汶川地震是新世紀中國標志性的重大災難事件，給中國人留下至今難以忘懷的心理創(chuàng)傷。文學敘事如何面對這場重大災難，是一個仍在延續(xù)的提問。災難發(fā)生之后，除了迅速涌現(xiàn)的抗震救災英雄事跡報告外，還產(chǎn)生了幾種不同的敘事路徑：一是對地震親歷者獨特經(jīng)歷的非虛構還原，如李西閩的《幸存者》;二是對后地震時期主體精神困境和自我救贖的書寫，如李玉導演的電影《觀音山》;三是將災難記憶上升到靈魂維度，為民族創(chuàng)傷譜寫安魂曲，也追問現(xiàn)代性視野下故鄉(xiāng)的消逝和生命安居的困境等難題，如阿來出版于2019年的《云中記》。在我看來，盧一萍的《大震》屬于另一種地震災難的敘事路徑，他將地震現(xiàn)場所產(chǎn)生的特殊情境推至極致，讓人物在特殊而短暫的極致情境中釋放人性復雜而豐富的糾葛和沖突，從而完成小說的人性實驗和倫理追問。

一

中篇小說《大震》的故事不算復雜，作者盧一萍自述：

里面主要寫了三個人物：原本要在5月12日被執(zhí)行死刑的陳爾璧、管教民警譚樂為、即將刑滿釋放的慣偷楊耀東，三人都在這場突然降臨的大震中幸存了下來。譚樂為為防止陳爾璧逃跑，把他和楊耀東銬在了一起，楊耀東也因此成了陳爾璧的人質(zhì)，陳爾璧挾持他逃跑，譚樂為則盡力追捕。三人的命運由此糾結在了一起。陳爾璧殺人前是有名的外科醫(yī)生，這個逃跑的機會是他死里逃生的唯一途徑，他甚至一度擺脫了楊耀東和譚樂為。但作為醫(yī)生的他，面對災難，面對那些受傷的人，內(nèi)心的人道主義情懷使他不斷地救人，正是在這個過程中，他的內(nèi)心，乃至靈魂得到了救贖。

《大震》是一篇以“特殊性”為前提的作品，但這種“特殊性”并不僅僅是“戲劇性”。雖然汶川地震所催生的種種生離死別、舍生忘死、絕望與堅韌的故事具有足夠催人淚下、扣人心弦的戲劇性，但這些故事內(nèi)在的精神敘事未必是作家所想提取的。因此，盧一萍在事件的特殊性（地震）之上，再加了一層環(huán)境的特殊性（監(jiān)獄）。這兩重特殊性的疊加給小說帶來了飽滿的敘事可能性。更重要的是，這種敘事的背后投寄著作者怎樣的思考。

“這些年，我一直在思考虛構與非虛構之間微妙的關系。一個真實的故事或事件，一旦用虛構的方式來講述，反而難以讓讀者相信。這就是小說有意思的地方。”盧一萍在《大震》創(chuàng)作談中如是說。的確，《大震》為我們提供了談論虛構與敘事的可能性的契機。小說天然享有虛構的權利，虛構使敘事享有更大的自由空間。但我們有必要指出，虛構和想象具有不同的規(guī)定，現(xiàn)實主義想象力和現(xiàn)代主義想象力同樣具有不同的方法和路徑。

作為幻想型文學大師，卡爾維諾的想象力屬于典型的現(xiàn)代主義想象力，一種更多依靠超現(xiàn)實主義手段的虛構方式。關于想象和虛構的必要性，卡爾維諾用他的寫作經(jīng)歷做了絕佳的詮釋。在從事了一段時間現(xiàn)實性寫作之后，“我就意識到，本來可以成為我寫作素材的生活事實，和我期望我的作品能夠具有的那種明快輕松感之間，存在著一條我日益難以跨越的鴻溝。大概只有在這個時候我才意識到了世界的沉重、惰性和難解”?？柧S諾以古希臘神話中柏修斯砍殺美杜莎的神話故事為喻，現(xiàn)實世界就是那個能把直視其雙眼者石化的美杜莎，文學如何馴服世界？卡爾維諾的回答是，文學不能沿用紀實性邏輯就好像砍殺美杜莎不能看她的眼睛一樣。柏修斯以盾牌為鏡照出并砍殺美杜莎，而文學家也必須找到自己認識世界的獨特方式：“應該像柏修斯那樣飛入另外一種空間里去。我指的不是逃進夢境或者非理性中。我指的是我必須改變我的方法，從一個不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認知和檢驗方式?！笨柧S諾以超現(xiàn)實的虛構和想象塑造出的“樹上的男爵”“分成兩半的子爵”“不存在的騎士”皆令人印象深刻，他也成為舉世公認的幻想型文學大師。

正如卡爾維諾所說，世界具有某種“沉重、惰性和難解”。假如作家僅對目力所及的局部世界進行陳述的話，必將陷入湯湯水水的無物之陣;假如作家僅以寫實的手段來面對世界，也很可能遭遇世界表象的拒斥。未被藝術重構的世界將以碎片性隱藏其自身的謎底。所以，想象和虛構才構成了寫作的寶貴資源，是寫作賴以憑借的翅膀，以穿越現(xiàn)實疆域的凝固性、碎片性。很多時候，現(xiàn)實、存在以至歷史的內(nèi)質(zhì)是隱匿封存的，作家的個人體驗以至紀實性的經(jīng)驗是有限而散落的，虛構和想象使作者獲得了一種召喚繆斯的能力。不難發(fā)現(xiàn)，文學假如訴諸超現(xiàn)實主義，很容易獲得一種容易識別的想象力。

很多人因此誤以為現(xiàn)實主義是不需要想象力的，其實大謬不然?，F(xiàn)實主義由于追求鏡子式的觀照效果，其想象力運作常常較為潛在而隱秘，但這絕不意味著現(xiàn)實主義比現(xiàn)代主義或科幻想象類型的文學更少想象和虛構。現(xiàn)實主義自有其馳騁虛構和想象力的方式，只是這種想象不能超越現(xiàn)實邏輯，因此更顯其難。顯然，盧一萍的《大震》啟用的不是現(xiàn)代主義的想象力，而是一種現(xiàn)實主義的想象力，一種要求既出人意表，又合乎情理的虛構。對《大震》來說，其虛構最大的前提來自于情景的特殊化。汶川大地震已然創(chuàng)造了極大的特殊情景，小說進一步聚焦于特殊事件中的特殊空間——監(jiān)獄，這種特殊性的設置無疑極大地保證了小說的戲劇性張力。然而，巧妙地將小說架設在特殊情景之上并非現(xiàn)實主義想象力得以實現(xiàn)的充分條件。很多時候，現(xiàn)實主義想象力的深水區(qū)考驗的是細節(jié)的還原能力、情理和倫理的想象力。

二

長期以來，人們對現(xiàn)實主義的理解受到“鏡子說”的巨大影響，并因此產(chǎn)生了一些誤解。鏡子與現(xiàn)實是一種純客觀的成像關系，鏡子式寫作是對表象現(xiàn)實的完全再現(xiàn)，而現(xiàn)實主義與現(xiàn)實的關系則不然，且不說通過文學書寫的中介轉(zhuǎn)換之后純客觀是否可能，對表象現(xiàn)實的完全再現(xiàn)并不是現(xiàn)實主義的追求。無論是恩格斯對典型環(huán)境中的典型人物的強調(diào)，還是盧卡契對描寫與敘述、自然主義與現(xiàn)實主義的區(qū)分，都意味著現(xiàn)實主義所要求的并非對現(xiàn)實鏡子式的靜態(tài)成像，而意味著將視點、洞察、想象所構成的深度現(xiàn)實隱藏于一種“鏡子般”的寫實效果中。因此，現(xiàn)實主義要求一種藏起來的想象力。《安娜·卡列尼娜》這樣的現(xiàn)實主義巨著其實到處充滿不動聲色的想象力。比如安娜和弗倫斯基在火車站的首次邂逅就將想象力隱于嚴絲合縫的伏筆之中。弗倫斯基初見安娜驚為天人，并發(fā)現(xiàn)了她臉上“一股壓抑不住的生氣”。小說透過弗倫斯基來看安娜，對安娜初見弗倫斯基的心理波動全不交代，但弗倫斯基回頭看安娜時卻發(fā)現(xiàn)安娜也在回頭尋找著什么。和弗倫斯基母子告別之后，奧布浪斯基在馬車上迫不及待地跟安娜傾訴起家庭的煩惱。前來幫哥哥當救火隊員的安娜顯然沒有回過神來，答非所問地問奧布浪斯基跟弗倫斯基是否很熟。她依然沉浸在剛才偶遇的沖擊波中?；疖囌惧忮烁愃够H，安娜還偶遇了一個陌生人跳軌自殺，安娜生命的悲劇性在此埋下伏筆。透過這些綿密繁復的細節(jié)，托爾斯泰絕不僅僅是鋪陳情節(jié)，更在揭示心理、塑造人物、暗示命運?？梢?，現(xiàn)實主義的想象力表現(xiàn)于如何在鏡子式再現(xiàn)效果中把盡可能多的藝術信息融合進去。

顯然，《大震》也啟用著這樣一種克制的現(xiàn)實主義想象力，那些不動聲色的細節(jié)和情境包含著盧一萍對生活獨特的感受、觀察和匠心獨運的藝術運思及剪裁。小說第一節(jié)從譚樂為與女友金悅嫻的一次相會寫起。寫其兩情相悅時，敘事人跳出來發(fā)了這樣一段議論：“要長久地愛一個人，迷戀對方身上的某種東西很重要——比如微笑中的明眸善睞，雙唇相觸的瞬間，眼波的一次閃爍。如果你所愛的人是一個星體，打動你的可能只是其中一個如同塵埃般微小的部分?！币话銇碚f，在進入現(xiàn)代主義之后，敘事人的議論通常會被視為一種敘事的聒噪，但是《大震》中這段敘事人的聲音卻絕非可有可無。它所攜帶的更內(nèi)在、更幽微的愛情觀不僅說明作者本人對愛情內(nèi)在景觀的獨到觀察，更暗示著譚樂為是一個具有內(nèi)在感受力的人，與他那張不無僵化的“原則臉”拉開距離，并制造張力。一個內(nèi)心如此柔軟，又跟女友處于熱戀期的獄警，在大震之后，要克服怎樣的痛苦和掙扎，才能繼續(xù)堅守那張“原則臉”，繼續(xù)在已成廢墟的崗位上堅持下去？所謂現(xiàn)實主義的想象力，就是在不動聲色的鋪墊中，寄藏著豐富的闡釋空間。

《大震》的敘事技藝嫻熟，鋪墊、沖突、起伏等常規(guī)的敘事手段對盧一萍都不在話下，小說在夢境、潛意識的暗示等方面也有不俗表現(xiàn)。一般人只知道地震了，監(jiān)獄坍塌了，原來穩(wěn)固的秩序亂套了，但如何在特殊情境中使不同身份者差異化的心理纖維畢現(xiàn)，并進一步將其提煉為敘事的沖突和動力，就考驗著作家的情理想象力了。在這些方面，《大震》的表現(xiàn)都可圈可點，對小說技藝稍有領悟并有會心者，不須贅言。

不妨這樣說，現(xiàn)代主義想象力更像一位刻意給人制造驚訝體驗的魔術師，它超現(xiàn)實或荒誕的敘述語法使它的“想象性”一目了然?，F(xiàn)實主義的想象力運作更像是轉(zhuǎn)魔方，作者看似尋常之手使散落在不同側(cè)面的經(jīng)驗板塊循一定軌跡運動，六面集齊之時，便是作品詩性顯現(xiàn)的時刻。轉(zhuǎn)魔方并不是變魔術，它并無魔幻性。生活的日常面目是一個被打亂的魔方，現(xiàn)實主義傾向于以并不違反現(xiàn)實情理邏輯的方式創(chuàng)造完整性現(xiàn)身的瞬間。顯然，《大震》正是深刻洞察了現(xiàn)實主義想象力“魔方性”的作品。

三

對小說來說，高超的情境還原能力還屬于技藝層面，它固然是小說敘事的基礎和保證，但小說從敘事出發(fā)，能否抵達更高的精神追問，或者說小說內(nèi)在是否隱含著立得起來的精神敘事，則關涉著小說的倫理想象力問題。人固然是一種生物性、社會性的存在，但對文學來說，人更是一種倫理性的存在。正是在倫理性的維度，人性遭遇到自身的局限和困境，也獲得了自我拯救的契機?！洞笳稹返膫惱硐胂罅w現(xiàn)在它以特殊情境來進行人性考驗，并追問一個具有完整性、高貴性的人是否可能的問題。

大震的發(fā)生，使小說中的主要人物面臨著人性的考驗。對于剛剛走上崗位的獄警譚樂為而言，監(jiān)獄的圍墻已毀，但監(jiān)獄的崗位依然存在，他的沖突一方面在于：如何強抑內(nèi)心對家人的牽掛（小說開篇便鋪墊譚樂為和女友的心心相印，乃在為地震發(fā)生時譚樂為內(nèi)心念親的焦灼做鋪墊），繼續(xù)維持監(jiān)獄的正常秩序;另一方面又在于，如何在地震的破壞性顯露出來之后，既堅持原則性，又掌握靈活性，根據(jù)突發(fā)情況實際，給予死刑犯陳爾璧更多自由，以便將他的專業(yè)技能用于特殊時刻的救死扶傷。所以，這里需要平衡的既有人倫之情與崗位職責，也有紀律威嚴性與救亡人道性在特殊時刻下的沖突。譚樂為這個形象初始顯得不無刻板，他毫不猶豫地拒絕了陳爾璧暫離半小時去探尋母親的要求。他解開陳爾璧手銬，又用腳拷將陳爾璧和楊耀東鎖在一起，既方便陳爾璧救治傷員，又沒有松懈對他的看管。他既花力氣為陳爾璧尋找母親，又費盡心思在陳爾璧逃脫后將他捉拿歸案。雨果《巴黎圣母院》中的沙威警長是一個只有刻板紀律性的律法化身，譚樂為堅守紀律的內(nèi)里卻有著人的血肉。

《大震》的真正主角當屬淪為死刑犯的外科醫(yī)生陳爾璧。陳爾璧撞見了妻子出軌，偷情者翻窗發(fā)生意外，最后賬卻算在了陳爾璧頭上。這個設置顯然是為了創(chuàng)造陳爾璧區(qū)別于一般死刑犯那種冷血無情的人設，卻似乎需要更多的鋪墊來獲得說服力。我們且越過這一層，看看2008年5月12日這一天，陳爾璧的內(nèi)心面臨著什么？本該如期到來的死刑被突如其來的大震延宕了，一番地動山搖之后，四周一片狼藉，傷亡無數(shù)。死神沒有如約帶走他，卻帶走了一些未事先預約的人，并留下一批死亡車站的候車者。作為一個當天臨刑的死囚犯，大震仿佛是大自然對他罪罰的豁免，為他的生命自由提供的一次機會。陳爾璧內(nèi)心一定五味雜陳：臨刑時間到了，他卻沒有被奪去生命。他該感謝大震延長了他的生命嗎？可是卻有那么多人被奪去生命，那么多人在廢墟殘礫中奄奄一息。在救援者和死神的對峙拉鋸中，陳爾璧臨刑前尚見不上一面的母親可能也在其中。因此，即使他內(nèi)心曾有過一絲偷生的慶幸，但只要一看到遍地傷員，一想到不知身在何處的母親，這種感覺便不會維持太久。

陳爾璧所面對的沖突來自于他突然獲得了一種選擇的自由，盧一萍正是希望在這樣特殊的時刻去探測抉擇之下的人性。在此之前，陳爾璧沒有任何選擇的余地，他只能接受安排好的行刑時刻，時間一到馬上執(zhí)行，無法拖延到他跟母親見上一面之后。而現(xiàn)在，并沒有一種絕對的約束力來鎖定他，他獲得了些許選擇的自由，比如借此逃脫，反正他已經(jīng)被判了死刑，即使再被抓回來，逃脫的所有時間，都是額外所得。這是基于求生原則的選擇。他內(nèi)心是否閃過這種逃脫求生的念頭？作者沒寫，卻未必沒有。然而，促使他逃脫的卻是其他動機——尋找母親，確認母親安危，在臨刑前見母親最后一面。這意味著在他內(nèi)心，并未企圖借這場意外來逃脫自己的罪與罰。他向譚樂為提出的僅是暫離半小時。因此，陳爾璧心中，真正的沖突不來自于求生與受死的掙扎，而來自于見母親最后一面的渴盼，這背后一定還有對母親的愧疚，對母親未來生活的揪心和擔憂。

在這里，我們發(fā)現(xiàn)盧一萍巧妙地啟用了一種“選擇的測驗”，因為人性在常態(tài)下很難看出差異，抉擇之下是最能展示出人性的倫理景觀。在《悲慘世界》中，雨果就讓冉阿讓面臨過更有難度的抉擇。冉阿讓來到蒙特伊城，天時地利人和一切都幫忙，他順利地換上了一身馬甲，從囚犯冉阿讓變成了馬里蘭市長。這種逆襲的奇跡人生可以制造讓人驚嘆的神話，卻不能探視真正的人性，由此構筑起來的人性大廈也并不可信。雨果不會讓冉阿讓那么輕松地獲得人生的救贖，太輕松的救贖就不足以代表真實的人生。所以，他讓冉阿讓面臨著救助珂賽特和救助尚馬秋的沖突。珂賽特是受苦受難的女工芳汀寄養(yǎng)在巴黎近郊一對夫婦處的女兒，冉阿讓答應了臨死的芳汀，要救助撫養(yǎng)珂賽特，完成這個任務?？墒谴藭r他卻得知，警方懷疑起尚馬秋是已有前科的盜竊犯冉阿讓。穿馬里蘭市長馬甲的冉阿讓比任何人都知道尚馬秋不可能是冉阿讓。因此，冉阿讓肩負起讓尚馬秋脫罪的良心責任。要救尚馬秋，他就必須脫下馬里蘭市長這個馬甲。因此，救珂賽特和救尚馬秋這兩件事在某種意義上是沖突的。雨果用沖突下的抉擇考驗著冉阿讓的靈魂，假如冉阿讓以馬里蘭市長的身份去救珂賽特那不算什么，只是一個大富翁的隨手慈善罷了。雨果給了冉阿讓一身舒服的馬甲，然后又拷問他是否有勇氣卸下這層馬甲，用自己的肉身和真身去承擔良心和道義的責任?！侗瘧K世界》何以能構建一種人性內(nèi)在的輝煌，很重要的前提就在于冉阿讓內(nèi)在成圣的選擇是在個人與世界真實的沖突中做出的。

回到《大震》，盧一萍同樣做出了抉擇，在將筆墨指向大震制造的悲劇、絕望、犧牲與拯救的災難場面還是將筆墨用于拷問一個人的內(nèi)心的選擇間，他選擇了后者。他選擇了讓陳爾璧去面臨逃生與赴死的抉擇，順從管束與抗爭尋親的抉擇，尋親與救人的抉擇，正是在這三重抉擇的考驗中，陳爾璧完成了自我救贖?！洞笳稹吠瓿闪岁悹栬档撵`魂成色報告，而盧一萍完成了他于坍塌廢墟的大震場景之上關于人性輝煌性的重建。因此，我們看到盧一萍雖是寫地震，但他并不愿停留于事件的具體性層面，借由虛構的自由，他最終追問的還是人如何可能這樣的哲學倫理問題。因此，《大震》不僅有精彩故事和老練敘述，更有站立起來的精神敘事，人如何在罪與罰、愛與妒、責任與倫理、親情與良知的復雜糾纏中完成救贖，使尊嚴的、光輝的人成為可能。這是《大震》的追問，它說到底是一個關于救贖的故事。由故事和情節(jié)而抵達精神敘事，這是很多當代小說未能完成的任務。

責任編輯 袁博昊

[作者簡介]陳培浩，文學評論家，福建師范大學文學院教授、博士生導師，兼任中國現(xiàn)代文學館特邀研究員、廣東省文學評論委員會副主任。