盧鐵柱 天津美術(shù)學(xué)院

中國現(xiàn)代漆畫的發(fā)展根植于8000年以上的大漆藝術(shù)，常用材料多種多樣，除天然大漆之外，還有各種金屬以及貝類、石類、木質(zhì)材料等，因此它的工藝技法非常豐富，在色彩、造型、肌理、畫面構(gòu)圖、制作等方面的表現(xiàn)形式極具特色，并且隨著時代的發(fā)展，在人們的生活中表現(xiàn)出璀璨奪目的一面。

漆畫作為一個在特定的歷史條件下逐漸發(fā)展起來的獨立畫種，在創(chuàng)作語言運用上有著自己的辯證邏輯和美學(xué)追求，這既是漆畫藝術(shù)家感悟自然與社會、彰顯他們藝術(shù)個性的結(jié)果，又是藝術(shù)家深刻內(nèi)省、汲取中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化并在漆畫創(chuàng)作中融匯現(xiàn)代藝術(shù)精華和相關(guān)理念、手段進行大膽實踐的成果［1］。

一、漆畫創(chuàng)作中語言運用背后的辯證邏輯

漆畫語言運用要遵循中國傳統(tǒng)美學(xué)中倡導(dǎo)的“陰陽相濟之道”?！瓣庩栂酀笔侨f物運行的基本規(guī)律，也是各種語言技法運用背后所隱含的辯證思維。

“陰陽”是一對包含著樸素的辯證法的概念，源于中華民族文化對世界的傳統(tǒng)認知，是萬事萬物抽象出的一般規(guī)律，體現(xiàn)在藝術(shù)與美學(xué)等具體領(lǐng)域中?！吨芤住ふf卦》稱：“觀變于陰陽而立卦，發(fā)揮于剛?cè)岫弧！币馑际钦f，宇宙間萬物皆有陰陽兩面，因而創(chuàng)立陰陽兩類卦象；通常陽為剛性一面，陰為柔性一面。一般來說，陰陽還涉及藏與露、巧與拙、曲與直、隱與顯、虛與實、正與反等范疇。

陰陽相輔相成，互為其用，是我們在創(chuàng)作時應(yīng)該奉行的根本原則。陰陽體現(xiàn)著自然和社會有效運轉(zhuǎn)的規(guī)律，同時也是萬物生成、變化與發(fā)展的重要法則。漆畫以漆為媒材，以各種工藝技法為手段，調(diào)和漆色冷暖、明暗、主次、藏露等陰陽兩面對立統(tǒng)一的矛盾，從而創(chuàng)造出絢爛多彩的畫面［2］。

二、漆畫創(chuàng)作中語言運用在美學(xué)上的追求

（一）大巧若拙，拙處見工

漆畫語言在藝術(shù)表現(xiàn)上體現(xiàn)了辯證的要素，在創(chuàng)造美的過程中反映著藝術(shù)家的情懷與性靈。大巧若拙體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)造上“巧”與“拙”的辯證關(guān)系，是漆畫藝術(shù)創(chuàng)造所追求的美學(xué)表征。這既是一種美好的藝術(shù)境界，又是人類崇高價值觀的重要體現(xiàn)。精巧與細膩、古樸與拙雅等辯證藝術(shù)的方式，可不斷為漆畫藝術(shù)表現(xiàn)語言創(chuàng)造新的可能。

清代文藝理論家和語言學(xué)家劉熙載說：“古樸而近華，古拙而近巧?！边@種語言技巧的境界就是漆畫藝術(shù)所追求的，它使漆畫表現(xiàn)與藝術(shù)上的油膩或華而不實劃清了界限，更加貼近宇宙間的生命本質(zhì)。

北魏司馬金龍墓中出土的漆屏風(fēng)，繪制題材多取自《列女傳》《孝子經(jīng)》中的故事。在這一時期呈現(xiàn)的傳世精品中，人物裝飾技藝高超，手法純熟，線條自然流暢，如行云流水，造型生動質(zhì)樸，極為傳神且富于特色，充分體現(xiàn)了漆畫藝術(shù)語言“大巧若拙，拙處見工”的藝術(shù)追求（如圖1）。

圖1 北魏漆畫屏風(fēng)《列女傳》（局部）

（二）力避炫技

現(xiàn)代漆畫工藝不能脫離創(chuàng)作主體而獨立存在。無論哪一種藝術(shù)形式，其最終目標都是滿足人的審美等需求，脫離了創(chuàng)作者以及其對生活的體驗，藝術(shù)也就失去了賴以存在的肌體和魂魄。袁運甫先生認為：“空間中的藝術(shù)創(chuàng)作必須要考慮到在適應(yīng)大多數(shù)民眾對待藝術(shù)的基本態(tài)度和理想追求的基礎(chǔ)上最大范圍地去實現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)自由和美學(xué)理想，藝術(shù)作品的創(chuàng)作不能單純?yōu)榱遂偶级档臀幕犯?，違背根本宗旨?！?/p>

可見，在現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作過程中不能片面地追求炫技，追求在技法上的感官刺激，絢麗浮華，空洞無物。它應(yīng)是在中國傳統(tǒng)“重己役物”思想的統(tǒng)領(lǐng)下滿足主體的審美訴求。“重己役物”最早是由荀子提出，主張利用積極的態(tài)度來處理人與自然萬物的關(guān)系，調(diào)和在實踐中產(chǎn)生的矛盾?！爸丶骸币庵肝餅槿怂?，所以人是物的主人；“役物”就是自覺地駕馭和主宰物質(zhì)。

中華傳統(tǒng)文化思想中這種始終把人放在主體位置的思想在哲學(xué)發(fā)展上具有進步意義，也與現(xiàn)代科技發(fā)展的要求相符合。

“重己役物”思想根植于傳統(tǒng)文化的豐厚土壤之中，現(xiàn)代漆畫需要以此為基礎(chǔ)進行藝術(shù)創(chuàng)作的探索活動。漆畫表現(xiàn)不管是采用哪種工藝技法或風(fēng)格語言，在創(chuàng)作中都不能背離這種思想。

漆畫工藝以及其所表現(xiàn)的“物”要為人所用，要有利于人的生活，有利于實現(xiàn)人文價值。也就是說，在漆畫創(chuàng)作中，人是運用工藝的主體，不能為工藝所累，要讓漆工藝去適應(yīng)人的創(chuàng)作需要，以此實現(xiàn)自我美學(xué)價值，最終達到更高的藝術(shù)境界。

在漆畫創(chuàng)作中，基礎(chǔ)的東西不掌握而空談藝術(shù)性，是無源之水，無本之木。但片面追求“技法至上”或忽視畫面的靈魂，“為了工藝而工藝”也是不可取的。不追求更高一層的藝術(shù)之魂，不飽含藝術(shù)家思維靈性的作品就是沒有情感與思想的作品，這樣的作品畫面空泛無物，陷入基礎(chǔ)技法的堆砌中，從而失去生命力，更不可能感動觀者。

如何避免炫技？

首先，明確創(chuàng)作主題。好的思想觀念是作品成功的必備要素，思想情感與審美標準在漆畫創(chuàng)作中具有極其重要的作用。不論是越南漆畫的成功經(jīng)驗還是我國漆畫的發(fā)展都充分證明了這一點。其次，重視“磨顯”但不迷戀。我們從許多現(xiàn)代漆畫佳作不難看出，漆畫制作過程與其他畫種不同，是間接通過“磨顯”表現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，其風(fēng)格顯現(xiàn)在“磨”的階段。有句話說得好，“磨即是畫”。研磨過程既有主觀性又有客觀性，有必然性，也有偶然性。漆畫家要隨時注意改變和取舍，不能迷戀于“磨顯”材料，否則便是舍本求末，以偏概全。最后，我們要專注于畫面整體，明確材料和語言的意義。對于漆畫來說，習(xí)作也好，創(chuàng)作也好，都是如此。把眾多的漆畫語言組織在一起，通過層層“磨顯”，把材料美和語言美與藝術(shù)家的感受相結(jié)合，傳遞出漆畫家的情感與思想，表達其觀念以及在此基礎(chǔ)上對人性的認識。

總之，漆畫語言多種多樣，千變?nèi)f化，既有自身獨特的材料特性又有諸多繪畫所具有的共同特點，了解漆性，學(xué)習(xí)漆畫藝術(shù)語言是漆畫學(xué)習(xí)不可逾越的基礎(chǔ)階段，但更重要的是明確運用材料、語言的價值和意義。漆畫的畫面不能成為技法的展示臺，要努力擺脫單純的技法堆砌，在畫面中表現(xiàn)生活，在此基礎(chǔ)上表現(xiàn)對美的認識，借此展現(xiàn)作品的魅力。

（三）幻中有真

漆畫藝術(shù)創(chuàng)造的既是一種真實的世界，也是一種虛幻的世界，其是藝術(shù)家對客觀世界的主觀反映。一件藝術(shù)作品能否最大限度地構(gòu)成藝術(shù)的感性時空，是驗證其感染力和創(chuàng)造力的標準。

吳可人幾十年如一日，探索漆畫語言的表現(xiàn)，成為中國現(xiàn)代漆畫的重要開拓者，創(chuàng)造了《馬蹄蓮》《雞冠花》《畢加索陶瓶里的黃色》等一系列代表作品。他的作品造型內(nèi)蘊豐富，將漆畫語言表現(xiàn)得似真似幻，將幻中有真的表征升華到文化性的高度，為當(dāng)代中國漆畫藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大貢獻。他的漆畫作品《百合花》充分發(fā)揮了漆畫語言的優(yōu)勢，使畫面意境純美，亦真亦幻，取得了其他畫種不能取代的效果。那美妙的“磨顯”肌理和令人神迷的色彩造成的虛幻空間中包裹著一個藝術(shù)家的真摯靈魂（如圖2）。作品幻中見真，將夢幻般的空間效果與觀者心靈融為一體，使觀者駐足在作品之前，生成一種難以用語言形容的藝術(shù)感受［3］。

圖2 漆畫《百合花》 吳可人/作

（四）有限中見無限

漆畫創(chuàng)作中的語言運用有著自己的獨特之處，但是與其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣，要最大限度地拓展畫面張力，使造型和形象具有更深刻的內(nèi)涵；同時將具體的“形”寓于聯(lián)想之中，于有限中見無限，創(chuàng)造永恒的瞬間，讓人們的記憶永遠定格在藝術(shù)家創(chuàng)造的靜止的畫面中，從而構(gòu)成回味無窮、意蘊蕩漾的藝術(shù)情境［4］。

1984年第六屆全國美術(shù)作品展中，鄭力為的銀獎作品漆畫《拉網(wǎng)》（注：此屆沒有金獎作品）以黑紅色的對比和富于動感的畫面營造出了一種飽含生活氣息的場景，表現(xiàn)了惠安女辛勤勞作的情節(jié)，格調(diào)優(yōu)雅，意境唯美，讓人產(chǎn)生無盡想象，成為一幅永恒的經(jīng)典畫面（如圖3）。李永清的漆畫作品《永恒的記憶》榮獲第十一屆全國美術(shù)作品展金獎，表現(xiàn)了一片籠罩在黃色調(diào)下的茫茫草原，雪山佇立，殘碑臥地，一支插在草地前方的樹枝直破蒼穹，鮮亮的黃色與肅穆的意境讓人過目不忘。雪山、草地、墓碑，不著一字卻形成無限永恒，它銘記著棲息于這片土地之下為革命而永生的靈魂。有形的畫面創(chuàng)造出無形的精神與品格，有限的場景讓人聯(lián)想起革命者前仆后繼、艱苦卓絕的斗爭畫面（如圖4）。在第十三屆全國美術(shù)作品展中，張玉惠的金獎作品漆畫《盛世花開》的畫面中央是枝繁葉茂、花開朵朵的參天大樹，大樹之下重點表現(xiàn)了新時代少先隊隊員，他們聚攏在樹前，與盛開的花朵相映生輝，有限的場景顯現(xiàn)著無限的生機，寓意少先隊員是國家的未來和民族的希望。

圖3 漆畫《拉網(wǎng)》 鄭力為/作

圖4 漆畫《永恒的記憶》 李永清/作

三、結(jié)語

在民族文化復(fù)興的當(dāng)下，我們要不斷思考漆畫創(chuàng)作中語言運用方面的諸多問題，借此總結(jié)經(jīng)驗，不斷提高。我們需要在堅守漆畫自我語言體系的基礎(chǔ)上繼承其創(chuàng)作的美學(xué)追求和思維方式，使蘊含豐富的漆工藝技法的語言體系在實踐中能夠與人文精神充分結(jié)合，體現(xiàn)融合、創(chuàng)新的中國精神，呈現(xiàn)鮮明的特色。這對現(xiàn)代漆畫的發(fā)展來說，具有重要意義。