符號學(xué)與圖像學(xué)視域下的 普?！栋⒖ǖ蟻喌哪寥恕?/h1>
2021-12-31 00:00:00董帥
文學(xué)藝術(shù)周刊 2021年12期
[編者按]" 《阿卡迪亞的牧人》是法國17世紀古典主義繪畫大師普桑的代表作品，本文既梳理符號學(xué)與圖像學(xué)對該作研究的學(xué)術(shù)史，也借鑒二者的研究方法對其做進一步分析、解讀，并比較其異同。作者從符號學(xué)角度闡釋拉丁語，也是畫名的“Et in Arcadia ego”的能指與所指，認為這句話既是全畫的所指，也是構(gòu)成“元繪畫”——“畫中畫”的基本元素。又從圖像學(xué)角度分析“Et in Arcadia ego”的隱喻和表現(xiàn)方式，指出這句話是一種多重的象征性指代;而墓碑上的手臂投影狀如死神的鐮刀，暗示出“Et in Arcadia ego”的意思：在阿卡迪亞也有我。
圖像志的興起可以追溯到16世紀的里帕（Cesare Ripa）和莫蘭勒斯（Joannes Molanus），而18、19世紀之交的浪漫主義思潮又促進了圖像志的發(fā)展，代表人物為馬勒（Emile Male）。20世紀，瓦爾堡（Aby Moritz Warburg）以及潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）對“無字之書”的研究則讓他們成為圖像學(xué)的先驅(qū)，并且促成了“二戰(zhàn)”之后西方美術(shù)史研究中的“圖像學(xué)時期”。而就符號學(xué)[1]而言，其發(fā)展要晚于圖像志與圖像學(xué)，但其興起之際卻恰逢圖像學(xué)的繁榮時代。所以，兩者之間不可避免地產(chǎn)生了一些微妙且密切的關(guān)聯(lián)。比如，羅蘭·巴特（Roland Barthes）首次將符號學(xué)原理運用到了視覺文化研究中，嘗試揭示出“神話”[1]編造的過程和結(jié)構(gòu);夏皮羅（Meyer Schapiro）于1973年發(fā)表了《語詞與圖畫：論經(jīng)文插圖中的文學(xué)性和象征性》，證明了符號學(xué)應(yīng)用到美術(shù)史研究的可能。布列遜（Norman Bryson）將美術(shù)作品中的圖像分為了“推演性的”（discursive）與“圖形性的”（figural）兩類，確立了語言、文字和傳統(tǒng)慣例之間難以脫離的關(guān)系。下面筆者試圖從符號學(xué)與圖像學(xué)的視角出發(fā)，對普?！栋⒖ǖ蟻喌哪寥恕罚‥t in Arcadia ego）進行論述與解讀。
一、語義學(xué)與符號學(xué)視角下的《阿卡迪亞的牧人》
潘諾夫斯基在《視覺藝術(shù)的含義》中對“Et in Arcadia ego”[2]這句名言進行過語義學(xué)層面的交叉討論。概括而言，他的討論可以歸納為“在阿卡迪亞也有我”與“我，也生于，或居于，阿卡迪亞”這兩種不同的解釋。第一種解釋，是早期學(xué)者對這句話的理解，雖然沒有語法上的錯誤，但是忽略了《阿卡迪亞的牧人》中特殊的挽歌體情緒。第二種解釋，雖然保留了鄉(xiāng)愁挽歌的氣氛，但是明顯犯了一個語法上的錯誤，即et這個副詞總是與直接跟在它后面的名詞或代名詞有關(guān)，意味著這個副詞不是修飾“我”，而是修飾“阿卡迪亞”的。
“Et in Arcadia ego”是一個省略句，句子中的某些成分需要讀者自己補充。因為這個句子不但缺少動詞，也缺少與“我”對應(yīng)的名字。也正是由于我們無法確定與“我”相對應(yīng)的名字，使得“我”成為“漂移的能指”。而這一補充的過程，便是一種重新解讀再現(xiàn)的過程，即“再現(xiàn)—敘述”的過程。闡述結(jié)構(gòu)本身以一種“偽裝”的方式再現(xiàn)，作品中隱含著的過去、死亡與遺失等因素，逐漸明晰在畫面之上，成為我們可以凝視的對象。通過這一補充式的解讀，這句名言也被賦予了前后兩個截然不同的意義。
此外，這個句子的時態(tài)同樣值得仔細考究。正如潘諾夫斯基所闡述的那樣，在歷史書寫與文本利用的過程中，這個句子存在著過去、虛擬、將來等多種狀態(tài)。整理相關(guān)文本資料，我們可以發(fā)現(xiàn)，在一些回憶錄、自傳敘述以及小說等文本中，作者常常以過去時態(tài)來撰寫“我”這個身份，而這句話中的“我”卻是一種未完成的、將來的狀態(tài)。于是，被記錄的“我”和被書寫的“我”之間便產(chǎn)生了一個固執(zhí)的矛盾，并且這一矛盾難以消解。因此，可以說這句話中的“我”被賦予了一種“永久分裂”的身份，“我”自此也成為一個被觀者著重關(guān)照與審視的主體。
雖然《阿卡迪亞的牧人》中的對話場面完全是圖像化的，但依舊可以運用符號學(xué)的相關(guān)理論進行解釋，就如同將圖像本身當(dāng)作是一種符號來看待一樣。雅各布森（Roman Jakobson）就曾用“傳播—信息—接受—指示—代碼”來概括普桑的這一畫面，并用一個簡約的圖示表現(xiàn)了出來（如下圖所示，紅箭頭代表動作，藍箭頭代表注視的目光）。
畫面中站立的三個牧人，正在討論牧人B在干什么。并且，牧人B被牧人A當(dāng)作了視覺對象進行注視與傳播。與此同時，牧人C也指向了同一個人，而他身邊的牧羊女D通過注視“接受”了這個對象。路易斯·馬林（Louis Marin）分析過這個圖示，他認為這個牧人B本身就是“代碼”或是意義的組成部分。
我們觀看整個畫面，往往將重點放在畫面中心人物牧人B的身上，他凝視著墓碑上的文字，一邊用食指指著，一邊試圖去辨讀。這些文字是誰寫的？它又表達了什么含義？畫面并沒有直接告訴我們，真實的含義不得而知。換句話說，那些文字作為能指，其所指是不清晰的，即使這也是由于符號的任意性所影響的。此外，“Et in Arcadia ego”中的“ego”（“我”）又是指誰？到底指“死神”，還是“墓碑”，還是“牧人”，抑或是作為觀者的“我們”？這里的所指也是無法確定的。牧人B的食指落在了“阿卡迪亞”這個詞上，這個詞既是整行文字的中心詞，也是整幅畫的中心點所在。正如路易斯·馬林說的那樣，“r”是紅衣主教羅斯皮里奧西（Rospigliosi）名字的第一個字母，也正是他說出了“Et in Arcadia ego”這句話，而他同時又是這幅畫的委托人。這里的字母“r”像是一個抽象的能指，體現(xiàn)出一種“次語法性”（hypogrammatic）特征。
此外，拉康（Jacques Lacan） 提出鏡像階段論（mirror phase）：指嬰兒通過對鏡中形象的“誤認”[1]來確立“自我”。這就意味著一個人對自我的理解，總是依賴于某種鏡子般的反饋。如果沒有他人或者他物，人就永遠不能理解自我。普桑畫中的墓碑，本身就像一個能夠反射投影以及令人產(chǎn)生幻想的鏡子。此外，我們在觀看、談?wù)撈丈５倪@幅畫時，畫面中的牧人也在觀看、談?wù)撝贡系奈淖?，這其實構(gòu)成了一種“畫中畫”或“戲中戲”的闡釋、理解方式。
我們不妨借用?？略谟懻撐官F支《宮娥》時運用到的“權(quán)力之眼”的概念，來進一步理解畫面。他說，權(quán)力就是一種支配可見之物的不可見的東西，支配性是由他們所處的位置得來的?！拔恢谩辟x予了國王夫婦“支配性”以及“主體性”，然而這個“位置”也同樣是觀眾所處的位置。回到普桑的畫面中，牧人B的位置似乎占據(jù)了支配與主體的地位，在畫面之外，觀者又取代了牧人B的地位。福柯還說過：“只有當(dāng)我們碰巧站在主體的相同位置時，畫家才把目光轉(zhuǎn)向我們?！彼裕梢哉f主體的位置是一個“既有特權(quán)又無法逃脫的位置”，主體不屬于具體的人，它只屬于一種結(jié)構(gòu)的位置。所謂的主體性，其實儼然變?yōu)榱艘环N位置性，它變成了話語結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物?？傮w而言，這很像米克·巴爾（Mieke Bal）與諾曼·布列遜在《符號學(xué)與藝術(shù)史：論語境和傳播者》一文中提及的“作者”或“作者權(quán)”的類似概念，只不過他們是從“語境”與“傳播者”這兩個角度進行剖析的。
二、圖像志與圖像學(xué)視角下的《阿卡迪亞的牧人》
潘諾夫斯基在1939年出版的《圖像學(xué)研究》一書中對于現(xiàn)代圖像學(xué)做出了全新的定義。他將圖像志與圖像學(xué)區(qū)分開來，并將圖像學(xué)定義為“藝術(shù)史的一個分支，它關(guān)心的是藝術(shù)品的主題事件或意義”，進而構(gòu)建起圖像學(xué)的三個闡釋階段，即闡釋的第一階段為前圖像志描述，第二階段為圖像志分析，最深的一個階段為圖像學(xué)闡釋。這三個闡釋階段嵌套在一起，構(gòu)成了一種意義序列。每一層需要闡釋的意義，都包含或者預(yù)設(shè)了另外一層意義，并且對于每一層意義的理解都需要某種專門而且獨特的知識類型。
可以說，潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究，是一種在視覺意象以及幫助正確閱讀此視覺意象的文本信息之間建立關(guān)聯(lián)的方法。這種圖像志研究隱含了一種假設(shè)的前提，即我們儼然默認了每一個圖像都包含了一定量的隱藏性或象征性信息，然后再通過對于圖像的認真解讀以及相關(guān)語境的獲取，發(fā)現(xiàn)其中所隱含或象征的內(nèi)容、價值。單就《阿卡迪亞的牧人》而言，也許，潘諾夫斯基不曾考慮到一個事實，即當(dāng)時的委托人紅衣主教羅斯皮里奧西還委托普桑創(chuàng)作了另外兩幅作品：《時間從嫉妒和混亂中拯救真理》（Time Saving Truth from Envy and Discord）和《從生命的舞蹈到時間的音樂》（A Dance of the Ages of Life to the Music of Time）。這兩幅作品中的寓言式隱喻，對于理解《阿卡迪亞的牧人》中的象征性符號具有重要的參考價值，這些也應(yīng)該在第一階段“前圖像志描述”中得到體現(xiàn)。
在此，我們可以補充一些關(guān)于普桑畫面的圖像學(xué)闡釋。其一，牧人B的食指附近的墓碑處，有一條垂直的裂痕，這條裂痕正好將畫面分成了兩個部分。此外，裂痕還將墓碑上的第一行文字里的“in”和“Arcardian”分開，裂痕因此也被賦予了一個“分裂者”的身份。正如名言中的“我”既可以象征著墓碑，也可以象征著阿卡迪亞的死神一樣，具有多重的象征性。其二，畫中的光線將牧人B的影子投射在墓碑上，投射的陰影不再是一只手臂的形狀，而是變成了一把鐮刀。這個鐮刀圖像同樣可以解讀出多重象征性的隱藏含義，既可以是阿卡迪亞黃金時代統(tǒng)治者農(nóng)神的標志，也可以是天神克洛諾斯的標志，因為他用鐮刀閹割了自己的父親烏拉諾斯。特別值得注意的是，我們也可以從羅斯皮里奧西委托普桑完成的另外兩幅作品畫面中，發(fā)現(xiàn)作為寓言式符號的鐮刀。其三，墓碑上投射的整個陰影，呈現(xiàn)出用鐮刀刺向自己頭顱的危險之態(tài)。整個陰影營造出一種緊張、肅靜甚至于恐怖的氣氛，這時的陰影好似就變成了阿卡迪亞的死神本身，它好像指著自己的頭顱在說：“在阿卡迪亞也有我”。
三、符號學(xué)與圖像學(xué)研究方法之比較
如果我們重新梳理符號學(xué)與圖像學(xué)之間的關(guān)系，就會比較容易地發(fā)現(xiàn)，兩者之間存在著明顯的區(qū)別。比如，符號學(xué)其實更容易受到教條主義以及特權(quán)思想的束縛。也正因為如此，符號學(xué)更多地指向了社會、文化與意識形態(tài)的批評，從而揭示出更為深層的社會意義。不過，符號學(xué)的研究者們不著重關(guān)心作者的意圖，而是從觀者的角度對圖像進行主觀性的解讀。從這一點來講，符號學(xué)似乎刻意地逃避了一部分責(zé)任。正如我們接受了維特根斯坦所說的：“圖像的意義與它的表征之間是相對應(yīng)的”（What is represents），即圖像學(xué)的主要工作在于闡釋圖像所要表現(xiàn)的內(nèi)容與意義。而于貝爾·達彌施（Hubert Damisch）說過：“符號學(xué)與之恰恰相反，它專注于研究能指的結(jié)構(gòu)，并找尋能指過程的主要動機。”
不過，盡管符號學(xué)發(fā)展較晚，且與圖像學(xué)之間存在著較大的差異，但不可否認兩者之間確實存在著很大的交集空間。正如米克·巴爾和諾曼·布列遜共同表達的觀點那樣：“李格爾和潘諾夫斯基的研究工作接近于皮爾斯和索緒爾的基本原則，邁耶·夏皮羅的主要文本都直接涉及視覺符號學(xué)中的問題?！眱烧叩南嗤c，在分析文字與圖像的關(guān)系[1]時表現(xiàn)得尤為明顯，同時也驗證了符號學(xué)作為一種“超學(xué)科”的存在地位。
在柏拉圖的理論中，圖像和指意之間的關(guān)系被比喻成肉體和靈魂的關(guān)系。那么，圖像學(xué)與符號學(xué)之間是否也具有此種關(guān)系？或者說符號學(xué)到底對于圖像學(xué)的研究有何意義？抑或是說，語言與圖像之間是否具有一種等值的編碼關(guān)系，可以有助于我們分析視覺圖像？陳平曾指出：“澄清圖像與語言的關(guān)系，解決藝術(shù)的視覺符號特點這一問題，便是符號學(xué)研究者所面臨的首要問題?！边@其實告訴我們，圖像學(xué)與符號學(xué)都將藝術(shù)的闡釋問題變?yōu)榱苏Z言與圖像之間的關(guān)系問題。恰如布列遜所說：“沒有一個觀眾，在面對一幅畫時，是不打算對其進行解讀的?！眻D像學(xué)與符號學(xué)都促成了觀者建立一種將語言與圖像聯(lián)系在一起的習(xí)慣，比如很多人會理所當(dāng)然地認為形象便是一種符號。
不過，圖像學(xué)與符號學(xué)將語言與圖像置于的先后地位是不同的。通過解讀普?！栋⒖ǖ蟻喌哪寥恕愤@一案例，便能夠發(fā)現(xiàn)符號學(xué)在很大程度上是建立在語義學(xué)的基礎(chǔ)之上，語言解釋具有優(yōu)先權(quán)，圖像的解釋往往依賴于語言文本的論述，而圖像學(xué)則主要基于圖像本身，從圖像角度出發(fā)。不過，這種區(qū)別也僅僅是相對而言的。畢竟，索緒爾和維特根斯坦也曾經(jīng)準備將圖像作為符號運作的核心和前提：索緒爾通過把符號規(guī)定為“聽覺”和“圖像”組成的統(tǒng)一體，與圖繪所表現(xiàn)的觀念相聯(lián)系，而維特根斯坦通過將圖像建立在它的“邏輯形式”之上—— 一種與現(xiàn)實共享的形式——與語言原則和前提相聯(lián)系。一方面，這很類似于布列遜提出的，以語言為基礎(chǔ)的“推演性”的圖像與以形象為基礎(chǔ)的“圖形性”的圖像之間的區(qū)別;另一方面，這也暗含了新藝術(shù)史家與傳統(tǒng)藝術(shù)史家之間的論爭。20世紀后期，布列遜與米克·巴爾等新藝術(shù)史家借用符號學(xué)的視角窺探圖像世界，但他們只是將既定的符號學(xué)理論套用到了對圖像的解釋上。
新藝術(shù)史家譴責(zé)傳統(tǒng)藝術(shù)史家輕視語言與理論，而傳統(tǒng)藝術(shù)史家批評新藝術(shù)史家忽視圖像與形象，以至于米切爾（M.J.T.Mitchell）承認自己和布列遜、米克·巴爾一樣。他們這種文學(xué)研究領(lǐng)域的介入，加劇了語言與圖像之間的緊張氣氛，仿佛藝術(shù)領(lǐng)域被“文學(xué)帝國殖民化”了。
我們不妨這樣理解符號學(xué)與圖像學(xué)兩者的共同點，即它們本質(zhì)上都在討論意義的機制問題，要求建立一種文本與圖像的固定意義，只不過側(cè)重點有所不同。但是，我們不能簡單地將圖像學(xué)認為是強調(diào)形象依附于文本，或認為其任務(wù)僅僅是揭示出形象背后的文本。潘諾夫斯基發(fā)展的圖像學(xué)，不像切爾的“批評的圖像學(xué)”那樣謀求研究一般的形象的本性和形象的理論。理論性語言構(gòu)成的解釋也并不完全是圖像背后的真實意義。
后來，德里達（Jacques Derrida）的“解構(gòu)”便將這種背后的意義永遠地懸置起來了，就如同兩面鏡子面對面地放著，我們無法從中找到真正的影像在哪里。雖然這也很像是符號的任意性埋下的一粒種子或者預(yù)防讀者“過度闡釋”的一種藥方。說到這里，似乎又會延伸到一個多元對話闡釋下的限度與界限的問題，無論怎樣，如今圖像學(xué)越來越扎根于符號的形而上學(xué)的理論之中，兩者之間的聯(lián)系變得愈加緊密與微妙。
責(zé)任編輯 袁博昊
[作者簡介]董帥，山東濰坊人，中央美術(shù)學(xué)院碩士研究生。論文《轉(zhuǎn)逝的記憶：臺博本〈龍池競渡圖〉研究》獲得中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院畢業(yè)論文特等獎，在《書法教育》《美育》《收藏》等期刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文若干篇。
[編者按]" 《阿卡迪亞的牧人》是法國17世紀古典主義繪畫大師普桑的代表作品，本文既梳理符號學(xué)與圖像學(xué)對該作研究的學(xué)術(shù)史，也借鑒二者的研究方法對其做進一步分析、解讀，并比較其異同。作者從符號學(xué)角度闡釋拉丁語，也是畫名的“Et in Arcadia ego”的能指與所指，認為這句話既是全畫的所指，也是構(gòu)成“元繪畫”——“畫中畫”的基本元素。又從圖像學(xué)角度分析“Et in Arcadia ego”的隱喻和表現(xiàn)方式，指出這句話是一種多重的象征性指代;而墓碑上的手臂投影狀如死神的鐮刀，暗示出“Et in Arcadia ego”的意思：在阿卡迪亞也有我。
圖像志的興起可以追溯到16世紀的里帕（Cesare Ripa）和莫蘭勒斯（Joannes Molanus），而18、19世紀之交的浪漫主義思潮又促進了圖像志的發(fā)展，代表人物為馬勒（Emile Male）。20世紀，瓦爾堡（Aby Moritz Warburg）以及潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）對“無字之書”的研究則讓他們成為圖像學(xué)的先驅(qū)，并且促成了“二戰(zhàn)”之后西方美術(shù)史研究中的“圖像學(xué)時期”。而就符號學(xué)[1]而言，其發(fā)展要晚于圖像志與圖像學(xué)，但其興起之際卻恰逢圖像學(xué)的繁榮時代。所以，兩者之間不可避免地產(chǎn)生了一些微妙且密切的關(guān)聯(lián)。比如，羅蘭·巴特（Roland Barthes）首次將符號學(xué)原理運用到了視覺文化研究中，嘗試揭示出“神話”[1]編造的過程和結(jié)構(gòu);夏皮羅（Meyer Schapiro）于1973年發(fā)表了《語詞與圖畫：論經(jīng)文插圖中的文學(xué)性和象征性》，證明了符號學(xué)應(yīng)用到美術(shù)史研究的可能。布列遜（Norman Bryson）將美術(shù)作品中的圖像分為了“推演性的”（discursive）與“圖形性的”（figural）兩類，確立了語言、文字和傳統(tǒng)慣例之間難以脫離的關(guān)系。下面筆者試圖從符號學(xué)與圖像學(xué)的視角出發(fā)，對普?！栋⒖ǖ蟻喌哪寥恕罚‥t in Arcadia ego）進行論述與解讀。
一、語義學(xué)與符號學(xué)視角下的《阿卡迪亞的牧人》
潘諾夫斯基在《視覺藝術(shù)的含義》中對“Et in Arcadia ego”[2]這句名言進行過語義學(xué)層面的交叉討論。概括而言，他的討論可以歸納為“在阿卡迪亞也有我”與“我，也生于，或居于，阿卡迪亞”這兩種不同的解釋。第一種解釋，是早期學(xué)者對這句話的理解，雖然沒有語法上的錯誤，但是忽略了《阿卡迪亞的牧人》中特殊的挽歌體情緒。第二種解釋，雖然保留了鄉(xiāng)愁挽歌的氣氛，但是明顯犯了一個語法上的錯誤，即et這個副詞總是與直接跟在它后面的名詞或代名詞有關(guān)，意味著這個副詞不是修飾“我”，而是修飾“阿卡迪亞”的。
“Et in Arcadia ego”是一個省略句，句子中的某些成分需要讀者自己補充。因為這個句子不但缺少動詞，也缺少與“我”對應(yīng)的名字。也正是由于我們無法確定與“我”相對應(yīng)的名字，使得“我”成為“漂移的能指”。而這一補充的過程，便是一種重新解讀再現(xiàn)的過程，即“再現(xiàn)—敘述”的過程。闡述結(jié)構(gòu)本身以一種“偽裝”的方式再現(xiàn)，作品中隱含著的過去、死亡與遺失等因素，逐漸明晰在畫面之上，成為我們可以凝視的對象。通過這一補充式的解讀，這句名言也被賦予了前后兩個截然不同的意義。
此外，這個句子的時態(tài)同樣值得仔細考究。正如潘諾夫斯基所闡述的那樣，在歷史書寫與文本利用的過程中，這個句子存在著過去、虛擬、將來等多種狀態(tài)。整理相關(guān)文本資料，我們可以發(fā)現(xiàn)，在一些回憶錄、自傳敘述以及小說等文本中，作者常常以過去時態(tài)來撰寫“我”這個身份，而這句話中的“我”卻是一種未完成的、將來的狀態(tài)。于是，被記錄的“我”和被書寫的“我”之間便產(chǎn)生了一個固執(zhí)的矛盾，并且這一矛盾難以消解。因此，可以說這句話中的“我”被賦予了一種“永久分裂”的身份，“我”自此也成為一個被觀者著重關(guān)照與審視的主體。
雖然《阿卡迪亞的牧人》中的對話場面完全是圖像化的，但依舊可以運用符號學(xué)的相關(guān)理論進行解釋，就如同將圖像本身當(dāng)作是一種符號來看待一樣。雅各布森（Roman Jakobson）就曾用“傳播—信息—接受—指示—代碼”來概括普桑的這一畫面，并用一個簡約的圖示表現(xiàn)了出來（如下圖所示，紅箭頭代表動作，藍箭頭代表注視的目光）。
畫面中站立的三個牧人，正在討論牧人B在干什么。并且，牧人B被牧人A當(dāng)作了視覺對象進行注視與傳播。與此同時，牧人C也指向了同一個人，而他身邊的牧羊女D通過注視“接受”了這個對象。路易斯·馬林（Louis Marin）分析過這個圖示，他認為這個牧人B本身就是“代碼”或是意義的組成部分。
我們觀看整個畫面，往往將重點放在畫面中心人物牧人B的身上，他凝視著墓碑上的文字，一邊用食指指著，一邊試圖去辨讀。這些文字是誰寫的？它又表達了什么含義？畫面并沒有直接告訴我們，真實的含義不得而知。換句話說，那些文字作為能指，其所指是不清晰的，即使這也是由于符號的任意性所影響的。此外，“Et in Arcadia ego”中的“ego”（“我”）又是指誰？到底指“死神”，還是“墓碑”，還是“牧人”，抑或是作為觀者的“我們”？這里的所指也是無法確定的。牧人B的食指落在了“阿卡迪亞”這個詞上，這個詞既是整行文字的中心詞，也是整幅畫的中心點所在。正如路易斯·馬林說的那樣，“r”是紅衣主教羅斯皮里奧西（Rospigliosi）名字的第一個字母，也正是他說出了“Et in Arcadia ego”這句話，而他同時又是這幅畫的委托人。這里的字母“r”像是一個抽象的能指，體現(xiàn)出一種“次語法性”（hypogrammatic）特征。
此外，拉康（Jacques Lacan） 提出鏡像階段論（mirror phase）：指嬰兒通過對鏡中形象的“誤認”[1]來確立“自我”。這就意味著一個人對自我的理解，總是依賴于某種鏡子般的反饋。如果沒有他人或者他物，人就永遠不能理解自我。普桑畫中的墓碑，本身就像一個能夠反射投影以及令人產(chǎn)生幻想的鏡子。此外，我們在觀看、談?wù)撈丈５倪@幅畫時，畫面中的牧人也在觀看、談?wù)撝贡系奈淖?，這其實構(gòu)成了一種“畫中畫”或“戲中戲”的闡釋、理解方式。
我們不妨借用?？略谟懻撐官F支《宮娥》時運用到的“權(quán)力之眼”的概念，來進一步理解畫面。他說，權(quán)力就是一種支配可見之物的不可見的東西，支配性是由他們所處的位置得來的?！拔恢谩辟x予了國王夫婦“支配性”以及“主體性”，然而這個“位置”也同樣是觀眾所處的位置。回到普桑的畫面中，牧人B的位置似乎占據(jù)了支配與主體的地位，在畫面之外，觀者又取代了牧人B的地位。福柯還說過：“只有當(dāng)我們碰巧站在主體的相同位置時，畫家才把目光轉(zhuǎn)向我們?！彼裕梢哉f主體的位置是一個“既有特權(quán)又無法逃脫的位置”，主體不屬于具體的人，它只屬于一種結(jié)構(gòu)的位置。所謂的主體性，其實儼然變?yōu)榱艘环N位置性，它變成了話語結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物?？傮w而言，這很像米克·巴爾（Mieke Bal）與諾曼·布列遜在《符號學(xué)與藝術(shù)史：論語境和傳播者》一文中提及的“作者”或“作者權(quán)”的類似概念，只不過他們是從“語境”與“傳播者”這兩個角度進行剖析的。
二、圖像志與圖像學(xué)視角下的《阿卡迪亞的牧人》
潘諾夫斯基在1939年出版的《圖像學(xué)研究》一書中對于現(xiàn)代圖像學(xué)做出了全新的定義。他將圖像志與圖像學(xué)區(qū)分開來，并將圖像學(xué)定義為“藝術(shù)史的一個分支，它關(guān)心的是藝術(shù)品的主題事件或意義”，進而構(gòu)建起圖像學(xué)的三個闡釋階段，即闡釋的第一階段為前圖像志描述，第二階段為圖像志分析，最深的一個階段為圖像學(xué)闡釋。這三個闡釋階段嵌套在一起，構(gòu)成了一種意義序列。每一層需要闡釋的意義，都包含或者預(yù)設(shè)了另外一層意義，并且對于每一層意義的理解都需要某種專門而且獨特的知識類型。
可以說，潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究，是一種在視覺意象以及幫助正確閱讀此視覺意象的文本信息之間建立關(guān)聯(lián)的方法。這種圖像志研究隱含了一種假設(shè)的前提，即我們儼然默認了每一個圖像都包含了一定量的隱藏性或象征性信息，然后再通過對于圖像的認真解讀以及相關(guān)語境的獲取，發(fā)現(xiàn)其中所隱含或象征的內(nèi)容、價值。單就《阿卡迪亞的牧人》而言，也許，潘諾夫斯基不曾考慮到一個事實，即當(dāng)時的委托人紅衣主教羅斯皮里奧西還委托普桑創(chuàng)作了另外兩幅作品：《時間從嫉妒和混亂中拯救真理》（Time Saving Truth from Envy and Discord）和《從生命的舞蹈到時間的音樂》（A Dance of the Ages of Life to the Music of Time）。這兩幅作品中的寓言式隱喻，對于理解《阿卡迪亞的牧人》中的象征性符號具有重要的參考價值，這些也應(yīng)該在第一階段“前圖像志描述”中得到體現(xiàn)。
在此，我們可以補充一些關(guān)于普桑畫面的圖像學(xué)闡釋。其一，牧人B的食指附近的墓碑處，有一條垂直的裂痕，這條裂痕正好將畫面分成了兩個部分。此外，裂痕還將墓碑上的第一行文字里的“in”和“Arcardian”分開，裂痕因此也被賦予了一個“分裂者”的身份。正如名言中的“我”既可以象征著墓碑，也可以象征著阿卡迪亞的死神一樣，具有多重的象征性。其二，畫中的光線將牧人B的影子投射在墓碑上，投射的陰影不再是一只手臂的形狀，而是變成了一把鐮刀。這個鐮刀圖像同樣可以解讀出多重象征性的隱藏含義，既可以是阿卡迪亞黃金時代統(tǒng)治者農(nóng)神的標志，也可以是天神克洛諾斯的標志，因為他用鐮刀閹割了自己的父親烏拉諾斯。特別值得注意的是，我們也可以從羅斯皮里奧西委托普桑完成的另外兩幅作品畫面中，發(fā)現(xiàn)作為寓言式符號的鐮刀。其三，墓碑上投射的整個陰影，呈現(xiàn)出用鐮刀刺向自己頭顱的危險之態(tài)。整個陰影營造出一種緊張、肅靜甚至于恐怖的氣氛，這時的陰影好似就變成了阿卡迪亞的死神本身，它好像指著自己的頭顱在說：“在阿卡迪亞也有我”。
三、符號學(xué)與圖像學(xué)研究方法之比較
如果我們重新梳理符號學(xué)與圖像學(xué)之間的關(guān)系，就會比較容易地發(fā)現(xiàn)，兩者之間存在著明顯的區(qū)別。比如，符號學(xué)其實更容易受到教條主義以及特權(quán)思想的束縛。也正因為如此，符號學(xué)更多地指向了社會、文化與意識形態(tài)的批評，從而揭示出更為深層的社會意義。不過，符號學(xué)的研究者們不著重關(guān)心作者的意圖，而是從觀者的角度對圖像進行主觀性的解讀。從這一點來講，符號學(xué)似乎刻意地逃避了一部分責(zé)任。正如我們接受了維特根斯坦所說的：“圖像的意義與它的表征之間是相對應(yīng)的”（What is represents），即圖像學(xué)的主要工作在于闡釋圖像所要表現(xiàn)的內(nèi)容與意義。而于貝爾·達彌施（Hubert Damisch）說過：“符號學(xué)與之恰恰相反，它專注于研究能指的結(jié)構(gòu)，并找尋能指過程的主要動機。”
不過，盡管符號學(xué)發(fā)展較晚，且與圖像學(xué)之間存在著較大的差異，但不可否認兩者之間確實存在著很大的交集空間。正如米克·巴爾和諾曼·布列遜共同表達的觀點那樣：“李格爾和潘諾夫斯基的研究工作接近于皮爾斯和索緒爾的基本原則，邁耶·夏皮羅的主要文本都直接涉及視覺符號學(xué)中的問題?！眱烧叩南嗤c，在分析文字與圖像的關(guān)系[1]時表現(xiàn)得尤為明顯，同時也驗證了符號學(xué)作為一種“超學(xué)科”的存在地位。
在柏拉圖的理論中，圖像和指意之間的關(guān)系被比喻成肉體和靈魂的關(guān)系。那么，圖像學(xué)與符號學(xué)之間是否也具有此種關(guān)系？或者說符號學(xué)到底對于圖像學(xué)的研究有何意義？抑或是說，語言與圖像之間是否具有一種等值的編碼關(guān)系，可以有助于我們分析視覺圖像？陳平曾指出：“澄清圖像與語言的關(guān)系，解決藝術(shù)的視覺符號特點這一問題，便是符號學(xué)研究者所面臨的首要問題?！边@其實告訴我們，圖像學(xué)與符號學(xué)都將藝術(shù)的闡釋問題變?yōu)榱苏Z言與圖像之間的關(guān)系問題。恰如布列遜所說：“沒有一個觀眾，在面對一幅畫時，是不打算對其進行解讀的?！眻D像學(xué)與符號學(xué)都促成了觀者建立一種將語言與圖像聯(lián)系在一起的習(xí)慣，比如很多人會理所當(dāng)然地認為形象便是一種符號。
不過，圖像學(xué)與符號學(xué)將語言與圖像置于的先后地位是不同的。通過解讀普?！栋⒖ǖ蟻喌哪寥恕愤@一案例，便能夠發(fā)現(xiàn)符號學(xué)在很大程度上是建立在語義學(xué)的基礎(chǔ)之上，語言解釋具有優(yōu)先權(quán)，圖像的解釋往往依賴于語言文本的論述，而圖像學(xué)則主要基于圖像本身，從圖像角度出發(fā)。不過，這種區(qū)別也僅僅是相對而言的。畢竟，索緒爾和維特根斯坦也曾經(jīng)準備將圖像作為符號運作的核心和前提：索緒爾通過把符號規(guī)定為“聽覺”和“圖像”組成的統(tǒng)一體，與圖繪所表現(xiàn)的觀念相聯(lián)系，而維特根斯坦通過將圖像建立在它的“邏輯形式”之上—— 一種與現(xiàn)實共享的形式——與語言原則和前提相聯(lián)系。一方面，這很類似于布列遜提出的，以語言為基礎(chǔ)的“推演性”的圖像與以形象為基礎(chǔ)的“圖形性”的圖像之間的區(qū)別;另一方面，這也暗含了新藝術(shù)史家與傳統(tǒng)藝術(shù)史家之間的論爭。20世紀后期，布列遜與米克·巴爾等新藝術(shù)史家借用符號學(xué)的視角窺探圖像世界，但他們只是將既定的符號學(xué)理論套用到了對圖像的解釋上。
新藝術(shù)史家譴責(zé)傳統(tǒng)藝術(shù)史家輕視語言與理論，而傳統(tǒng)藝術(shù)史家批評新藝術(shù)史家忽視圖像與形象，以至于米切爾（M.J.T.Mitchell）承認自己和布列遜、米克·巴爾一樣。他們這種文學(xué)研究領(lǐng)域的介入，加劇了語言與圖像之間的緊張氣氛，仿佛藝術(shù)領(lǐng)域被“文學(xué)帝國殖民化”了。
我們不妨這樣理解符號學(xué)與圖像學(xué)兩者的共同點，即它們本質(zhì)上都在討論意義的機制問題，要求建立一種文本與圖像的固定意義，只不過側(cè)重點有所不同。但是，我們不能簡單地將圖像學(xué)認為是強調(diào)形象依附于文本，或認為其任務(wù)僅僅是揭示出形象背后的文本。潘諾夫斯基發(fā)展的圖像學(xué)，不像切爾的“批評的圖像學(xué)”那樣謀求研究一般的形象的本性和形象的理論。理論性語言構(gòu)成的解釋也并不完全是圖像背后的真實意義。
后來，德里達（Jacques Derrida）的“解構(gòu)”便將這種背后的意義永遠地懸置起來了，就如同兩面鏡子面對面地放著，我們無法從中找到真正的影像在哪里。雖然這也很像是符號的任意性埋下的一粒種子或者預(yù)防讀者“過度闡釋”的一種藥方。說到這里，似乎又會延伸到一個多元對話闡釋下的限度與界限的問題，無論怎樣，如今圖像學(xué)越來越扎根于符號的形而上學(xué)的理論之中，兩者之間的聯(lián)系變得愈加緊密與微妙。
責(zé)任編輯 袁博昊
[作者簡介]董帥，山東濰坊人，中央美術(shù)學(xué)院碩士研究生。論文《轉(zhuǎn)逝的記憶：臺博本〈龍池競渡圖〉研究》獲得中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院畢業(yè)論文特等獎，在《書法教育》《美育》《收藏》等期刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文若干篇。
