對(duì)立統(tǒng)一、適應(yīng)環(huán)境是引導(dǎo)喜劇行為的基本價(jià)值取向，是生物進(jìn)化的需要，也是人類最高天賦得以充分發(fā)揮的必要條件。在地球及其運(yùn)行過(guò)程面前保持謙遜，這是喜劇傳達(dá)的基本信息，對(duì)于人類的生存是必要的。米克批判了所有唯心主義哲學(xué)和大多數(shù)人文科學(xué)都贊同的一種假設(shè)，即人的一切高尚和道德行為都源于他精神的、明顯的非動(dòng)物本性，而一切本能的和從非人類祖先那里繼承的東西如果不是明顯的“獸性”和邪惡的話，就會(huì)自動(dòng)地被認(rèn)為是毫無(wú)價(jià)值的。

米克主張從事整體而非片面的研究，他探討文學(xué)對(duì)人類與其他物種之間關(guān)系的揭示，細(xì)致地挖掘了文學(xué)對(duì)人類行為和自然環(huán)境的影響。同樣重要的是，米克就生態(tài)學(xué)和美學(xué)的關(guān)系進(jìn)行了探索性的研究。在“生態(tài)美學(xué)”一章中，米克批判了藝術(shù)和自然爭(zhēng)論下的理論美學(xué)對(duì)藝術(shù)和自然關(guān)系的扭曲，并肯定了達(dá)爾文進(jìn)化論對(duì)重新審視人類與非人類生物之間復(fù)雜關(guān)系的啟示作用。這種全新的認(rèn)識(shí)也是促使哲學(xué)家嘗試根據(jù)生態(tài)學(xué)知識(shí)重新評(píng)估修正美學(xué)理論的動(dòng)因。藝術(shù)在本質(zhì)上也有類似于生物有機(jī)體的平衡和健康狀態(tài)，它在結(jié)構(gòu)上越接近生物有機(jī)體的完整性，其藝術(shù)水平就越卓越。在審美理論方面，米克認(rèn)為美學(xué)理論只有吸收了當(dāng)代生物學(xué)和生態(tài)學(xué)有關(guān)自然的相關(guān)概念時(shí)，才能對(duì)美與丑的范疇給出合適的界定。生物學(xué)和美學(xué)在相當(dāng)?shù)念I(lǐng)域內(nèi)并不沖突，反而有相當(dāng)大的重疊，二者分別以不同的研究切入點(diǎn)激發(fā)了一種具有完整形式的審美體驗(yàn)。生物學(xué)家保羅·韋斯（Paul Weiss）和哲學(xué)美學(xué)家蘇珊·朗格（Susan Langer）都發(fā)現(xiàn)，生命即真正的生物生命及其復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和廣泛的自由，是支配人類對(duì)美的感知的共同因素。盡管科學(xué)家將美與自然的有序性聯(lián)系在一起，而美學(xué)家發(fā)現(xiàn)美存在于自然表達(dá)人類情感的能力之中，但二者并不互相排斥，而僅僅是用不同的方式來(lái)描述附屬于感知形式的人類價(jià)值觀。這兩種獨(dú)立的研究方法得出的共同結(jié)論是：人類在視覺(jué)形式中的審美愉悅依賴于所感知的形式的生物完整性。有機(jī)生命的形象無(wú)論在自然還是在藝術(shù)中在視覺(jué)上都是美的。這已經(jīng)體現(xiàn)出米克嘗試將生態(tài)學(xué)與美學(xué)融合在一起形成生態(tài)美學(xué)的理論萌芽：“人類獨(dú)有的東西通常對(duì)我們來(lái)說(shuō)并不美麗，只有當(dāng)它與自然的形式和過(guò)程相協(xié)調(diào)時(shí)，我們才能在人類藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)美?！薄?9〕盡管米克對(duì)生態(tài)美學(xué)的理論闡述還相對(duì)較淺，但他提出了“生態(tài)美學(xué)”“生物多樣性”“生態(tài)與藝術(shù)的平衡”等生態(tài)美學(xué)的重要概念，并且將生態(tài)美學(xué)作為一種調(diào)和自然科學(xué)和人文科學(xué)的有效手段，去培養(yǎng)人們對(duì)人類及其作品都是世界生態(tài)圈組成部分的生態(tài)意識(shí)。米克在繼承了利奧波德生態(tài)倫理思想的基礎(chǔ)上，從西方思想文化的根源及其在文學(xué)領(lǐng)域中的呈現(xiàn)探索了生態(tài)美學(xué)建構(gòu)的可能性和合法性問(wèn)題，將生態(tài)美學(xué)的發(fā)展向前推進(jìn)了一大步。但是真正對(duì)美學(xué)和生態(tài)學(xué)的關(guān)系進(jìn)行專門(mén)思考和系統(tǒng)闡述并結(jié)合生態(tài)實(shí)踐的人是卻是西方的建筑設(shè)計(jì)師和景觀規(guī)劃師。

四、實(shí)踐形態(tài)：景觀生態(tài)學(xué)與生態(tài)美學(xué)的實(shí)踐轉(zhuǎn)型

西方的景觀學(xué)科從16世紀(jì)興起并經(jīng)歷了不同階段的發(fā)展，在20世紀(jì)60年代的環(huán)保運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生了景觀學(xué)與環(huán)境美學(xué)的新融合，從而生成了景觀生態(tài)學(xué)這門(mén)新興的學(xué)科。景觀生態(tài)學(xué)為景觀設(shè)計(jì)和建筑規(guī)劃提供了全新的生態(tài)視角，在批判傳統(tǒng)的“如畫(huà)”審美指導(dǎo)原則的同時(shí)，力圖將生態(tài)原則和審美體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，在提升景觀生態(tài)價(jià)值的同時(shí)也考慮公眾的審美趣味，從而提高景觀的美學(xué)價(jià)值。因此總的來(lái)說(shuō)，景觀生態(tài)學(xué)具有以下三個(gè)特點(diǎn)：（1）科學(xué)性與系統(tǒng)性；（2）自然性與協(xié)調(diào)性；（3）奇特性與多樣性。〔20〕景觀生態(tài)學(xué)的實(shí)踐應(yīng)用領(lǐng)域主要包括城市建筑景觀和荒野森林景觀。在這兩個(gè)領(lǐng)域的實(shí)踐中研究生態(tài)美學(xué)的代表是美國(guó)韓裔景觀設(shè)計(jì)師賈克蘇·科歐（Jusuck Koh）和森林景觀管理專家高博斯特（P.H.Gobster）。

賈克蘇是一名專業(yè)建筑師和景觀設(shè)計(jì)師，從20世紀(jì)80年代起，他的主要研究興趣體現(xiàn)在對(duì)生態(tài)設(shè)計(jì)和生態(tài)美學(xué)的探索上。引發(fā)賈克蘇對(duì)生態(tài)美學(xué)探索動(dòng)力的是景觀設(shè)計(jì)中美學(xué)理論與設(shè)計(jì)實(shí)踐的鴻溝。美學(xué)和設(shè)計(jì)的學(xué)科歷史淵源和定位造成了這一鴻溝。首先，因?yàn)槊缹W(xué)在哲學(xué)中一直不占主導(dǎo)地位，而美學(xué)理論所處理的定性的和經(jīng)驗(yàn)性的問(wèn)題往往被具有實(shí)證思維的哲學(xué)家和科學(xué)家所忽視。其次，建筑或環(huán)境設(shè)計(jì)傳統(tǒng)上一直是一個(gè)以技能為導(dǎo)向的職業(yè)，因此設(shè)計(jì)學(xué)科作為一個(gè)整體可以說(shuō)仍然是非理論的，被以一種設(shè)計(jì)與理論二元論的視角來(lái)看待。這導(dǎo)致環(huán)境設(shè)計(jì)師主要將歷史和隱喻作為知識(shí)的來(lái)源，而對(duì)理論探究持懷疑態(tài)度。哲學(xué)的語(yǔ)言和理論傳統(tǒng)與設(shè)計(jì)學(xué)科的視覺(jué)和實(shí)用主義傳統(tǒng)之間存在差異，這種情況因正在進(jìn)行的從工業(yè)文化到后工業(yè)文化、從還原論世界觀到整體世界觀的轉(zhuǎn)變而變得更加復(fù)雜。然而，這些對(duì)美學(xué)和設(shè)計(jì)學(xué)科的理論和實(shí)踐都有著根本性的影響。美學(xué)和設(shè)計(jì)的融合一方面可以應(yīng)用和檢驗(yàn)美學(xué)理論，使美學(xué)學(xué)科更具有社會(huì)相關(guān)性；另一方面以體驗(yàn)為基礎(chǔ)的美學(xué)有助于改變以對(duì)象為中心的建筑傳統(tǒng)，設(shè)計(jì)師基于美學(xué)的決策也更加趨向合理化。

理論的融合需要一個(gè)統(tǒng)一的概念，即一個(gè)可以統(tǒng)一兩門(mén)學(xué)科的一般理論。賈克蘇認(rèn)為創(chuàng)造性理論能夠?yàn)槊缹W(xué)和設(shè)計(jì)的結(jié)合提供一個(gè)有效且科學(xué)的基礎(chǔ)。所謂創(chuàng)造性是“將美學(xué)與設(shè)計(jì)、藝術(shù)與科學(xué)、產(chǎn)品與過(guò)程、感知與認(rèn)知體驗(yàn)、藝術(shù)作品美學(xué)與自然美聯(lián)系起來(lái)的概念”〔21〕。這種創(chuàng)造性的一般理論必須包括各種各樣的創(chuàng)造性過(guò)程：一個(gè)人在特定時(shí)間的創(chuàng)造性想象以及隨著時(shí)間的推移而產(chǎn)生的認(rèn)知和知覺(jué)發(fā)展、心理發(fā)展以及生物和生理發(fā)展、個(gè)體發(fā)生和系統(tǒng)發(fā)生；有機(jī)和無(wú)機(jī)進(jìn)化，生態(tài)系統(tǒng)發(fā)展和景觀進(jìn)化，以及個(gè)體創(chuàng)造性和系統(tǒng)創(chuàng)造性。賈克蘇在論證了作為生態(tài)美學(xué)和環(huán)境設(shè)計(jì)共同基礎(chǔ)的創(chuàng)造性理論之后，提出了生態(tài)美學(xué)的三原則，即：“包容統(tǒng)一”“動(dòng)態(tài)平衡”和“互補(bǔ)”原則。這三個(gè)原則再加上他后來(lái)提出的生態(tài)詩(shī)學(xué)方法，即將景觀視為系統(tǒng)、過(guò)程和體驗(yàn)，可共同視為生態(tài)美學(xué)的審美范式。

包容統(tǒng)一作為創(chuàng)造性的一個(gè)原則包含但不再?gòu)?qiáng)調(diào)靜態(tài)、主觀的視角，轉(zhuǎn)而關(guān)注形式的完整性以及形式與環(huán)境的相互作用，人類意識(shí)與無(wú)意識(shí)和環(huán)境的統(tǒng)一。這種包容統(tǒng)一概念導(dǎo)致了一種相對(duì)的和進(jìn)化的審美觀：美是相對(duì)于環(huán)境和目的，相對(duì)于人和地方的，美是對(duì)環(huán)境和目的適應(yīng)性的反映；審美意識(shí)通過(guò)形成和發(fā)展而進(jìn)化。同樣，這種審美觀需要一種互動(dòng)的、體驗(yàn)式的設(shè)計(jì)方法，以及一種與自然共同進(jìn)化的共生關(guān)系。在這方面，生態(tài)美學(xué)超越了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的主觀遺留和對(duì)個(gè)人體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)：它認(rèn)識(shí)到人類本能的、無(wú)意識(shí)的與環(huán)境和自然統(tǒng)一的欲望，并與之建立起一根血緣之帶。它不僅解釋了審美品質(zhì)與人的關(guān)系，也解釋了審美品質(zhì)與場(chǎng)所（place）的關(guān)系；不僅解釋了審美品質(zhì)與主體的關(guān)系，還解釋了審美品質(zhì)與客體的關(guān)系。包容統(tǒng)一作為一個(gè)美學(xué)原則則解釋了一種與“人和地”的統(tǒng)一。這一原則不僅意味著審美體驗(yàn)是在環(huán)境“與人合一”（unity with people）的情況下產(chǎn)生的，而且還意味在“與地合一”的情況下產(chǎn)生了審美品質(zhì)?！芭c人合一”意味著與使用者在心理、知覺(jué)和認(rèn)知方面的整合、響應(yīng)和表達(dá)，它邀請(qǐng)審美參與，并涉及人類所有感官的互動(dòng)狀態(tài)：視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)和味覺(jué)?！芭c地合一”產(chǎn)生了與景觀和諧的感覺(jué)，增強(qiáng)了與地方的一致性以及地方的豐富性和形象性，對(duì)建筑和景觀之外的開(kāi)放性，與各生態(tài)區(qū)的質(zhì)量和承載能力的適應(yīng)性，以及對(duì)街道和社區(qū)的響應(yīng)性。建筑、園林、景觀與地方融為一體，就像與人融為一體一樣，它們就變得鮮活起來(lái)，產(chǎn)生一種全部感知體驗(yàn)的動(dòng)態(tài)事件，而不是在遠(yuǎn)處觀察的靜態(tài)的視覺(jué)事物。由此，包容統(tǒng)一原則否定了主體與客體、人與自然、秩序與無(wú)序之間的距離和二元性。

動(dòng)態(tài)平衡原則是相對(duì)于靜態(tài)平衡而言的，它突出一種動(dòng)態(tài)的、質(zhì)性的、對(duì)立的原則和自然之間的平衡。這不同于靜態(tài)、不對(duì)稱的形式平衡，因?yàn)樗且粋€(gè)過(guò)程的動(dòng)態(tài)不對(duì)稱。動(dòng)態(tài)平衡原則要求設(shè)計(jì)師的關(guān)注點(diǎn)從遵循實(shí)證美學(xué)傳統(tǒng)“形式”的排序轉(zhuǎn)向“過(guò)程”的排序。這一原則也反映了新興的整體世界觀，即秩序和混亂、控制和自由并不是對(duì)立和分離的，而是相輔相成和不可分割的。秩序和混亂不僅相互關(guān)聯(lián)，而且與目的和環(huán)境都有關(guān)。過(guò)程和定性的動(dòng)態(tài)平衡解釋了許多形式和定量的靜態(tài)平衡所不能解釋的審美體驗(yàn)和審美品質(zhì)。建立在動(dòng)態(tài)平衡原則基礎(chǔ)上的美學(xué)理論，可以解釋人類在自然和文化、無(wú)意識(shí)和意識(shí)、感官和智力、非理性和理性、浪漫和古典等方面的反應(yīng)，明顯增強(qiáng)了審美體驗(yàn)。動(dòng)態(tài)平衡既指創(chuàng)作過(guò)程中產(chǎn)生的定性不對(duì)稱，也指審美形式中體現(xiàn)的形式不對(duì)稱。因此，這一原則能夠?qū)⑽鞣矫缹W(xué)的靜態(tài)、形式的平衡與東方美學(xué)的動(dòng)態(tài)、定性的平衡相結(jié)合。

互補(bǔ)原則在創(chuàng)造理論中反映了自然系統(tǒng)內(nèi)部的互補(bǔ)性，而且反映了我們的主觀“自我”與客觀世界之間的一種新的概念或秩序。作為生態(tài)設(shè)計(jì)理論的第三條原則，它既反映了整體的世界觀，又反映了創(chuàng)造的綜合性。創(chuàng)作的過(guò)程總是以互補(bǔ)的方式將看似二元的元素整合在一起。在景觀建筑中，創(chuàng)造性的解決方案通常是與自然合作而不是對(duì)抗或讓自然和景觀作為人類和建筑的補(bǔ)充?；パa(bǔ)作為一個(gè)美學(xué)原則可以將美和意義即形式和內(nèi)容融合在一起，使審美體驗(yàn)更加強(qiáng)烈。除此之外，互補(bǔ)觀還將西方形式美學(xué)（注重客觀、外部世界，注重表達(dá)的明晰性和復(fù)雜環(huán)境的有序性）和東方否定主義美學(xué)（注重主觀、內(nèi)部世界、感官表現(xiàn)力以及象征的、存在的自然體驗(yàn)）結(jié)合起來(lái)，把建筑和景觀設(shè)計(jì)，以及生態(tài)設(shè)計(jì)的所有能量/物質(zhì)領(lǐng)域和信息/精神方面作為一個(gè)整體設(shè)計(jì)結(jié)合在一起，從而克服了形式主義美學(xué)的主客二分。

在賈克蘇看來(lái)，生態(tài)設(shè)計(jì)不僅是一種新的設(shè)計(jì)范式和生態(tài)規(guī)劃方法的轉(zhuǎn)變，它以生態(tài)和倫理理論為基礎(chǔ)，其價(jià)值不僅體現(xiàn)在社會(huì)相關(guān)性上，還具有整體論的進(jìn)化世界觀的哲學(xué)合理性，是一種整體哲學(xué)和進(jìn)化理論的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)范式。〔22〕他將生態(tài)設(shè)計(jì)定義為“設(shè)計(jì)的一個(gè)整體和動(dòng)態(tài)的方法，或人類—環(huán)境系統(tǒng)的設(shè)計(jì)，這個(gè)系統(tǒng)包括生態(tài)的和人類的，或環(huán)境的和現(xiàn)象學(xué)的關(guān)注”〔23〕。賈克蘇把生態(tài)設(shè)計(jì)從環(huán)境設(shè)計(jì)中區(qū)分出來(lái)的同時(shí)，把生態(tài)美學(xué)也相應(yīng)地從環(huán)境美學(xué)中區(qū)分出來(lái)，將其視為一種“整體的、進(jìn)化的環(huán)境美學(xué)”①這里要注意的是，賈克蘇定義的生態(tài)美學(xué)與西方現(xiàn)代環(huán)境美學(xué)有很大的重疊之處，比如伯林特的參與美學(xué)也被包括在賈克蘇的生態(tài)美學(xué)中，而賈克蘇概念中的環(huán)境美學(xué)指的是應(yīng)用于大型環(huán)境或其外觀的形式實(shí)證主義美學(xué)的量化擴(kuò)展。。這種生態(tài)美學(xué)在哲學(xué)基礎(chǔ)、關(guān)注點(diǎn)、原始素材、研究方法和本質(zhì)等方面均不同于形式美學(xué)和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)，它建立在創(chuàng)造性的動(dòng)態(tài)理論而不是靜態(tài)的美的概念上。賈克蘇對(duì)生態(tài)美學(xué)發(fā)展的理論貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在將美學(xué)理論與建筑理論、園林理論和設(shè)計(jì)原則聯(lián)系起來(lái)，使生態(tài)美學(xué)的參與性為生態(tài)設(shè)計(jì)提供了美學(xué)上的正當(dāng)性。生態(tài)美學(xué)由此指向了一種新的包容性的動(dòng)態(tài)美學(xué)，除了對(duì)形式主義“如畫(huà)”美學(xué)的反撥，它還具有參與的、現(xiàn)象學(xué)的和環(huán)境的三個(gè)重要的定義性特征。它是一個(gè)包容整體的范式，處理的是整體的感知體驗(yàn)而不是純粹的視覺(jué)體驗(yàn)，它把人和環(huán)境看作一個(gè)系統(tǒng)。同時(shí)也是一種進(jìn)化的范式，因?yàn)樗闹攸c(diǎn)既在于形式的排序，也在于非線性過(guò)程和變化的排序，而且它將構(gòu)建的環(huán)境和人類對(duì)該環(huán)境的感知視為一種創(chuàng)造性、適應(yīng)性的過(guò)程和產(chǎn)品。這種生態(tài)美學(xué)擯棄了還原論的、建立在人與環(huán)境二元論觀點(diǎn)之上的形式美學(xué)，走向人性的、情境的、參與的綜合美學(xué)。

賈克蘇對(duì)生態(tài)美學(xué)的初步構(gòu)想源于他的景觀設(shè)計(jì)實(shí)踐，其旨?xì)w也是為其生態(tài)設(shè)計(jì)提供美學(xué)理論支撐。而美國(guó)森林景觀管理專家、生態(tài)美學(xué)學(xué)者高博斯特在他的著作中多次明確使用“生態(tài)美”術(shù)語(yǔ)〔24〕，他以森林景觀為切入點(diǎn)，通過(guò)探討生物多樣性價(jià)值、生態(tài)可持續(xù)性價(jià)值與審美感知和審美價(jià)值的復(fù)雜關(guān)系，梳理了以生態(tài)審美和生態(tài)體驗(yàn)為核心的生態(tài)美學(xué)概念模式和話語(yǔ)體系，標(biāo)志著生態(tài)美學(xué)研究的基本成熟。高博斯特的生態(tài)美學(xué)思想主要圍繞提出和解決問(wèn)題的模式展開(kāi)。

首先，高博斯特分析了具有歷史影響力的風(fēng)景美學(xué)對(duì)森林景觀管理和公眾審美偏好的深刻影響，并對(duì)此持總體批判的態(tài)度。受早期“如畫(huà)”理論影響的風(fēng)景美學(xué)追求的是理想的、靜態(tài)的自然，而景觀設(shè)計(jì)受其影響也崇尚一種自然化的設(shè)計(jì)來(lái)提升景觀的視覺(jué)吸引力，關(guān)注景觀的“視覺(jué)性”和“風(fēng)景美”。這形成了一種風(fēng)景理念，即未受自然過(guò)程或人為干預(yù)、外觀整齊、景色優(yōu)美的景觀才是理想的風(fēng)景。高博斯特認(rèn)為這種風(fēng)景充其量是一種風(fēng)景的自然主義闡釋，被打上了深深的人化烙印。風(fēng)景美學(xué)強(qiáng)調(diào)自然視覺(jué)、引人注目、“如畫(huà)”的屬性，更為關(guān)注人類審美反應(yīng)的視覺(jué)、感性和情感等方面，極大地限制了公眾進(jìn)行自然審美的范圍和深度。更重要的是，以風(fēng)景美學(xué)為主導(dǎo)的景觀設(shè)計(jì)和審美偏好經(jīng)常在森林景觀的審美價(jià)值和生態(tài)價(jià)值之間造成沖突。例如，森林中的枯樹(shù)和地面堆積物對(duì)維持森林的生態(tài)健康有著重要意義，但由于其雜亂無(wú)章降低了森林的視覺(jué)美感，因此管理部門(mén)通常要進(jìn)行清理和修剪，將景觀的視覺(jué)品質(zhì)保持在大眾可接受的范圍內(nèi)，但這也破壞了森林的生態(tài)環(huán)境。

其次，森林景觀的審美價(jià)值和生態(tài)可持續(xù)性價(jià)值之間的矛盾并非不可調(diào)和，生態(tài)美學(xué)便是可以從根本上解決問(wèn)題的長(zhǎng)期策略。生態(tài)審美在欣賞者與景觀的關(guān)系方面與風(fēng)景審美有根本區(qū)別。其表現(xiàn)：（1）在風(fēng)景審美中，欣賞者不考慮生態(tài)多樣性和完整性，重視視覺(jué)欣賞所獲得的直接審美愉悅。生態(tài)審美則要求欣賞者改變欣賞景觀時(shí)的態(tài)度和視角，欣賞者通過(guò)深入了解景觀所具有的生態(tài)意義來(lái)間接地獲得審美愉悅。（2）在欣賞的景觀內(nèi)容方面，風(fēng)景審美關(guān)注如畫(huà)的、生動(dòng)的視覺(jué)要素，注重風(fēng)景美；而生態(tài)審美關(guān)注的是微妙甚至有些雜亂和丑陋的視覺(jué)之外的景觀特征和動(dòng)態(tài)變化，注重生態(tài)美。（3）欣賞者與景觀的關(guān)系方面，生態(tài)審美要求欣賞者主動(dòng)參與景觀的體驗(yàn)過(guò)程，而不是被動(dòng)把景觀當(dāng)作靜態(tài)藝術(shù)作品去欣賞，要求超越康德“審美無(wú)利害”的審美體驗(yàn)范疇，追求一種融合了生物多樣性、生態(tài)可持續(xù)性和生態(tài)感知的生態(tài)審美體驗(yàn)。從風(fēng)景美學(xué)到生態(tài)美學(xué)的轉(zhuǎn)變必然帶來(lái)從“人類中心”到“生態(tài)中心”的焦點(diǎn)變化，在把景觀審美研究引向更規(guī)范的本質(zhì)研究的同時(shí)，也把美學(xué)生態(tài)學(xué)和倫理學(xué)聯(lián)系了起來(lái)。作為利奧波德美學(xué)思想的擁躉，高博斯特的生態(tài)美學(xué)觀與利奧波德的大地倫理遙相呼應(yīng)。

最后，高博斯特對(duì)美學(xué)與生態(tài)學(xué)關(guān)系的論述對(duì)建構(gòu)系統(tǒng)的生態(tài)美學(xué)具有重要意義。美學(xué)與生態(tài)學(xué)的關(guān)系并不是一個(gè)新鮮的話題，米克和賈克蘇均有過(guò)探討，但二者沒(méi)有深入系統(tǒng)地進(jìn)行闡釋。高博斯特從人類感知體驗(yàn)的角度切入，對(duì)美學(xué)與生態(tài)學(xué)的對(duì)立和互補(bǔ)關(guān)系進(jìn)行了分析。因?yàn)槿祟悓?duì)生態(tài)質(zhì)量提升的感知并非即時(shí)的，只能以進(jìn)化論和文化預(yù)期為基礎(chǔ)進(jìn)行預(yù)設(shè)，即好的生態(tài)質(zhì)量與優(yōu)秀的審美品質(zhì)是有聯(lián)系的。所以生態(tài)功能和審美愉悅的時(shí)而和諧時(shí)而沖突是美學(xué)和生態(tài)學(xué)分離的主要原因，而生態(tài)美學(xué)拓寬景觀美學(xué)的范圍和生態(tài)負(fù)責(zé)的態(tài)度為保持審美和生態(tài)良性關(guān)系提供了最佳選擇。生態(tài)學(xué)和美學(xué)的聯(lián)系顯得更加重要和清晰，二者在景觀感知上的互動(dòng)通過(guò)審美體驗(yàn)可以推動(dòng)景觀的生態(tài)改變，景觀可感知的審美價(jià)值影響著公眾對(duì)生態(tài)質(zhì)量的關(guān)注。同時(shí)，美學(xué)（審美體驗(yàn)、愉悅）是連接人類（感知、情感）和生態(tài)進(jìn)程（環(huán)境）的關(guān)鍵紐帶，因此，高博斯特對(duì)美學(xué)與生態(tài)學(xué)關(guān)系的分析進(jìn)一步論述了生態(tài)美學(xué)的合法性。

五、理論形態(tài)：林托特與生態(tài)友好型美學(xué)的價(jià)值承擔(dān)

審視生態(tài)美學(xué)的理論形態(tài)和文化價(jià)值可以發(fā)現(xiàn)，主體與自然的和諧共存、不同學(xué)科知識(shí)的相互交流、對(duì)主體生態(tài)實(shí)踐與詩(shī)意生存的關(guān)注成為特定的知識(shí)面貌。正如上文分析，生態(tài)美學(xué)的倫理基礎(chǔ)是整體化的生態(tài)世界觀，這就倡導(dǎo)自然界所有生命、有機(jī)物和無(wú)機(jī)物和諧共存于大地之上，建構(gòu)全新的總體化詩(shī)性關(guān)聯(lián)。柯勒律治的感官自然崇拜、阿諾德·伯林特（Arnold Berleant）的整體性身體審美體驗(yàn)觀念、格里芬的建設(shè)性后現(xiàn)代主義理論、阿倫·奈斯（Arne Naess）的深層生態(tài)學(xué)理論、愛(ài)德華·索亞（E.W.Soja）的城市生態(tài)空間分析等理論，都試圖以主體生態(tài)審美經(jīng)驗(yàn)為核心，推動(dòng)生態(tài)學(xué)、地理學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)等知識(shí)話語(yǔ)有機(jī)融合，也有助于具有中國(guó)古典“生生”“天人合一”色彩的美學(xué)話語(yǔ)形成。在該進(jìn)程中，主體與自然、城市與空間、總體化與異質(zhì)性、人類中心主義與生態(tài)中心主義等相互平等交流，實(shí)現(xiàn)“美美與共”的自然和諧美學(xué)面貌。林托特的審美關(guān)聯(lián)理論則成為生態(tài)友好型美學(xué)的代表，延展了西方生態(tài)美學(xué)的知識(shí)資源。

林托特對(duì)藝術(shù)哲學(xué)、美學(xué)和環(huán)境哲學(xué)深有研究，她在利奧波德的生態(tài)倫理和高博斯特生態(tài)美學(xué)思想的基礎(chǔ)上對(duì)西方生態(tài)美學(xué)研究進(jìn)行整合，從理論根源上將生態(tài)科學(xué)、自然審美和環(huán)境保護(hù)聯(lián)系起來(lái)，其生態(tài)友好型美學(xué)從聯(lián)系視角出發(fā)分析了生態(tài)學(xué)、美學(xué)和環(huán)境保護(hù)的各自位置，鼓勵(lì)一種更加生態(tài)友好的審美品位，對(duì)生態(tài)美學(xué)的理論發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響。在生態(tài)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系上，不同于高博斯特關(guān)注審美價(jià)值與生態(tài)價(jià)值間的矛盾，林托特更傾向于改變當(dāng)代不符合生態(tài)利益的主流審美趣味：“美學(xué)與生態(tài)學(xué)的關(guān)系值得我們關(guān)注，因?yàn)橹髁鞯膶徝廊の恫⒉豢偸巧鷳B(tài)友好的。當(dāng)代審美因素常常與各種環(huán)境或生物的最佳生態(tài)利益相沖突。當(dāng)出現(xiàn)生態(tài)學(xué)與美學(xué)之間的沖突時(shí)，也許再次令人驚訝的是，為了審美的滿足，生態(tài)健康經(jīng)常被犧牲?！薄?5〕外表美觀的景色和生物往往比那些缺乏審美吸引力但具有生態(tài)重要性的環(huán)境和生物更容易贏得公眾的審美和環(huán)保關(guān)注，因此建立生態(tài)學(xué)與美學(xué)融合的生態(tài)友好美學(xué)對(duì)生態(tài)保護(hù)具有重要意義。根據(jù)杰羅姆·斯托爾尼茨（Jerome Stolnitz）的“審美態(tài)度”理論〔26〕，當(dāng)人們欣賞某個(gè)事物時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種無(wú)功利且富有同情心的“審美態(tài)度”，這些態(tài)度會(huì)進(jìn)一步影響人的行為。因此，相比于不具審美吸引力的事物，人類更加依戀和尊重具有審美吸引力的事物。在這個(gè)意義上，美學(xué)能夠激勵(lì)人們以某種方式行動(dòng)，而培養(yǎng)廣泛傳播的生態(tài)友好的審美趣味成為一個(gè)重要目標(biāo)。

在轉(zhuǎn)變非生態(tài)友好的審美趣味方面，林托特討論了兩種方法，一是從實(shí)踐中直接引入不具有審美吸引力但具有重要生態(tài)價(jià)值的景觀來(lái)逐漸改變公眾的審美取向；二是對(duì)公眾進(jìn)行無(wú)功利審美實(shí)踐的教育，使公眾接受那些有視覺(jué)挑戰(zhàn)意味的風(fēng)景和生物。但這二者在消除公眾擔(dān)憂方面都缺乏實(shí)際可行性。林托特認(rèn)為崇高的審美體驗(yàn)可以成為解決這一問(wèn)題的有效方法。崇高的源泉是激發(fā)痛苦和危險(xiǎn)的可怕事物，但它能產(chǎn)生心靈所能感受到的最強(qiáng)烈的情感，因此，崇高理論可以幫助人們尋求對(duì)所關(guān)注的丑陋、可怕、怪誕的對(duì)象的審美認(rèn)同。崇高的愉悅也比美或“如畫(huà)”引起的愉悅更為復(fù)雜和間接，崇高的審美樂(lè)趣可以作為一種更緊密地協(xié)調(diào)審美趣味和生態(tài)需求的方式。因?yàn)槿绻藗兡軌驈膶徝澜嵌刃蕾p他們最初認(rèn)為是丑陋或奇異的生物，他們就可能認(rèn)同對(duì)這些生物更普遍的欣賞。林托特首次把崇高理念納入生態(tài)美學(xué)的思考中，認(rèn)為審美教育可以為通向崇高的自然體驗(yàn)掃清道路，這種體驗(yàn)的對(duì)象雖然可能是一個(gè)危險(xiǎn)的實(shí)體，但體驗(yàn)者卻處在一個(gè)安全的有利位置。但是另一方面，培養(yǎng)一種崇高的審美體驗(yàn)畢竟不夠直接，且對(duì)事物無(wú)法消除的恐懼可能一直影響人們對(duì)崇高對(duì)象的關(guān)注和體驗(yàn)。在這種情況下，生態(tài)科學(xué)知識(shí)能夠有效地在審美欣賞之前消除或減少上述反感和恐懼，在改變審美趣味的同時(shí)也為環(huán)境保護(hù)確立了可靠的基礎(chǔ)。

林托特從審美關(guān)聯(lián)理論的角度再次確認(rèn)了生態(tài)科學(xué)在審美與環(huán)保之間的重要作用。因?yàn)樯鷳B(tài)科學(xué)是一種關(guān)于自然的知識(shí)，因此審美關(guān)聯(lián)理論能夠從回答審美欣賞的本質(zhì)問(wèn)題這一角度找到這個(gè)問(wèn)題的答案。美學(xué)家杰羅姆·斯托爾尼茨（Jerome Stolnitz）針對(duì)審美關(guān)聯(lián)問(wèn)題提出：“擁有不存在于對(duì)象內(nèi)部的思想、圖像或知識(shí)，這與審美體驗(yàn)有關(guān)系嗎？如果這些確實(shí)是相關(guān)的，那么在什么條件下它們是相關(guān)的？”〔27〕林托特否定了形式主義/如畫(huà)方法以及相對(duì)主義/后現(xiàn)代方法對(duì)這個(gè)問(wèn)題的傳統(tǒng)回答，認(rèn)為前者只賦予了古典靜態(tài)風(fēng)景美以審美相關(guān)性，極大限制了審美的范圍；而后者“一切皆可以”的過(guò)分主觀性抹殺了從審美到環(huán)保的可靠過(guò)渡，二者都沒(méi)有充分說(shuō)明實(shí)際審美的本質(zhì)和范圍。在此基礎(chǔ)上，林托特論證了生態(tài)科學(xué)知識(shí)確實(shí)“不存在于對(duì)象本身”，但卻與對(duì)該對(duì)象的審美密切相關(guān)的結(jié)論。產(chǎn)生這種相關(guān)性的關(guān)鍵是關(guān)于對(duì)象“產(chǎn)生歷史”的知識(shí)，即生物學(xué)、生態(tài)學(xué)和地質(zhì)學(xué)相關(guān)的知識(shí)。〔28〕按照卡爾松的類比方法，這些知識(shí)就如同藝術(shù)史和藝術(shù)范疇知識(shí)在藝術(shù)作品鑒賞中的作用一樣，在恰當(dāng)?shù)淖匀粚徝乐邪l(fā)揮著重要的指導(dǎo)作用。從環(huán)保的角度看，生態(tài)科學(xué)知識(shí)有助于消除人們對(duì)嚙齒動(dòng)物、爬行動(dòng)物和昆蟲(chóng)等無(wú)根據(jù)的恐懼，激發(fā)一種生態(tài)審美的勇氣，從而正確認(rèn)識(shí)人類以及其他物種的福祉是如何依賴于自然環(huán)境和那些缺乏審美吸引力甚至有些恐怖的物種的?？茖W(xué)知識(shí)能夠消除人們?cè)S多關(guān)于自然的迷信和誤解，讓人們對(duì)自然環(huán)境產(chǎn)生情感依戀和尊重，鼓勵(lì)斯托爾尼茨式的對(duì)自然事物的“同情態(tài)度”，從而使公眾更加趨于生態(tài)友好。林托特雖不贊同卡爾松的科學(xué)認(rèn)知主義能產(chǎn)生客觀或價(jià)值中立的真理，但她依然把科學(xué)知識(shí)視為一種有效的工具去創(chuàng)造一種生態(tài)友好的審美方式。另一方面，林托特顯然是呼應(yīng)了幾十年前利奧波德的大地倫理，把土地倫理關(guān)系中人類對(duì)土地的愛(ài)、尊重和贊美也視為強(qiáng)化人類審美的重要元素。因此，林托特作為西方當(dāng)代生態(tài)美學(xué)的重要代表，其“生態(tài)友好型”美學(xué)的話語(yǔ)表達(dá)，吸收了當(dāng)代環(huán)境美學(xué)中卡爾松科學(xué)認(rèn)知主義的積極元素，將生態(tài)審美、自然環(huán)境和環(huán)境倫理融合在一起，進(jìn)一步深化了生態(tài)美學(xué)理論。

六、結(jié)論

立足于生態(tài)學(xué)和美學(xué)雙重維度，西方生態(tài)美學(xué)形成較為成熟的知識(shí)框架與理論譜系，并借助生態(tài)倫理觀拓展了美學(xué)的實(shí)踐價(jià)值。整體化生態(tài)世界觀構(gòu)成生態(tài)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，并實(shí)現(xiàn)主體與自然、感性與理性、精神與物質(zhì)二元論的整合，將工業(yè)文明的人類中心主義轉(zhuǎn)換為生態(tài)中心主義，推動(dòng)美學(xué)形態(tài)的重構(gòu)與轉(zhuǎn)型。西方生態(tài)美學(xué)在哲學(xué)基礎(chǔ)上突破了二元對(duì)立的機(jī)械論世界觀，轉(zhuǎn)向一種生態(tài)進(jìn)化論和生態(tài)整體主義世界觀；在理論觀念上，反對(duì)人類中心主義和以此為基礎(chǔ)的審美靜觀論，轉(zhuǎn)向既關(guān)注和諧、平衡、有序又關(guān)注動(dòng)蕩、變化、互動(dòng)的整體性生態(tài)系統(tǒng)；在研究?jī)?nèi)容上，超越了傳統(tǒng)自然美學(xué)的圈囿并吸收當(dāng)代環(huán)境美學(xué)的積極理念，注重生態(tài)審美體驗(yàn)的參與性；在實(shí)踐應(yīng)用上，將生態(tài)美學(xué)與景觀設(shè)計(jì)、森林管理等專業(yè)領(lǐng)域相融合，凸顯了生態(tài)美學(xué)的實(shí)踐品性。西方生態(tài)美學(xué)具有從自然到環(huán)境再到生態(tài)的內(nèi)在邏輯承接性，其體現(xiàn)在生態(tài)倫理、生態(tài)科學(xué)、生態(tài)文學(xué)、生態(tài)環(huán)境等不同語(yǔ)境中的理論觀念，共同促成了西方生態(tài)美學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展。從艾倫·卡爾松“景觀模式”的美學(xué)呈現(xiàn)，到利奧波德對(duì)自然生態(tài)倫理的詩(shī)性表述；從米克對(duì)生態(tài)批評(píng)的悲喜劇范疇界定，到林托特審美關(guān)聯(lián)理論的美學(xué)形態(tài)塑造；一種嶄新的、更加關(guān)注主體生態(tài)存在的美學(xué)觀得以確立，并且獲得合法性理論價(jià)值。在生態(tài)美學(xué)視域中，傳統(tǒng)二元論美學(xué)形態(tài)已經(jīng)讓位于“生生之美”的一元論人本生態(tài)觀。馬克思主義實(shí)踐論、中國(guó)古典生命美學(xué)資源、西方現(xiàn)象學(xué)與存在論話語(yǔ)以及新時(shí)代中國(guó)生態(tài)文明建設(shè)的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐都進(jìn)一步拓展深化了西方生態(tài)美學(xué)資源，推動(dòng)中國(guó)生態(tài)美學(xué)的話語(yǔ)體系建設(shè)，塑造出人文氣息更加濃厚、現(xiàn)實(shí)指向更加明顯的價(jià)值論美學(xué)面貌?！白匀粚?duì)象則激起世界的各種感性面貌，這時(shí)，感性面貌的不可預(yù)見(jiàn)性和不可思議性便成了主要效能，無(wú)須人們?nèi)ピ噲D在其中尋找一種事先考慮好的組織的嚴(yán)密性?！覀兘邮茏匀桓行缘淖园l(fā)性和豐富多彩?！薄?9〕可見(jiàn)，生態(tài)美學(xué)突破了傳統(tǒng)美學(xué)知識(shí)自律的窠臼，并以科技與人文相融合、景觀與藝術(shù)相滲透的視野成為后現(xiàn)代文化景觀的重要組成部分，為主體的生態(tài)自然與生命自由提供知識(shí)資源。