[編者按]" 《朝鮮茶碗》是日本美學(xué)家、民藝?yán)碚摷伊趷偅?889—1961）于1954年所作的短文。他的一生，都保持了對(duì)朝鮮藝術(shù)的熱愛(ài)，前后共去朝鮮考察21次，掌握了同代學(xué)者所欠缺的一手資料和實(shí)際體驗(yàn)。柳宗悅早年師從禪學(xué)大師鈴木大拙，并與之維持了終身友誼。所以能夠看到，本文并非通常意義上的關(guān)于朝鮮茶碗的學(xué)術(shù)論文，而是一篇飽含禪宗智慧的美學(xué)文篇。柳宗悅借由他巧妙的筆法完成了對(duì)朝鮮茶碗和朝鮮美學(xué)的深入闡釋。

一

朝鮮茶碗在茶界也被稱為“高麗茶碗”。此處的“高麗”非時(shí)代名，其指的是朝鮮之地。在日本茶道的初期，這些從朝鮮引入的舶來(lái)品就被巨細(xì)無(wú)遺地鑒賞、討論，對(duì)這些茶碗的愛(ài)之深切，觀察之細(xì)膩，無(wú)過(guò)于日本的茶人了。在這世間紛繁的器物中，恐怕也沒(méi)有比茶道所用的茶碗經(jīng)受過(guò)更多的目光和撫觸，其中尤以鑒賞之目的為甚，近來(lái)，從歷史角度對(duì)它們的考察也屢見(jiàn)不鮮。以至于讓人以為，所有重要的問(wèn)題已被申述，也得到了一定的通解，并無(wú)添補(bǔ)新論的余地。

然而，大部分茶人雖是審美的好手，卻非真理的信眾;歷史家雖淹通史實(shí)，卻未必深解價(jià)值問(wèn)題。如此來(lái)看，待解的難題不可謂少。甚至，以上兩方面就未見(jiàn)有先鞭者，故我不避辭拙，撰寫(xiě)此文以泄我志。

眾所周知，茶道與佛法的因緣深厚。此佛法尤指禪宗，此禪宗尤指臨濟(jì)宗，而此臨濟(jì)宗又以大德寺派為主。

所以有茶禪一味之說(shuō)，茶道的精神離不開(kāi)禪。抑或說(shuō)，沒(méi)有對(duì)禪學(xué)的理解，就不可能深刻地理解茶道?！赌戏戒洝分幸材苌⒁?jiàn)這一思考，然直言不諱闡揚(yáng)此論者，非寂庵所著的《禪茶論》莫屬。其不失為一本適切的指南書(shū)，尤在闡述“茶”與禪的深刻關(guān)聯(lián)上，此書(shū)功不可沒(méi)。

就茶道而言，了悟禪宗精神的媒介是茶器、茶室和露地[1]。其中，茶器受人手的親密撫觸，與茶事的勝緣最深厚，沒(méi)有茶器則無(wú)以建立茶道。即便野外點(diǎn)茶可以出茶室、去露地，但唯茶器不可省去。茶人們也以此對(duì)之愛(ài)不釋手。

禪宗在佛法中被稱為“自力門(mén)”，與凈土思想中的“他力道”相對(duì)。即便究竟的法門(mén)一如[2]，行進(jìn)的道路也有自他之分。如此也更有助于理解。無(wú)論茶碗還是茶罐，茶人們隨喜供養(yǎng)的這些茶器，同樣誕生自這兩條道路。器物的制作亦有自他的兩橛。

如上所述，禪宗是自力門(mén)的佛法。所謂自力，乃依靠自身的力量度過(guò)人生。因而也是深入而徹底地開(kāi)掘自身，了悟自性的道路。任何時(shí)候，自己都是主角，也是舞臺(tái)。自力門(mén)可謂個(gè)人的道路，因而與個(gè)性密不可分。觀想當(dāng)今的個(gè)人作者，更能了然這一點(diǎn)。以個(gè)性立名的作者皆行進(jìn)于自力之道。那么，是否可以將深具禪味的茶器之美，看作個(gè)人力量的表達(dá)呢？

須注意的是，茶道孕育于禪宗，即意味著其在歷史上與他力宗的關(guān)系淺薄?！安琛迸c凈土宗、真宗、時(shí)宗等皆無(wú)深厚因緣，也未見(jiàn)從凈土思想考量“茶”之精神的例子。蓋為茶器之美所打動(dòng)，乃動(dòng)容于其中的禪味。

然觀茶碗制作的過(guò)程，會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)，其與禪宗的自力之道不僅毫無(wú)干系，甚至可說(shuō)，那是純粹由他力之道孕育而生的。這一事實(shí)被忽略，委實(shí)不可思議。禪人自不會(huì)將茶之美歸于他力之美，然這三四百年來(lái)，他力宗的門(mén)徒竟也無(wú)一人在茶器中看出他力之美。

一個(gè)人盡皆知的事實(shí)是，初期舶來(lái)的茶碗（以及茶罐等）無(wú)一落款，皆為無(wú)名之物。換言之，它們皆非出自個(gè)人的力量，反倒是在隱去個(gè)人的傳統(tǒng)之道上誕生的。個(gè)人的消隱，即是自力的消隱。無(wú)論朝鮮茶碗還是中國(guó)的天目茶碗，皆孕育自非個(gè)人的他力之道，絕非不忘署名的作者靠自力達(dá)成的。本來(lái)，它們就非名工的產(chǎn)物，不過(guò)是當(dāng)時(shí)尋?？梢?jiàn)的雜器。朝鮮茶碗本屬于飯碗和湯碗，天目茶碗則為飲濁酒所用。如此雜器能成就美，離不開(kāi)他力的恩惠。然茶人也好僧侶也罷，我們未見(jiàn)先人從中洞見(jiàn)他力之美，對(duì)它們的贊賞皆出自禪宗的立場(chǎng)。見(jiàn)于楮墨的茶器論無(wú)數(shù)，卻無(wú)一語(yǔ)涉及其本來(lái)性格中的他力性。

我在此闡述的茶器，是指從朝鮮和中國(guó)引入的舶來(lái)品，而非日本之物。如樂(lè)燒那樣鐫有金印的東西，與他力無(wú)涉，已然是名工的作品了。然值得注意的是，在自力下誕生的署名之作中，有發(fā)現(xiàn)比孕育自他力的無(wú)名品更美的嗎？正如茶人們揄?yè)P(yáng)“茶碗當(dāng)屬高麗”，“井戶”[1]（圖1）依然占據(jù)著茶碗的王座，又是為何？且這一王者本是經(jīng)無(wú)名工匠之手而生的雜器，為何茶人們不審思這一事實(shí)？?jī)敉磷诘纳畟H就此不發(fā)一言，是對(duì)茶器了無(wú)關(guān)心所致嗎？初期無(wú)名的茶碗，也即那些被贊為“茶碗中的茶碗”之作，難道不應(yīng)從他力的立場(chǎng)加以考察和表彰嗎？

我在此并非要批判禪茶人在茶器中尋味禪美是謬誤之舉。毋寧說(shuō)，在窮盡他力之時(shí)抵達(dá)自力的極境，此般玄妙令人神往。純粹孕育自他力道的朝鮮茶碗，其美也是純粹的他力美。然在窮盡他力時(shí)觸及自力的這一過(guò)程，禪茶人卻從不觀想，凈土宗派人士亦從未加以申述，委實(shí)令人費(fèi)解。而我以為，明了這一事實(shí)，甚至?xí)嵏参覀兛创杵鞯姆绞健?/p>

我們不僅沒(méi)有意識(shí)到初期朝鮮茶碗的本質(zhì)是在他力下誕生的雜器（圖2），甚至將其草率地歸入自力之作。然自力道無(wú)疑是難行之道，不可能輕易成就美。而能窮盡自力之底蘊(yùn)的作者，鳳毛麟角。自力之道倚賴天才，若個(gè)人工藝作者能意識(shí)到“井戶”“三島”[2]等名碗的美受惠于他力的恩澤，該會(huì)有所內(nèi)省吧。如今這一反省的闕如，讓茶碗在“井戶”之后轉(zhuǎn)變了性格、落入作為的樊籠?！熬畱簟辈⒎窃熳魉?。為何從朝鮮茶碗中也能感受到禪美？那是因其明確無(wú)誤地呈現(xiàn)了臨濟(jì)“莫造作”的教誨。與之相較，“樂(lè)”的作為，可謂這一教誨的反面。

二

朝鮮茶碗還有另一個(gè)至今無(wú)人詳察的特點(diǎn)，與下面這一意蘊(yùn)深刻的事實(shí)密不可分。過(guò)去，我曾就燒物[1]所需的火焰性質(zhì)，與河井寬次郎和濱田莊司等人交流過(guò)。聽(tīng)他們說(shuō)，茶人們愛(ài)用的“井戶”“熊川”[2]“伊羅保”[3]“三島” “刷毛目”[4]等茶碗（圖3），幾乎都是在中性焰的氣氛下燒成的。這讓我若有所悟，感念于中性焰中寄予的心境。

一般而言，燒制燒物的火焰可分為氧化焰和還原焰兩種。外行人或許難解其意，簡(jiǎn)言之，氧化焰是能充分燃盡的通透之焰，還原焰則由于燃燒不充分會(huì)產(chǎn)生煙霧縈繞的氣氛。因而將兩者分為完全燃燒與不完全燃燒也無(wú)妨。燒物在不同的燒成氣氛下呈現(xiàn)迥異的性質(zhì)，舉例而言，即便釉料中摻入同等的銅，要得到綠色，唯有在氧化氣氛下燒制;與之相對(duì)，辰砂的朱紅唯在還原焰中發(fā)色。正因?yàn)檫@些性質(zhì)，工匠會(huì)根據(jù)最終呈現(xiàn)決定燒成方式，甚至改變窯爐的構(gòu)造?？梢哉f(shuō)，一切燒物都在某種特定的火焰下燒成。即便能適應(yīng)各種氣氛，燒物也總有對(duì)其最適切的一種。

然而事實(shí)上，還存在一種與氧化還原皆無(wú)涉的火焰，稱為中性焰。或可說(shuō)，中性焰兼具這兩種性質(zhì)。有意思的是，茶人交口夸贊的朝鮮茶碗，幾乎都是在中性焰下燒成的。

如此，就出現(xiàn)了兩大值得玩味的問(wèn)題。其一是，為何朝鮮人會(huì)使用這樣的燒成方式？是主觀意愿，還是必然的結(jié)果？其二是，為何對(duì)燒成的科學(xué)原理茫然莫解的茶人們，獨(dú)愛(ài)中性焰帶來(lái)的韻味？為何耐人咀嚼之物，由中性焰的氣氛育成？它何以能帶給燒物如此獨(dú)特的美？

首先引人懸想的，乃三四百年前的朝鮮陶工。他們不具備關(guān)于燒物的任何知識(shí)，自然對(duì)所謂中性焰無(wú)甚關(guān)心，更不會(huì)特別追求這一燒成方式。他們不過(guò)是憑一己之經(jīng)驗(yàn)，樸素地知道燒成所需的最低溫度罷了。即是說(shuō)，他們?cè)跓茣r(shí)，只是單純地調(diào)節(jié)了溫度。朝鮮人面對(duì)一切工作都心無(wú)雜慮。他們不執(zhí)于方法，也就更不可能困于不可有執(zhí)念的心緒。他們只是燒制而已。氧化也好還原也罷，只要熱度足夠即可。其結(jié)果，是自然形成了不屬于這兩者，又包含了兩者的中性焰。并無(wú)精心計(jì)算，全然在一種思無(wú)邪的心境下燒制，才能如此優(yōu)游自如。倘托意于幽玄之辭，那是自由無(wú)礙，如柳條“隨風(fēng)”的意趣。燒制能入此境，是擺落了利害執(zhí)滯之物障的心境使然，于是能成就“井戶”“刷毛目”，以及“熊川”。

朝鮮茶碗所以能呈現(xiàn)無(wú)量的美，其因便在此。從它們身上總能窺得無(wú)心無(wú)礙的美。佛法中好用“寂”一詞，這里并非單純的寂寥之意，而是代表了“不執(zhí)著貪戀”的心?！安琛敝杏小皝鳌保╓abi）“寂”（Sabi）之語(yǔ)，亦是對(duì)這寂之美的表達(dá)。眼銳如初期的茶人，才能洞見(jiàn)這無(wú)礙的美（圖4）。中性焰具有不執(zhí)著的特性，其為茶碗帶來(lái)無(wú)量之美的事實(shí)和深蘊(yùn)內(nèi)涵，正是在無(wú)意識(shí)下形成的氣氛，而帶來(lái)的結(jié)果。對(duì)于朝鮮之物而言，與其叫作“中性焰”，稱其為“氧化還原皆不靠之焰”或許更明了。火焰自身顯現(xiàn)自由之性。茶味得以深化，蓋以此也。不求茶味，茶味反充盈其中。若出自有意識(shí)的選擇，諒必?zé)o法誕生這般自由的美。

順便一提，一切青瓷皆須在還原氣氛下燒制。那有名的高麗青瓷亦復(fù)如是（圖5）。然在朝鮮，燒制之法依舊古樸自然，還原往往不充分而伴隨著氧化氣氛。于是從大部分出土品中，我們發(fā)現(xiàn)那青瓷并不具青意，色澤往往偏黃。其中還原與氧化參半的氣氛下得到的燒物，人們還將其冠以“半身變”“火變”之名，可見(jiàn)其燒制過(guò)程何等自然無(wú)為。當(dāng)火焰充分還原，不過(guò)是在青瓷上得到了漂亮的發(fā)色。尋訪高麗青瓷的窯址，便會(huì)了然氧化與還原是何等界限模糊。我們自可貶其燒成之稚拙、窯口之低效，然這不過(guò)是從當(dāng)今商業(yè)買(mǎi)賣(mài)的立場(chǎng)出發(fā)的非難之詞，從美的角度，這些看似失敗的窯口所孕育的器物，卻擁有無(wú)類(lèi)的美。甚至，即便所謂失敗之作，也能感受到其身上的生機(jī)。這并非出自人的作為，因而談不上是謬誤。不妨說(shuō)，這些燒物是在超越人力的火焰的加護(hù)下，得到了他力的救贖。在一個(gè)知識(shí)完備、工巧過(guò)人、只注重能效的窯口，斷不會(huì)目見(jiàn)他力的護(hù)佑。近代注重科學(xué)原理的燒物，難覓秀逸之作，因其拒絕了自然的加護(hù)。朝鮮的燒物則不然，方法稚拙，卻有難言的美（圖6）。這與完美卻冷漠的機(jī)械制品相對(duì)。

朝鮮茶碗的美，是坦然接納了自然護(hù)佑的實(shí)證。智識(shí)之不足，反促進(jìn)了人心的坦誠(chéng)無(wú)垢。很多時(shí)候，學(xué)識(shí)反而會(huì)帶來(lái)束縛，壅塞我們的心，這一點(diǎn)理應(yīng)被反省。

三

值得注意的是，沒(méi)有比茶人對(duì)器物的觀察更細(xì)致入微的了，然徐徐思之，不免驚訝于那觀察只止于外露的韻味而已。許是因茶人眼銳，能以目力迅疾地識(shí)別茶器之美，但這鑒賞力卻流于外表，換言之，對(duì)于物的美，他們只取表象的結(jié)果，而不做深究。

然而，物的誕生亦有因果，美不僅在于果，也在因、在過(guò)程之中。茶人的眼卻對(duì)美誕生的要因和過(guò)程視而不見(jiàn)。究其原因，是以為看點(diǎn)的聚合就能構(gòu)成一件好茶器的輕慢思考作祟。忽略過(guò)程和本因，只以結(jié)果妄斷，才會(huì)落入此等謬誤之中。

要通解茶器的美，須溯本清源，尋到根處。倘只以表曝于表面的韻味鑒賞茶碗，誤將其認(rèn)作美的本因，乃至犯下模仿這韻味來(lái)制作燒物的矛盾之舉，則可謂大謬不然了。

朝鮮的陶工是以何種心態(tài)制作的？這才是最本質(zhì)的拷問(wèn)。茶人若只取表象，則對(duì)朝鮮作物的感受，只能流于雅器的判斷，卻不能意識(shí)到這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)：那風(fēng)雅乃扎根于雜器的本性;再者，對(duì)其美之稀有性的感受，斷不會(huì)帶來(lái)它們本是量產(chǎn)的廉價(jià)物的聯(lián)想;從它們純熟而自然的形態(tài)中，妄斷那定是出自名工之手，而不能目見(jiàn)這是平凡的工匠平凡地制作而來(lái)。只取表象，有時(shí)會(huì)翳障我們結(jié)論的澄明。大部分茶人落此樊籠，皆因本末倒置的觀察所致。

茶器雖是器物，其背后潛藏著人心，又與生活互為表里。一切器物之美，皆是匿藏于背后的不可見(jiàn)因素之表征。制作者的心靈狀態(tài)左右了作物的性質(zhì)。要看明白朝鮮的茶碗，就須看懂背后的人心。只取外露的韻味，無(wú)以把握茶器真正的美。

過(guò)去尋訪萩燒[1]窯廠的經(jīng)歷，更讓我對(duì)此感念。其時(shí)我拜訪了二三位被公認(rèn)為名工的作者，他們皆以制作茶器立名，譬如以“井戶”“伊羅?！钡瘸r之作為范本，制作了不少作品。他們的確技術(shù)過(guò)人，推賞有余，卻在最重要的一點(diǎn)上力有不逮。這讓他們的作品止于對(duì)朝鮮之作的逼真模仿。為何沒(méi)能更進(jìn)一步？以造作之心制作茶碗，終究無(wú)法跳脫出作為。然朝鮮的作物是在無(wú)造作的心境下燒成的。本來(lái)，朝鮮的陶工就不存在燒制茶器、名器的欲念。兩者心境之別造成了作品的鴻溝。

令人詫異的是，萩燒名工的家宅往往氣派了得，設(shè)有精致的庭院，內(nèi)部還建有茶室?？v觀日本的陶工，這些人的生活恐怕是最具貴族氣質(zhì)的。他們自認(rèn)“陶匠”，始終以雅器的意識(shí)制作著茶器，殊不知朝鮮的茶碗本出自貧無(wú)立錐的工匠之手，朝鮮的陶工不過(guò)是以平凡的雜器為制作的本心，對(duì)所謂“茶道”茫然無(wú)術(shù)，甚至從未飲過(guò)一杯像樣的茶。如此，制作環(huán)境、心境，以及由此誕生的器物之性，皆有云泥之別。其結(jié)果是，不論當(dāng)下的萩燒（圖7）如何追趕朝鮮茶碗，都流于表面的模仿，失于淫巧，因器物的出生和成長(zhǎng)迥然不同。

當(dāng)下，我們既無(wú)必要回到如朝鮮人般粥不繼的貧乏生活，也無(wú)須歸返雜器。然若不擺脫那被韻味桎梏而不自由的心境，就不可能做出真正的東西來(lái);踏不出造作之域，則離無(wú)礙之心甚遠(yuǎn)。朝鮮人勝過(guò)我們，借用禪語(yǔ)，他們是在“只么”[1]的禪境中制作，不受韻味的牽引。朝鮮茶碗的“韻味”，并非刻意為之。我們比不過(guò)才疏學(xué)薄的朝鮮工匠們所做的雜器，究其原因，便回歸到了心靈的問(wèn)題。

1954年

責(zé)任編輯 袁博昊

[作者簡(jiǎn)介]柳宗悅（1889—1961），日本著名民藝?yán)碚摷?、美術(shù)家。1913年畢業(yè)于日本東京帝國(guó)大學(xué)文科部哲學(xué)科。在研究宗教哲學(xué)、文學(xué)的同時(shí)，對(duì)日本、朝鮮的民藝產(chǎn)生了濃厚的興趣，并開(kāi)始對(duì)之進(jìn)行收集、整理、研究。1926年，他與富本憲吉（1886—1963）、河井寬次郎（1890—1966）、濱田莊司（1894—1978）聯(lián)名發(fā)表《日本民藝美術(shù)館設(shè)立趣旨書(shū)》。1936年創(chuàng)辦日本民藝館并任首任館長(zhǎng)，1943年任日本民藝協(xié)會(huì)首任會(huì)長(zhǎng)。出版有《工藝之道》《日本手工藝》等著作。1957年獲日本政府授予的“文化功勞者”榮譽(yù)稱號(hào)。

[譯者簡(jiǎn)介]張逸雯，獨(dú)立編輯，譯者，工藝策展人。譯有《二十一世紀(jì)民藝》（赤木明登著）、《編輯部的故事：花森安治與生活手帖》（唐澤平吉著）、《奏響色彩》（志村福美著）、《致白瓷》（黑田泰藏著）、《形之素》（赤木明登、內(nèi)田鋼一、長(zhǎng)谷川竹次郎合著）等多部作品。