黎紫書24歲時曾以一篇《把她寫進(jìn)小說里》獲第三屆“花蹤文學(xué)·馬華文學(xué)獎”小說首獎（1995年）而登上文學(xué)舞臺，此后她憑借一系列書寫馬來西亞華人（后簡稱“馬華”）的歷史題材作品（《蛆魘》《山瘟》《夜行》《州府紀(jì)略》《七日食遺》等）斬獲各大文學(xué)獎。但黎紫書坦言，國族歷史題材并非她所擅長的，“不再參加文學(xué)獎后，寫的才是她自己真正想寫的作品”。創(chuàng)作早期，黎紫書深諳后現(xiàn)代主義敘事技巧，醉心于對互文、戲仿等“后設(shè)小說”（即“元小說”，Metafiction）元素的挪用。第一部長篇小說《告別的年代》（2010年，《亞洲周刊》2010年十大小說）和《微型黎紫書》（微型小說集，1999年）、《野菩薩》（短篇小說集，2011年）等，顯示出她這一階段在敘事形式和技巧上的訓(xùn)練有素。寫作二十余年后，黎紫書才真正地找到了獨屬于她的、“吾若不寫，無人能寫”的文學(xué)“飛地”和福地。

《流俗地》是一部野心之作，更是一部世俗之書：多雨的錫都，溽熱潮濕，近打組屋“樓上樓”在漫長歲月里的風(fēng)云流散，人來人去，生生死死，都被“眼盲心不盲”的銀霞看透、洞穿。某種程度上，銀霞的成長和遭遇對應(yīng)著寫作者的倫理困境，在見與不見、光明和晦暗的交織地帶，“人心”的復(fù)雜多變呈現(xiàn)在日常流俗之上。這部小說先是獲2018年“第三屆馬華長篇小說創(chuàng)作發(fā)表補(bǔ)助專案”支持，2020年以中國臺灣繁體中文版和馬來西亞簡體中文版同步發(fā)行（入選“《亞洲周刊》2020年十大小說”），再由北京十月文藝出版社推出簡體中文版（2021年）。后者由著名學(xué)者王德威和小說家王安憶聯(lián)袂作序，足見《流俗地》在華文小說世界的重要性。

迄今為止，除了若干評論，中國大陸關(guān)于黎紫書這部“轉(zhuǎn)型”之作的專門研究并不多。[1]本文借黎紫書的說法將《流俗地》稱為“長卷浮世繪”。浮世繪乃是流行于日本“江戶時代”（17—19世紀(jì)）的彩色木版畫，“浮世”有“當(dāng)代風(fēng)潮”之意，“浮世繪”顧名思義即是“描繪當(dāng)代風(fēng)貌的作品”。因此，日常生活、風(fēng)景、歷史、戲劇等題材皆可入畫。從這個角度看，《流俗地》是不折不扣的“浮世繪”小說。為了充分探究這部作品，本文借用敘事學(xué)方法，從視角、時間和空間三個層面展開論述，以期理解“長卷浮世繪”式的長篇小說何以可能。

一、“盲眼”視角與全景圖

《流俗地》開篇采用“說書人”的全知視角，為讀者徐徐鋪開錫都（以黎紫書的家鄉(xiāng)怡保為原型）的山城風(fēng)貌、街道布局。緊接著卻蕩開一筆，以盲女銀霞的視角切入，敘及大輝失蹤多年后歸來的故事。聽到大輝打來召出租車的電話，“在‘錫都無線德士’狹小的電臺辦公室里，銀霞真有幾秒鐘像失去聽覺，腦里被那疑是大輝的聲音攪得一團(tuán)混濁，什么話都聽不到了”。大輝是銀霞在“樓上樓”的舊時鄰居，他為何失蹤，歸來何故？種種謎團(tuán)揭開了小說序幕。

視角作為小說人物“觀察”世界的角度，是作家敘事鋪陳的重中之重。有論者言：“寫一本小說，就是從一個高度渲染過的視點來重塑這個世界——這一點不可避免，小說家們常常如此，包括小說中的人物?！盵2]銀霞便是這樣一個“高度渲染過的視點”，她自幼眼盲，是醫(yī)學(xué)和生理意義上的“視障患者”，因此她對世界的感知和體認(rèn)有別于常人。但上天卻賦予她別樣的天賦：她對數(shù)字和文字敏感，又擁有驚人的記憶力（不僅能將一本《大伯公千字文》倒背如流，還能“像記譜一樣，把這些地名、路名以及大致的方向記下來，心里熟門熟路，像畫了一張錫都的地圖”），因此成為“錫都無線德士”公司的臺柱，榮登報紙，被錫都人民頌為“傳奇”。除了這些特異處，銀霞還有夢游癥，“夢游中的銀霞行動自如，動作敏捷，根本看不出來是盲人”。這些設(shè)置，預(yù)示黎紫書擇取“盲眼”為敘事視角的良苦用心。[1]正如托多羅夫所言：“組成虛構(gòu)世界的事例永遠(yuǎn)不可能‘靠自身’，而總是通過某種角度，憑借某種視點呈現(xiàn)在我們面前……‘真正的’視角所具有的多方面的特性在虛構(gòu)故事中都可以找到它的等同物?！盵2]古典敘事以全知視角為主，限知視角為輔，《流俗地》則創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了這一傳統(tǒng)，“真正的”視角隱于文本后，銀霞的盲眼遂化身為其“等同物”。

那么，盲眼視角何為？首先，小說所敘的時間衍變與流逝，記憶的重現(xiàn)和人情社會的離散等，基本是由盲眼的特定視角出發(fā)的，“視盲，為銀霞掃除一切外在的視覺誘惑，她被放置于更接近真相的聽覺世界”[3]。除此之外，小說還以其他人物（如人稱德士嫂的銀霞母親梁金妹、細(xì)輝兄弟及其母親何門方氏，乃至拉祖、馬票嫂、蓮珠等）的輔助視角（副視角）穿插其中。這些所謂的“開眼人”，其眼中所見、心中所思與銀霞的“盲眼”相互補(bǔ)充，互為鏡像。在銀霞“目力”不及之處，敘述者跳將出來，將銀霞感知范圍外的世界一一納入，由此形成“眾聲喧嘩”的“微型復(fù)調(diào)”敘事景觀。這點，類似金圣嘆在將《水滸傳》第二十回“宋江殺惜”的敘述改為閻婆惜的限知視角后所點評的“一片都是聽出來的，有影燈漏月之妙”。這里的“影燈漏月”是限知視角的詩意化表達(dá)，指涉其可知與不可知、有限與無限間的模糊界限。[4]“盲眼人”與“開眼人”視角的疊加、交替使用，構(gòu)成了這部“描繪馬華社會這幾十年的風(fēng)雨悲歡和人事流變”的“長卷浮世繪”敘事上的顯要特色。

其次，特定視角的選擇并不意味著敘事上可以一勞永逸。銀霞既是故事的參與者，也是旁觀者（銀霞的社交活動范圍因視障而受到限制，很多事件只能“聽說”而無法親身參與）。按照里蒙-凱南（Shlomith Rimmon-Kenan）的定義，敘事學(xué)存在“真實作者——隱含作者——敘述者——被敘述者——隱含讀者——真實讀者”這樣的符號交際模式。因此，銀霞在小說里“身兼多職”，她是敘述者/隱含作者（Implied Author）的替身，也是被敘述者（Narratee），更是聯(lián)結(jié)文本與讀者的“樞紐”。這一視角的配置高度契合《流俗地》“再現(xiàn)”處在發(fā)展流變中的城市（錫都）及馬華歷史的書寫主題。由是觀之，銀霞“錫都無線德士”公司接線員的身份就更意味深長了：在互聯(lián)網(wǎng)逐步普及、智能手機(jī)叫車軟件日漸取代“電召德士”的過程中，“錫都無線德士”和銀霞的存在，成為展現(xiàn)錫都這座處于政治經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中的城市的有效載體。與此同時，小說借助不同階層、背景人物的視角，一方面充當(dāng)他們內(nèi)心聲音的傳聲筒，另一方面又引領(lǐng)讀者涉足各類社會空間：“樓上樓”（包括樓下的商鋪，如巴布理發(fā)師、關(guān)二哥的鐘表店等）、百利來、喜臨門酒樓;新社區(qū)（萬樂花園、美麗園、山景花園）以及近打湖畔、伯公廟、密山新村盲人院（銀霞在這里學(xué)習(xí)盲文、打字）等?？梢哉f，錫都市民生活的“長卷浮世繪”便是如此展開的。

在敘事源流上，《流俗地》既有羅蘭·巴特口中的“經(jīng)典小說”（以巴爾扎克《人間喜劇》為代表的19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義小說，其中敘述者權(quán)威和敘事鏈條、小說系統(tǒng)緊密關(guān)聯(lián)）的特色，又傳承中國章回體白話小說（以《金瓶梅》《紅樓夢》等為代表）的敘事傳統(tǒng)——除了“人物接力”，還使用了諸如穿插和“藏閃”等綴段體小說慣用的方法：譬如小說“迦尼薩”一節(jié)寫銀霞在人民公園蕩秋千摔傷、被年輕教員救了的情節(jié)就與后半部分的“顧老師”一節(jié)銜接起來（退休的顧老師，正是當(dāng)年救助銀霞的年輕教員）。這一筆，可謂“草灰伏線”。所以相較《告別的年代》的“炫技”式寫法，《流俗地》呈現(xiàn)出向19世紀(jì)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)回歸的趨勢。

如果說上述兩點尚屬現(xiàn)實主義小說為了自身故事及情節(jié)的完整性而必須訴諸的技巧，那么《流俗地》的現(xiàn)代性又從何談起呢？在論及福樓拜《情感教育》（L’？魪ducation Sentimentale）時，羅伯特·阿爾特指出，“福樓拜使用的語言涉及一種敘事性描述”，但其“外部事件的敘述與內(nèi)心事件的再現(xiàn)自始至終都是互相纏繞的”?！读魉椎亍芬彩侨绱耍幱诠适峦獾摹巴庖暯恰保ㄕf書人）與故事中的人物“內(nèi)視角”始終無縫連接，相互纏繞。因而在情節(jié)推進(jìn)過程中，作者/隱含作者講述錫都?xì)v史衍變和社會事件的聲音不時縈繞讀者“耳際”，同時人物對外部世界的感知及隱秘的內(nèi)心又不時沖擊著我們。不同在于，《情感教育》借“浪蕩兒”弗雷德里克·莫羅的視角，書寫其置身法國大都會巴黎這一“休克”（Shock）的現(xiàn)代性體驗，其眼中的巴黎是流光溢彩、碎片化和充滿不確定性的。但在黎紫書筆下，“視覺的缺失”反而造就了一種敘事奇觀：聽覺敘事的“補(bǔ)救”，襯托出“盲眼”視角的異質(zhì)性和穩(wěn)定性。這樣的視角運用，對應(yīng)的正是錫都這座五方雜處、不同文化雜糅的小城市的社會狀況。由此，在“清明上河圖”般的市井氣之外，《流俗地》煥發(fā)出清新的“都市現(xiàn)代主義”光暈。

二、“重復(fù)”敘述與重現(xiàn)時光

黎紫書在《流俗地》“后記”中念茲在茲，發(fā)愿要“描繪馬華社會這幾十年的風(fēng)雨悲歡和人事流變”。既然如此，“幾十年”與“風(fēng)雨悲歡”“人事流變”就是一枚硬幣的兩面：時間密度和長度因人事的悲歡和流變而產(chǎn)生變換，二者是相互依存、彼此掣肘的?？梢哉f時間是這部長篇小說施加魔法的陣地，具有點石成金之效。

我們知道，小說作為“敘事文”，是“一個具有雙重時間序列的轉(zhuǎn)換系統(tǒng)”，“它內(nèi)含兩種時間：被敘述的故事的原始或編年時間與文本中的敘述時間”[1]。對于小說的這兩種時間，不管我們采取“事序結(jié)構(gòu)”（Fable）和“敘述結(jié)構(gòu)”（Sujet）加以區(qū)別（如俄國形式主義者），還是強(qiáng)調(diào)“故事時間”（Erz？覿hlìe Zeit）和敘述時間（Erz？覿hlzeit）的對立（如德國學(xué)者），實際上都凸顯出“雙重時間”關(guān)系的變化所引發(fā)的豐富多變的敘事運動。[2]關(guān)于這點，法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）在《敘事話語，新敘事話語》中有詳盡分析。我們關(guān)心的是，《流俗地》是如何表現(xiàn)時間的？故事時間與敘述時間關(guān)系的變動，帶來了怎樣的敘事效果？

《流俗地》從失蹤十年的大輝“歸來”寫起，又以大輝“歸來”后發(fā)生的故事收尾，并延展至2018年5月9日馬來西亞聯(lián)邦政府總統(tǒng)大選。小說便是在民眾參與大選所掀起的狂熱氛圍中落下帷幕的。從“敘述時間”來看，以“歸來”命名的章節(jié)被切分為兩部分，從開頭到結(jié)尾，構(gòu)成敘述的圓環(huán)。我們可將敘述時間的“頭尾相銜”理解為一個外殼或容器，所以“故事時間”所指向的，是大輝失蹤期間及此前發(fā)生的種種事端。不過《流俗地》并沒有嚴(yán)格遵照“編年體”（故事發(fā)生的自然順序）的時間來鋪排，而是動用了諸如“重復(fù)”“勾連”等手法，對故事情節(jié)（如“懷孕少女跳樓”“百日宴”“紅白事”等）及相關(guān)的人物做出細(xì)描和渲染。

首先，小說中直接以“人名”命名的章節(jié)多達(dá)10處。[3]其余章節(jié)泰半也以人物為核心，幾乎所有人物都背負(fù)著沉重的過往：譬如少女時期的銀霞在密山新村盲人院求學(xué)時遇到了心儀的教師伊斯邁，卻又遭陌生人強(qiáng)暴（這變成她的陰影和心理負(fù)擔(dān)，多年來揮之不去）;馬票嫂下嫁過兩回，第一任丈夫的陳氏家族對她百般奴役，再三刁難，她后來抱著孩子逃出生天，嫁給了曾在監(jiān)獄七進(jìn)七出的黑社會大哥、私會黨徒“梁蝦”（他們后來又成為銀霞的“契爹”“契媽”）;細(xì)輝自幼體弱多病，患有嚴(yán)重哮喘，被樓上樓的鄰居戲稱“孱仔輝”（多年來他一直想擺脫高大、充滿雄性氣息的兄長大輝的陰影），孱弱的性格導(dǎo)致他在妻子嬋娟面前唯唯諾諾;嬋娟在中學(xué)當(dāng)老師時有學(xué)生因受到她的批評而墜樓身亡（其母親為了抗議學(xué)校的不作為，將靈車開進(jìn)校園示威），多年來一直無法釋懷，常在噩夢中撞見死去的女學(xué)生……寫到這些人物時，小說便切換到他們各自的視角，并通過“倒敘”“插敘”“閃回”的方式，將過去與現(xiàn)在進(jìn)行連結(jié)。

其次，時間在《流俗地》里以“重復(fù)敘事”（重現(xiàn)）的方式被堆疊和呈現(xiàn)：時光雖然一去不返，但附著在人物意識與心靈深處的記憶總是不斷浮現(xiàn)，困擾著當(dāng)下人們的精神世界。小說正是借此，一次次往返在過去與現(xiàn)在之間，人物的形象也由此得到了立體化的塑造?！读魉椎亍飞婕叭宋锉姸啵麄兎植加诓煌殬I(yè)與階層，但每個人物皆是有血有肉的，這和上一節(jié)寫到的“外部事件的敘述與內(nèi)心事件的再現(xiàn)”“相互纏繞”不無關(guān)系。但此處的關(guān)鍵是，將“故事時間”進(jìn)行重復(fù)敘述有利于對人物“內(nèi)心事件”進(jìn)行“深描”。但凡出現(xiàn)在《流俗地》里的人物，無一不有故事，無一不得到詳盡刻畫，人物群像的塑造及社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的織就正是依靠這種敘述方式得到強(qiáng)化。

因此，《流俗地》粗看上去似乎是不同獨立章節(jié)的組合，但它們彼此間是有機(jī)結(jié)合的。黎紫書并不急于在單個章節(jié)中將某位人物的故事一次道完，而是留有空白（這是一種傳統(tǒng)說書“預(yù)知后事如何，且聽下回分解”的現(xiàn)代變體）。最鮮明的例子莫過于“百日宴”和“囚”這兩章。彼時銀霞在盲人院遭人奸污，到醫(yī)院打胎之后長達(dá)數(shù)月足不出戶，因此在蓮珠孩子的百日宴上，她醉酒、言行異常。然而這里作者并沒有道出“實情”，沒有讓銀霞的難堪過往“喧賓奪主”，繼而蓋過蓮珠孩子百日宴的熱鬧喜慶，讀者要讀至“囚”一章時，方才恍悟：銀霞之所以離開盲人院，是因當(dāng)時遭人奸污。“囚”一語雙關(guān)，既指向銀霞和顧老師二人被困于出了故障的電梯中，又從側(cè)面道出多年來銀霞一直被囚困于那段恥辱的記憶中。 在電梯黑暗狹小的空間里，銀霞向顧老師坦誠其少女時代的悲慘遭遇，也由此卸下多年來的精神枷鎖。

此外，關(guān)于時間，小說“紅白事”一節(jié)敘及的“電子表”很值得注意。年少時“樓上樓”的鐘表店老板“關(guān)二哥”送了拉祖一只有橡膠帶子的電子表，但拉祖將它轉(zhuǎn)贈給了銀霞，銀霞對其愛不釋手（“她好奇地觸摸它，把它湊到耳畔去聆聽，沒聽見嘀嗒嘀嗒的聲響，雖悄無聲息，可儲存在手表里的時間仍一點一點流逝”）。以后一年多她都戴著手表，連電池用光了、“表殼里黑漆漆一片”也不知曉。對此，小說如是寫道：

銀霞自然知道這手表有一天電池會被用盡，但她不知怎么總想象著一旦電池用光，意味著手表里流轉(zhuǎn)的時間中止，就像墻上的掛鐘一樣，表殼里的數(shù)字會停在某個點上，直到換上新的電池，將那中斷的時間接駁下去。細(xì)輝這么說了她才明白過來，她手腕上戴著的手表不但沒了電池，連時間也已用罄，像一個沙漏徒有圓滑的流沙地，里頭沒了沙子。

電子表與傳統(tǒng)機(jī)械表、掛鐘的不同之處在于，它是無聲的，依靠電子屏幕顯示，只有借助“視覺”才能辨析時間。對銀霞一個盲女來說，這只電子表的確沒有什么實用性。她之所以多年來都將它留在身邊，是因為除了象征時間的“流轉(zhuǎn)”和“中斷”外，還寄托了銀霞對拉祖、對在樓上樓的少女時光的眷戀。當(dāng)母親梁金妹疑惑銀霞為何留著“無用”的電子表時，她的答案是為了紀(jì)念拉祖，因為“它提醒我，拉祖是一個光明的人”。在接下來的“奔喪”一節(jié)，我們終于得知，“光明”的拉祖在三十六歲的英年（當(dāng)時他已是年輕有為的律師）慘遭黑社會殺手割喉，當(dāng)場斃命。這事對銀霞沖擊之大可想而知。拉祖作為印度裔移民，自幼接受華文教育，是馬來西亞華文教育史上的“奇跡”。他對公平、正義的追尋，正好體現(xiàn)了他對印度教“迦尼薩”（象頭神）的崇拜：

“你記不記得……迦尼薩斷掉了哪一根象牙？”

“是右牙，”她說，“象征它為人類做出的犧牲?！?/p>

小說里，銀霞和拉祖類似的對話曾數(shù)度出現(xiàn)，從年少時在拉祖父親巴布的理發(fā)店里下象棋、背書，到中年后銀霞的“追憶”，每次出現(xiàn)，其蘊(yùn)含的意義都得到增強(qiáng)。不管在“故事時間”還是“敘述時間”里，反復(fù)現(xiàn)身的“迦尼薩”神以及圍繞它的對話，都越出了原本單純的宗教信仰，變成一種跨民族的、深厚的人道主義精神的象征：拉祖為窮人出頭、鋤強(qiáng)扶弱、鏟惡鋤奸，將不少私會黨頭子告上法庭，自然遭到過不少次的死亡威脅。他最終被殺，正像“迦尼薩”斷掉了右牙一樣，象征著為人類做出的犧牲。拉祖雖殞命，但他在銀霞的記憶里依舊是鮮活的。從另一層面上說，他活在了永恒的時間里。

三、世俗與人心

王德威在“代序”中從當(dāng)代馬華文學(xué)史的視野出發(fā)，將黎紫書放置在由李永平（1947—2017）、張貴興（1956— ）、黃錦樹（1967— ）等馬華小說家組成的坐標(biāo)系中加以參照和評判：“張黃兩人近作都觸碰馬華歷史的非常時期，以書寫作為干預(yù)政治、倫理的策略。黎紫書另辟蹊徑，將焦點導(dǎo)向日常生活……她將題材下放到‘流俗’，以及個人化的潛意識閎域?！睆男≌f的取名可見這般“野心”（“流俗地”，顧名思義指的是匹夫匹婦、世俗凡人生活的世界）：放低書寫姿態(tài)，將“鏡頭”對準(zhǔn)平頭百姓的背后，不啻為全景式呈現(xiàn)馬來西亞當(dāng)代社會變遷的宏大意圖。盡管董啟章在馬來西亞版《流俗地》的“序”中認(rèn)為：“《流俗地》沒有《告別的年代》那種立傳寫史的偉大意圖，好像完全是為了說好一個故事和說一個好故事，所以在主題和形式兩方面也貫徹了‘流俗’的宗旨。表面上看，小說家的文學(xué)企圖心降低了，不再擺出開天辟地、舍我其誰的高姿態(tài)?！钡@并不妨礙我們從中捕捉到這部小說的“立傳寫史”的偉大意圖，只是這一意圖被小心克制地藏匿于凡人俗事、方言俚語構(gòu)筑起來的“流俗地”中罷了。

為了實現(xiàn)意圖，除了對“視角”和故事時間、敘述時間進(jìn)行巧妙運用和調(diào)配，黎紫書更是巨細(xì)靡遺，將小說這支如椽大筆伸入以“錫都”為范本的馬來西亞社會空間的內(nèi)部：從政治人物卡巴爾·辛格的人生起落、貫通馬來西亞南北經(jīng)濟(jì)命脈的“南北大道”開通、亞洲金融風(fēng)暴對普通人生活的影響（大輝便因此而辭掉酒樓工作，當(dāng)起了街頭小販）、馬來西亞聯(lián)邦政府的改選等“大事件”，到顧老師的蓮花精靈跑車、銀霞在盲人院學(xué)習(xí)打字用的柏金斯點字機(jī)，乃至一只聞名鄉(xiāng)野的南乳包、一只破舊的電子表等“小物體”;從錫都的多元社會風(fēng)俗（華人尊崇的神明大伯公、印度教的象神迦尼薩），到民間偏方（如拉祖幫何門方氏捉翠鳥當(dāng)藥治愈了細(xì)輝的哮喘?。┖投际泄终劊ā皹巧蠘恰鳖l繁出沒的“冤魂”）……小說里寫到的幾乎每樣“實物”和“虛事”都其來有自。也就是說，黎紫書對在地經(jīng)驗的轉(zhuǎn)換并非生搬硬套和堆砌“地方性知識”，更避免將《流俗地》寫成依賴異域色彩滿足讀者獵奇心的“方志小說”。其明智做法，是將“世俗”與“人心”做入木三分的勾繪，工筆細(xì)描背后是大開大闔的寫意。這般筆力，可謂“流而不俗”。

“世俗”與“人心”一體兩面，構(gòu)成支撐《流俗地》敘事的“拱券”結(jié)構(gòu)。它體現(xiàn)在，《流俗地》以大量筆墨描繪了“樓上樓”（曾為錫都城中最高樓）為代表的市民社會空間，并以細(xì)輝和銀霞各自所系的兩段“家庭史”為情節(jié)線索，將外部環(huán)境的緩慢變化涵納在長達(dá)幾十年的人心流徙中。此處的重中之重，當(dāng)然是小說對“人心”的聚焦，失去這一層，《流俗地》的文學(xué)魅力和寫作野心都將無所附麗，大打折扣。

具體來說，在細(xì)輝這邊，父親“奀仔”死于運輸貨物途中，留下何門方氏寡母和兩個兒子，家中又住進(jìn)了一個蓮珠姑姑（奀仔的妹妹）。大輝天生反骨、生性放蕩（曾致一少女懷孕、墮樓而死），后來出走日本打黑工，五年后歸來，進(jìn)百利來酒樓打工。婚后他舊習(xí)未改，走上了替黑社會謀事的路，最后不知所蹤，留下妻兒孤苦生存（成年后的大女兒春分意外懷孕，聯(lián)系到父親早年侮辱和損害過的人，可謂“因果循環(huán)”）。而在銀霞這邊，父親老古以開出租車謀生，經(jīng)常在深夜出車，對沿途搭載的女乘客（站街女、醉酒女）“揩油”，甚至與一風(fēng)塵女子保持婚外情。母親梁金妹（人稱“德士嫂”）則對此睜只眼閉只眼（在銀霞一家從樓上樓搬到美麗園的新家后不久，她因患直腸癌去世）。銀霞少年時期以編織網(wǎng)兜貼補(bǔ)家用，后來才去了密山新村的盲人院學(xué)習(xí)，在那里遇到了心儀的教師伊斯邁，學(xué)習(xí)打字、識讀盲文，半途遭陌生人玷污，就此告別盲人院，最后進(jìn)入“錫都無線德士”公司。此外，細(xì)輝與嬋娟、大輝和蕙蘭、馬票嫂和“梁蝦”幾對夫妻，以及其余人物形形色色的命運和故事，都好似枝丫一般攀附在兩根“主干”之上，有枝繁葉茂之感。董啟章在馬來西亞版《流俗地》的序言中認(rèn)為整部小說四十章宛如棋盤布局，但從黎紫書著墨于“人心”的細(xì)膩之處來看，將這一結(jié)構(gòu)形容為“故事樹”（類似家譜、族譜），或許更恰切。

進(jìn)一步說，相比男性人物，女性人物的塑造更為豐滿，更令人印象深刻：銀霞、馬票嫂、蕙蘭等處于弱勢的人，總能在風(fēng)浪過后，咬緊牙關(guān)，繼續(xù)朝前，活出某種韌性和豁達(dá)來。從這個角度講，黎紫書為馬華文學(xué)貢獻(xiàn)了少有的可以立得住的女性群像。正如黎紫書接受《南華早報》的采訪所稱：“《流俗地》里的人物命運確實有不少讓人感傷的……我沒有用文字去放大它們，沒有寫成人物內(nèi)心的淌血或嘶叫吶喊，而是讓它過去了。是的，它們都過去了。書里的草民也就只是如此過日子、生存，走一步是一步，然后幾十年便已如水流過?！边@點，李日康在《虎山行路——黎紫書〈流俗地〉》一文也有所提及。這里要著重注意的是，“幾十年便已如水流過”在小說里并非一筆帶過?！读魉椎亍冯m以盲女銀霞為主角，并由她帶出一座城和數(shù)十人的故事，但銀霞的身世卻是在行文臨近結(jié)尾處才被道出。如果說“點字機(jī)”一節(jié)敘及銀霞學(xué)習(xí)盲文打字，借盲文觸摸和認(rèn)識世界，是在隱喻小說家書寫未知世界的敘事困境，那么“囚”這一節(jié)則將此種困境推至更深層的境地，它從人性黑洞和“創(chuàng)傷記憶”的洞穴底部，打撈出銀霞那顆傷痕累累的“心”。只有和顧老師一同陷于黑暗（停電的電梯）中，銀霞才能卸下面具，將其精神戕害自剖出來。顧老師的全名“顧有光”，象征紳士的儒雅與人性之光，他的存在恰與盲女銀霞相輔相成。銀霞在黑暗中向顧老師訴說，也借此獲得了自我救贖。換言之，明與暗，沉默和發(fā)聲，在此交匯碰撞，是小說濃墨重彩的“高光”時刻。

從文本留下的蛛絲馬跡來看，銀霞與細(xì)輝同歲，都出生于1975年，到故事終結(jié)的“馬來西亞大選年”（2018年），《流俗地》的故事跨越了四十年。但如果追溯到細(xì)輝和銀霞的上一輩人，這個時間范疇則有所拓寬。相比十年前第一部長篇《告別的年代》，《流俗地》無意于書寫國族寓言等沉重的歷史。可以說，馬來西亞的殖民地文化、“解殖”抗?fàn)?、身份認(rèn)同等歷史包袱，既是黎紫書這一輩作家必須直面和“解構(gòu)”的對象，又是其掙脫馬華文學(xué)傳統(tǒng)模式的對照物。身處華語文學(xué)“邊緣地帶”的黎紫書，深知自身寫作的抗?fàn)幷邽楹挝?，要寫出馬來西亞的當(dāng)代“浮世繪”，必須踏上前人鮮少涉足的路?？梢哉f，《流俗地》的誕生意味著黎紫書二十余年的寫作瓜熟蒂落，這種將“世俗”寄托在細(xì)膩綿長的“人心”變革之上的寫法，著實是苦心孤詣的“破壁”之舉，也為華語世界的小說創(chuàng)作立下了標(biāo)桿。

責(zé)任編輯 袁博昊

[作者簡介]林培源，廣東澄海人，青年作家，清華大學(xué)文學(xué)博士、美國杜克大學(xué)東亞系訪問學(xué)者（2017—2018年），主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、小說敘事研究。小說作品見《花城》《作家》《大家》《青年文學(xué)》《小說界》《廣州文藝》等刊物，學(xué)術(shù)論文見《文學(xué)評論》《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》等學(xué)術(shù)期刊。小說集《小鎮(zhèn)生活指南》獲《亞洲周刊》2020年十大小說獎。