莊加遜

約十年前，我與Evelyn 在大光明影院接連看了兩場文德斯的《皮娜》。開演前，兩人興奮地談論著新近時髦的主義與觀念;觀影后，我們沉默不語。這并非我倆第一次看皮娜，但每一次皆然，仿佛言語在身體面前終要啞口無言。Evelyn年近七旬，是常年沉浸在德語文化世界的瑞士建筑師，酷愛皮娜，也十分清楚其中占據德國戲劇重要位置的表現主義基調——“直面、挑釁”：“沉默是自然的，身體已經說明了一切。每次看皮娜，我都意識到我們是多么忽視甚至厭棄自己的身體，仿佛它不再是屬于我們的一部分。好比做建筑，有些建筑很大聲，引人熱議，但有些建筑總是很沉默，我們更愿意待在里面感受，而不是站在外面品頭論足。有趣的是，沉默比大聲來得更直接、更挑釁?！盓velyn說了個要害：皮娜的作品不以描述或傳遞觀念先行主導，而是切實的感受，是一把刀滑過皮膚，讓我們體驗切膚之痛，或切膚之愛，刀與皮膚為了彼此相愛、互相理解乃至和解而作出的努力，是人與人之間無法彌合的傷口或無法逾越的隔閡。這與美國形式主義為主導的、將“身”視為動作客體的現代舞傳統(tǒng)恰好相反，徑直走向德國表現主義關注個體心靈的一脈，身即人心。

而今看來，皮娜的選擇似乎更有利于我們矯正眼下過于“物化”的世代。舞蹈一旦停留在技巧或動作本身，將墮入虛假而漸枯朽。皮娜要做的是解構被模式化了的現代舞，回歸動作的源頭，追求真實的、源自身體需要的發(fā)問：什么是冷漠？你們如何理解親密？如果你渴望溫柔卻得不到回應，你會怎么辦？……她抗拒傳統(tǒng)舞蹈對于矯飾的美好的表達：“人們追求真相，就不能輕易放過自己和別人。由于公眾的期望，現在的劇場只能生產那些用來滿足觀眾期望的作品，這是錯誤的。”如果有貫穿她一生的命旨，那就是還原生活的真相。

英國藝術史學家、舞蹈評論家羅伊德·克萊門卡的《皮娜·鮑什》是英語世界首部全面研究皮娜舞蹈生涯及舞蹈藝術的著作。一位影響了20世紀乃至整個21世紀的重要藝術家的相關專著非常少，其中一個重要原因是皮娜拒斥“談論”自己，她堅信語言詮釋具有欺騙性。與文德斯的紀錄片一樣，羅伊德所遭遇的最大難題便是“沉默”。我在《皮娜·鮑什》一書讀到一個十分有趣的小細節(jié)，皮娜稱烏帕塔爾舞團中沒有一人是負責記錄的，沒有書面的東西。因此這個舞團十分仰仗于每個舞者的記憶，確切地說，唯有身體的記憶，身在，舞在。文德斯以影像和其他舞者的自我描述來擬畫皮娜，羅伊德采用了類似的策略，除卻第一手的觀者筆記、訪談資料，結合具體的舞蹈劇場案例《交際場》《藍胡子》《春之祭》對皮娜的創(chuàng)作方法和時間進行了解剖式的分析，最重要的是羅伊德多年來觀看皮娜、研究皮娜的自我投射。在此基礎上，羅伊德又跳出來將皮娜以及舞蹈劇場的成長與美國、德國芭蕾舞與現代舞的流脈進行關聯(lián)。最終，羅伊德觀看舞蹈的記憶、看皮娜的記憶、閱讀皮娜的記憶乃至美國與德國現代舞的記憶、20世紀下半葉至今戲劇發(fā)展的記憶拼貼成描述皮娜的“肉身”，其中有大量的重復、重疊、對立、對話。

于是，關于皮娜，任何文字都是不真實且局限的，惟在她的舞蹈戲劇里相遇。在那里，所有身體如復調般同時發(fā)聲，一個努力發(fā)現我們如何在這個世界上安身立命的持續(xù)過程，且永遠有一個聲部留給臺下的你。

首次引進，享譽國際的韓國著名導演奉俊昊代表作之劇本與分鏡。披露終稿劇本原貌，包括成片未呈現的戲份，由細節(jié)之處看編劇取舍與導演思維。

奉俊昊是韓國電影界“四大天王”導演之一，也是改寫韓國影史乃至世界影史的導演。在《寄生蟲》斬獲戛納金棕櫚、成為奧斯卡“四冠王”后，韓國總統(tǒng)文在寅發(fā)文道賀，“這是無上的榮耀……我深知一部電影需要導演、演員、工作人員在劇本和制作的各個環(huán)節(jié)傾注心血”，并邀請奉俊昊導演共進午餐，稱贊其“逾越非英語電影面臨的壁壘”。