吳佳恒

(南京藝術學院 設計學院，江蘇 南京 210013)

第二次世界大戰(zhàn)結束后，現代藝術設計呈現出衰敗的趨勢，其僵化的風格已不能滿足社會發(fā)展與大眾文化的需求。20世紀50年代到60年代間，藝術設計領域日漸萌生全新的探索取向?；谖鞣椒磦鹘y(tǒng)的思維范式，藝術設計逐漸步入后現代主義階段。

一、后現代藝術設計的思想內涵

作為一種借助歷史斷代建立自身合法性的話語體系，后現代主義依賴于對現代主義話語及藝術、設計實踐的闡釋和批判[1]。后現代主義質疑現代主義社會體系中的規(guī)范性、秩序性和同一性原則，試圖對現代主義樹立的思想體系進行徹底的顛覆革新與批判重構。后現代主義秉持反叛現實主義的批判姿態(tài)，崇尚人性自由和個體的徹底解放，從而實現自我價值。該思潮深刻影響著社會文化的諸多層面。作為底層邏輯的后現代主義理論深刻影響了藝術、建筑、產品、服裝等設計領域[2]?；诤蟋F代主義思潮的藝術設計理念突破了產品本身，強調作品功能結構上的高度模糊性，期待用戶更為關注作品中的情感元素與個性特征，尋求更為深層的意義。當時的設計師們借用各種隱喻性符號和寓意符號來傳達全新的設計話語體系。

后現代主義思潮也深刻影響了首飾的設計轉向，使首飾設計突破了傳統(tǒng)的思維范式。設計師在具體創(chuàng)作過程中融入新觀念、新材質和新工藝，豐富了首飾設計的語言體系，同時拓展了首飾的功能定義，使首飾具備鮮明而獨特的藝術特質。首飾設計由傳統(tǒng)意義上的三件套轉向多元化，突破了首飾只能佩戴于身體特定部位這種不成文的戒律，逐步探索首飾與身體以及外部環(huán)境之間的關系。首飾設計繼承了后現代主義的“反叛精神”，革新與重構了首飾的設計樣式和佩戴方式。

二、后認知主義中的“首飾-身體”互動

首飾是人類裝飾的重要美學象征，首飾意識的產生是人類作為高等文明生物主體意識覺醒的標志之一。在人類發(fā)展的歷史長河中，首飾的制作和生產折射出人類勞動生存的節(jié)奏以及人類與自然共生的探索。曾幾何時，首飾是王室權力和宗教功能的象征，以寶石和貴金屬作為主要材料。直至20世紀中葉，首飾才開始成為大眾商品在市場上流通。人類進入了工業(yè)社會后，開始尋求一種精神的深刻性[3]79。此時，首飾設計師不再受傳統(tǒng)功利觀念的束縛，首飾設計向最初始的裝飾功能回歸。

后現代設計整體呈現出紛繁復雜的風格特征，但是在整體性疊加與雜糅中，每單件作品都折射出對于設計本身和設計物件的思考?！昂蟋F代主義是對傳統(tǒng)設計的批判和超越?！盵4]藝術家和設計師表達出強烈的設計態(tài)度，反思背后的設計邏輯，尋求突破之路。后現代主義首飾開始出現了跳出固有思維的設計表達方式：拆解那些人們習以為常的觀念，質疑那些不斷受到保守派重申、保護和鞏固的東西[5]。從這種觀念出發(fā)，首飾不再是以寶石為主體的權力和地位的象征，更多的是表達一種觀念和態(tài)度。例如，皮革會讓人感到溫暖和親膚；銅會讓人感到冰冷；金、銀會讓人體會到珍貴和紀念意味；更多的現代材料如亞克力、樹脂會表達出一種不同于以往任何時期的現代趣味。運用多種材料的藝術創(chuàng)造可以表達出強烈的主題。

來自韓國的設計師張尹善設計的名為《身體首飾》的概念首飾，拓展了首飾的邊界。她完全顛覆了首飾在傳統(tǒng)意義上只能存在于身體某部分的概念，創(chuàng)造性地提出，首飾是圍繞著身體而設計的物件，只要與身體發(fā)生了關系，任何物件都可以被稱為首飾。她希望可以用冰冷的金屬做出包圍的感覺，讓佩戴者通過動作感受這種被包圍感。作為后現代主義的代表性建筑設計師，扎哈·哈迪德的建筑作品具有強烈的解構意味，她在首飾設計上也有自己的創(chuàng)新。在與施華洛世奇的合作項目中，她將自己在20世紀90年代設計的建筑外觀進行刪減，提取建筑中最具代表性的部分，以單線模式縮小放置在人體上，以纏繞的手法顛覆了之前人們對于首飾只能佩戴在脖子、耳朵和手上的規(guī)則。這件作品表現的不僅僅是首飾的多樣性，也表現了建筑與人體的連接性。建筑一直以來都作為人的棲息地而存在，當首飾在人體外部環(huán)繞時，也成為一種人和建筑之間的連接紐帶。

首飾是個體向外界傳遞信息的符號或載體，佩戴首飾也是個體表達自我、展示個性的重要方式。傳統(tǒng)意義上，首飾傳達的視覺語言體現出佩戴者的身份、地位與財富等特征，進入現代社會，人們對首飾的期待并不僅僅局限于裝飾品或財富地位的象征，而是希望能夠充分表達佩戴者的藝術品位、價值訴求、生活理念與情感內涵。在后現代主義的首飾設計師看來，首飾設計的主要定位并非貴金屬的材料選擇與裝飾性，而更多在于情感表達。

德國藝術家格爾德·羅斯曼在首飾設計中突破式地采用了人體鑄件的方式，充分融合人體的自然形態(tài)與首飾語言。在羅斯曼的作品中，首飾并不是身體外在的附屬品，而是人體的一部分，他結合人體的生理特征將首飾嵌入到身體結構中。其經典作品《銀色高跟鞋》便完美貼合人體腳后跟的結構特征，體現出深刻的“人文關懷”的理念。羅斯曼還關注人體皮膚肌理和指紋的獨特美感。指紋看似相似的螺旋形紋路卻蘊藏著獨一無二的個人信息，創(chuàng)作者將其應用于首飾設計中，體現出無限抽象的空間，表達了人類自身最本真的象征意義[6]。羅斯曼對于傳統(tǒng)鑄件工藝的借鑒創(chuàng)新彰顯了人文主義的傾向，開拓了首飾類型設計的全新思路，并且啟迪人們開始反思首飾與佩戴者之間的關系。

后現代主義的首飾設計突破了關注理性與結構的思路，顛覆了由機械與幾何形態(tài)統(tǒng)治的現代主義設計理念，消解了傳統(tǒng)設計中人們過于理性的緊張心理與審美疲憊，更為推崇人類的生命關懷與情感訴求。極具個體生命張力的作品，充斥著對于人類身體創(chuàng)作的融合表達。后現代主義的首飾設計作品深刻呈現出回歸傳統(tǒng)與崇尚自然的反現代主義風格，符合“后認知主義”(Post-cognitivism)的“具身認知”(Embodied Cognition)原則，更為關注對于具體關系的呈現與基于場景的真實體驗。

三、“可佩戴的雕塑”：概念主義與建筑結構轉向

后工業(yè)化社會的到來使手工藝發(fā)展遭遇了“圍城現象”的困境[7]。首飾藝術家們開始意識到需順勢推進首飾設計的革新，但囿于單一領域的知識范疇與經驗積累，首飾設計的后現代轉變舉步維艱。在這種困境中，更多的建筑設計師進入了首飾行業(yè)，帶給了首飾全新的活力與設計思路，并且引發(fā)了首飾藝術家們的思考。

“20世紀80年代，后現代建筑對設計中諸多領域產生了影響，首飾也出現了后現代主義設計傾向?！盵8]建筑設計師的跨界，一方面給相對傳統(tǒng)的首飾行業(yè)帶來了生機，另一方面也讓首飾以不一樣的姿態(tài)走入人們的視野。它的實質是對古典美的否定，要求藝術家探索大眾審美心理，滿足大眾審美需求，用通俗、詼諧、明快的藝術語言來表達生活[9]。這些設計師設計出的首飾，顛覆了之前所有觀念意義上的首飾美感，將建筑元素融入其中。

建筑設計師皮特·艾森曼基于自己的后現代主義建筑設計作品，設計了一款與其建筑風格十分類似的首飾，將解構和穿插的風格完全融入其中。從其手繪草圖可以看出，艾森曼是以建筑師的眼光和邏輯去呈現一件首飾作品的結構。這一邏輯顛覆了之前相對平面的首飾繪畫草稿形式。由于之前的首飾設計師并不參與首飾的制作和鑲嵌工作，手繪草稿表現的僅僅是正面的圖案。而作為建筑設計師的艾森曼，將這件首飾作品的邏輯通過類似建筑草稿的方式進行表達和詮釋，不僅啟發(fā)了首飾設計師在三維上的建構，也將首飾設計推向了一個全新的維度。之后的首飾設計師也開始大量參考建筑的邏輯理念，使首飾作品呈現一種環(huán)繞式或者是立體式的視覺效果。

埃托·索特薩斯是后現代設計領域中的大師級人物，作為孟菲斯集團的建筑設計師，他曾經跨界設計過許多后現代主義首飾。索特薩斯反對包括包豪斯在內的理性主義設計教條，其作品深刻體現出反叛常規(guī)、顛覆傳統(tǒng)、戲謔創(chuàng)新等諸多特質[10]。黎巴嫩設計師瑪格麗塔·阿比·漢納將建筑設計中常見的混凝土材料引入首飾設計領域，這集中體現在她的系列作品《我的混凝土城市》中。她從貝魯特的建筑遺產元素中汲取靈感，旨在保護瀕臨滅絕的城市肌理文化。另一知名建筑學家弗蘭克· 蓋里則延續(xù)其采用魚元素進行建筑設計的風格，與蒂芙尼合作設計了系列首飾，創(chuàng)新性地使用伯南布哥木這一材料，將其塑造成自然彎曲的首飾外形，再現魚在水中游動時靈動的姿態(tài)。

后現代社會中相對富足的物質資源使人類需求由使用價值轉至意義結構，并進一步升級為趣味體驗，這“反映了從一個基于制造和生產物質產品的社會到一個基于服務或非物質產品的社會的變化”[11]2。后現代主義理念指導下的首飾設計也轉向人性化與情感化的表達。反功能主義的首飾設計藝術在建筑創(chuàng)作中找到了共鳴，充分表現了對形式的批判和對實驗性的破壞與建構，讓人們見證了打破規(guī)則的無限可能。

四、空間意義的邊界消解與當代重構

阿根廷藝術家盧齊歐·封塔納開辟了全新的藝術領域“空間主義藝術”，他用美工刀在畫布上劃出若干刀痕，借用刀痕形成的縫隙來喻指宇宙空間，將傳統(tǒng)二維空間拓展到了三維空間。其知名作品《空間概念，上帝的終結》中的蛋象征著宇宙的出現與再生，揭示出開始和終結并存的規(guī)律。基于這樣的空間理念，封塔納也創(chuàng)造性地投身后現代主義首飾的設計實踐。他沿襲自己獨特的創(chuàng)作形態(tài)，將標志性的孔洞和裂痕等元素融入首飾設計。封塔納設計的手鐲同樣也創(chuàng)新了佩戴方式，手鐲的主體部分呈圓形盾牌狀，佩戴于人體前臂的中部，這和傳統(tǒng)首飾形成明顯的差異。他在首飾領域的嘗試傳達出鮮明的設計觀念，即創(chuàng)作為觀念表達服務。

當所有的設計師都將首飾作為與人體的互動性命題固化之后，藝術家李斯貝特·巴斯提出了能否將大地擬人化并佩戴首飾的觀點。她的作品《珍珠》是在地圖上搜索所有以“珍珠”為名的地點，從一個點出發(fā)到另一個點，最終形成一條以地名為線索的名為珍珠的地圖項鏈。這件首飾作品摒棄了首飾應該是昂貴的固有觀念，是人人都可以獲得的，也是一次獨一無二的空間體驗。同時，她的另一件作品《城市首飾》將城市里常見的物件轉化為首飾的配件，將城市作為人體，想象著如果城市作為一個更大的“人”，佩戴了首飾之后會是什么樣的。電線成為項鏈，玻璃成為耳釘。這兩件脫離了人體的首飾在一定程度上擴展了首飾的定義。這樣的設計和藝術類作品的目的是打破傳統(tǒng)并構建一個更符合當下社會的思維方式。由此可以發(fā)現，后現代主義作品的靈感來源已經不僅僅是從藝術門類或媒介出發(fā)探求藝術規(guī)律，而是圍繞一個又一個具有現實意義的議題展開藝術實踐[1]。

卡西爾強調：“人文對象側身于空間與時間中。它有其‘這里’和‘現在’，產生而復消逝?！盵12]61后現代主義將時空性作為重點探究的特定人文概念。時空性既是后現代主義理念衍生發(fā)展的語境結構，同時也是其關注的重點核心議題。后現代主義借此找到了一條超越現代性的具體方式，在現實生活與社會表征中理解與解構現代性的病癥。典型的后現代藝術手法包括由此產生的挪用、反諷、戲仿、混搭等。后現代主義中最難能可貴的價值在于“重新反思人與世界、人與人的關系，其實就是重建一種人與世界、人與人之間的關系”[13]。

反觀首飾設計，原本與現代社會息息相關的首飾，進入后現代視野中后不再是權力和地位的象征，更多地成為連接人與世界的紐帶。后現代主義思潮下的首飾設計在一定程度上重新定義了首飾，促使人們反思首飾的具體概念內涵與邊界問題，以及首飾是否可以脫離人體的束縛，并在其他場合下產生意義。設計師以大地作為藍本而設計的首飾，是否還隸屬于首飾的范疇，這些都是在后現代主義中反叛精神的引導下拋出的問題。

五、結語

后現代主義風格能夠延續(xù)至今，部分原因在于設計師們突破了本專業(yè)領域的認知，設計出跨界性的作品。首飾設計領域接納了其他領域的沖擊性思維后，誕生了許多曠世之作。

后現代的藝術語言使首飾本身更為貼合人們的現實生活，使用了更為豐富的材料，極大拓展了首飾的設計思維與創(chuàng)作技法。后現代主義首飾不僅僅承接了之前現代主義的規(guī)律和邏輯性，更多的是對于未來首飾設計走向與如何突破界限的思考。后現代主義的首飾設計師們不僅僅參與了首飾的設計，還參與了首飾的制作實踐。他們不是批量生產的代表，而是在精神意義上引領了當代首飾發(fā)展的方向，也正因為如此，我們才能看到首飾的多種形式和全新的定義。傳統(tǒng)一直在被顛覆，在后現代主義的設計師們看來，只有在深度思考了“為什么”這個話題之后，才會接受事物存在的本質以及設計的意義。