沙家強

(河南財經(jīng)政法大學(xué) 文化傳播學(xué)院， 河南 鄭州 450002)

一、問題的提出

文學(xué)評論家王干認(rèn)為，20世紀(jì)70年代出生的“美女作家”是“甜蜜得沒有記憶的一代”[1](P.20)，其創(chuàng)作是“沒有記憶的寫作”，而且給文壇帶來了新的困惑。[1](P.103)洪治綱教授指出，“70后”和“80后”作家“摒棄記憶，崇尚遺忘”[2]，對集體記憶缺乏積極介入的姿態(tài)?！稗饤売洃?，崇尚遺忘”，“沒有記憶”，只關(guān)注和凝視當(dāng)下，甚至僅僅是身體，這正是70后作家或“美女作家”的軟肋，應(yīng)該說，王干和洪治綱一針見血地指出了這一作家群體作品的虛空所在，文學(xué)的失重在此得到了明證。然而，我們僅僅依此來斷定“70后”“80后”作家創(chuàng)作時就沒有記憶嗎？如果說沒有記憶，從文本中人物對人類大時間即歷史的遺忘、對現(xiàn)實當(dāng)下的瘋狂索取和對未來不計后果的透支等幾個方面還算說得通。

就“美女作家”本身而言，在她們的寫作過程中很可能已經(jīng)從以往占有的資源中汲取了營養(yǎng)，再把自己曾經(jīng)歷過的“事實”展現(xiàn)出來，可以說，在這里“記憶”依然存在，怎么能說她們是“沒有記憶的一代”呢？姑且不談作家創(chuàng)作行為本身，僅從歷史的角度看，“美女作家”的記憶也是有歷史淵源的，即有著歷史的延續(xù)性和傳承性，有著“她們”自身的“歷史”記憶。所以，從這個角度說，“美女作家”的記憶并不是空中樓閣，相反，其存在是有一定合理性的。但是，為什么這種“記憶”會遭到評論家們的一致批判，這種記憶的特質(zhì)是什么，它對當(dāng)今文學(xué)產(chǎn)生了怎樣的影響，評論家們理想的“記憶”又具有什么特質(zhì)，等等，這一系列問題值得我們認(rèn)真探討。

二、文學(xué)記憶與消費性記憶

回答以上問題的一個前提就是如何界定“文學(xué)記憶”。不管是“70后”“80后”作家還是“90后”“00后”作家，抑或是“美女作家”“新生代作家”，很顯然這里的重心是創(chuàng)作主體——作家。所以，“文學(xué)記憶”在本文中僅指作家的記憶。本文既不是把“文學(xué)”作為記憶的對象，也不是文學(xué)文本中的記憶敘事，而是強調(diào)作家的“記憶”這種精神現(xiàn)象對文學(xué)生成的意義。在內(nèi)容上，作家記憶不僅指對自身經(jīng)歷事件的儲存和重現(xiàn)，即個人記憶，還包括對從來沒有經(jīng)歷過的公共性事件的想象與書寫，即集體記憶。況且作家受各種因素的影響，本身就具有各自不同的記憶，至于作家到底記住了什么，作為研究者的我們也很難說清楚。所以，在研究過程中我們不能不劃定時間界線，不能不考慮作家所處的時代、環(huán)境、技術(shù)、經(jīng)濟發(fā)展等外圍因素，而這些因素對作家記憶的生成、選擇與重構(gòu)勢必會產(chǎn)生復(fù)雜的影響，反過來，以某種記憶為創(chuàng)作資源而生成的文學(xué)作品就會呈現(xiàn)出相應(yīng)的時代特征。可見，“文學(xué)記憶”研究著意探討的是作家“寫什么”，而不是“怎么寫”，資料的收集要回到具體文本和文學(xué)現(xiàn)象之中，回到當(dāng)下的時代語境中。

20世紀(jì)90年代應(yīng)該是我國國民經(jīng)濟及文化發(fā)展轉(zhuǎn)型的一個重要時期，之后社會主義市場經(jīng)濟快速發(fā)展，消費在社會經(jīng)濟和文化生活中扮演著越來越重要的角色，消費驅(qū)動大大促進了我國經(jīng)濟的快速增長。2019年，我國GDP總量超過14萬億美元，人均GDP突破1萬美元，這意味著國民消費升級的可能。(1)世界主要國家人均GDP在達(dá)到8000美元的標(biāo)準(zhǔn)后，都出現(xiàn)了消費升級的趨勢，消費產(chǎn)品和服務(wù)向中高端升級，消費內(nèi)容由基礎(chǔ)消費向娛樂性消費轉(zhuǎn)移。根據(jù)國家統(tǒng)計局的相關(guān)數(shù)據(jù)，2016年我國人均國內(nèi)生產(chǎn)總值已達(dá)到53980元(約合8000美元)，為消費升級奠定了基礎(chǔ)。我國已告別短缺經(jīng)濟年代，恩格爾系數(shù)的不斷下降意味著我們正在走向消費社會(2)恩格爾系數(shù)是指人們的食品支出占全部生活費用支出的百分比。就一般情況而言，越是低收入的家庭，食品支出在全部生活費支出中所占的比重越大。因此，恩格爾系數(shù)又可以作為劃分貧困與富裕的另一個標(biāo)準(zhǔn)。聯(lián)合國規(guī)定，恩格爾系數(shù)在60%以上為絕對貧困，50%～60%為勉強度日，40%～50%為小康水平，30%～40%為富裕，30%以下為最富裕。2017年，我國居民恩格爾系數(shù)為29.39%，達(dá)到了20%～30%的富足水平，其中服務(wù)消費擴大，教育文化娛樂支出占居民消費支出的比重為11.4%。，居民的消費需求、消費模式、消費形態(tài)以及消費主體的消費習(xí)慣與消費理念都發(fā)生了革命性的變化?？梢韵胂?，物質(zhì)豐富了，民眾購買力增強了，人們更多地追求內(nèi)在精神的富足。整體上，消費文化漸趨盛行，似乎消費時代已經(jīng)來臨了。

然而，伴隨著消費主義的盛行，享樂主義和功利主義等在當(dāng)今社會也逐漸流行起來，歷史意識被隱退，集體記憶被遮蔽，人們往往拋棄了對文學(xué)深度探尋的韌性，一切似乎都在“重估”的大旗下顛覆了曾經(jīng)的宏大與崇高，從而走向了極具個人化的狹窄空間，開始慢慢淡忘過去和傳統(tǒng)，僅僅關(guān)注著“現(xiàn)在時”，人們的記憶力出現(xiàn)了群體性衰弱，社會出現(xiàn)了記憶“斷裂”的癥候。表現(xiàn)在那些類似“美女作家”們的身上，更多的是對“身體”輕率的挖掘和對城市繽紛的迷戀，具有明顯的極端“個人化”趨勢，這樣的記憶失去了慣常意義上的“嚴(yán)肅性”。正是從這個意義上說，“美女作家”是“沒有記憶的一代”，那樣的記憶已經(jīng)失去了歷史和公共性的底色。這與洪治綱和王干等評論家所關(guān)注的厚重而嚴(yán)肅并具有人類深邃歷史意識的記憶是相悖的，所以遭到了更多的批評。但這不能說他們沒有記憶，事實上，這些作家在創(chuàng)作時肯定有其特殊的記憶資源。如果可以把這種缺乏集體意識、純個人的精神現(xiàn)象稱為文學(xué)“記憶”的話，我們暫且把這種記憶命名為“消費性記憶”，即在市場消費語境中滋生的、僅關(guān)注純私人空間的、可以滿足社會消費需求的“輕”而“淺”的記憶。

那么，以“消費性記憶”為生成土壤的當(dāng)下文學(xué)又呈現(xiàn)出怎樣的美學(xué)特征呢？從作家的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作觀點及其具體的文學(xué)作品，我們能夠看到“消費性記憶”是如何影響文學(xué)生成的。在此我們以批判性思維審視文學(xué)創(chuàng)作的這一特征，能夠窺視到“記憶危機”乃至“文學(xué)危機”存在的可能性，而這樣的危機帶來的直接后果就是文學(xué)“失重了”、文學(xué)“困頓了”、藝術(shù)“終結(jié)”了。面對如此緊迫的現(xiàn)實問題，我們不得不反思當(dāng)下的文學(xué)記憶怎么了。所以，本文最終批判的目的在于，力求從“記憶”的視角尋求文學(xué)得以再現(xiàn)往日輝煌的參考性方案。

三、消費性文學(xué)記憶的美學(xué)特征

(一)時間：“現(xiàn)時性”的彰顯及歷史意識的淡漠

在消費時代，由于諸多創(chuàng)作主體過于關(guān)注當(dāng)下的日常生活，因而使“消費性記憶”文學(xué)在時間上體現(xiàn)出鮮明的“現(xiàn)時性”，那種所謂自覺的歷史意識也被拋在腦后。

1.“現(xiàn)時性”的彰顯 在消費主義思潮的驅(qū)使下，人們已不再過多關(guān)注物的使用價值，而是轉(zhuǎn)向了符號價值，并由此衍生出頻繁更替的各類時尚。消費者在現(xiàn)時的動態(tài)之中追逐這些時尚，不斷地為時尚而時尚。流行的時尚強化了人們強烈的現(xiàn)在時間意識，“斷裂”了的時間最終停滯在“現(xiàn)在”，人是“既沒有過去，也沒有未來，除了現(xiàn)時以外，什么也沒有的零散化存在物”[3](P.139)。如此一來，時間的歷史感不復(fù)存在了，人也就喪失了記憶。北京作家邱華棟指出：“從記憶的角度，王蒙們有‘文革記憶’，張承志們有‘知青記憶’，蘇童們有‘童年記憶’，到我們什么記憶也沒有，連童年記憶也沒有了，只好寫當(dāng)下生活?！?3)這三個層次的作家的寫作資源與寫作背景分別是：“第一層作家，像王蒙們，是以‘文革’經(jīng)驗為寫作背景和寫作資源的，特征是進行‘宏大敘事’。第二層作家是以地域文化和知青記憶為寫作資源的。第三層作家以語言、形式等文本變革為寫作背景，以移植西方現(xiàn)代派技術(shù)甚至是思想為寫作資源的?！眳⒁娎铖T、邱華棟《“文革后一代”作家的寫作方式》，載《上海文學(xué)》1998年第3期。這種當(dāng)下的現(xiàn)時性彰顯的時間特征集中體現(xiàn)在日常生活敘事、新聞化紀(jì)實及小說中人物不停地消費和獵取等內(nèi)容上。

在把日常生活作為文學(xué)敘事的重心時，日常生活中的諸多內(nèi)容就會以“現(xiàn)在時”的狀態(tài)呈現(xiàn)在我們眼前，其典型代表就是“新寫實”小說。此類小說注重還原現(xiàn)實生活的原生樣態(tài)。實質(zhì)上，這種“現(xiàn)實生活的原生樣態(tài)”以一種近在眼前的壓迫性，讓我們切身感受到了日常生活場景的真實，作品的故事時間與文本時間勻速向前推進，而這種時間就是切切實實的“現(xiàn)在進行”狀態(tài)。諸如池莉、劉震云、劉恒等作家以平淡的心態(tài)和近乎冷漠的“零度情感”，向我們展示了那些就在我們身邊存在著的庸常與卑微，述說著平民生存的無奈和困惑。這種困惑往往彌散著一種濃重的宿命意味，我們從中甚至看不到對“未來”的渴望和籌劃，只有“現(xiàn)在時”的疲憊和哀怨?？梢哉f，“新寫實”小說的“現(xiàn)時性”體現(xiàn)的是一種灰色的壓抑格調(diào)。有些小說可以看作是紀(jì)實類的作品，作家的經(jīng)歷和人物命運相互纏繞著成為推動小說進行下去的動力，如張梅的《紀(jì)錄》用新聞實錄的方法敘事，朱文的作品反復(fù)陳述沒有詩意且乏味的當(dāng)代生活，顯現(xiàn)即時性的生存狀態(tài),“在這個沒有過去也沒有將來、沒有愛也沒有恨、沒有近處也沒有遠(yuǎn)方的世界上出沒”[4](P.18)。另外，在關(guān)注“現(xiàn)時性”的“新生代”和“美女作家”們的諸多作品中，因其人物陶醉于消費和索取，我們看到的大多是小說人物穿行于現(xiàn)代都市的喧鬧場景，觀光、購物、在一些曖昧的場所盡情地消遣等，時間對于他們來說很寶貴，如何充分利用當(dāng)下的時間才是他們重點考慮的問題。我們在邱華棟《白晝的躁動》中看到“白晝”下諸多人為了獲取更多欲望的煩惱；在何頓《就這么回事》中我們感受到了林伢子不喜歡談?wù)撏潞臀磥?、只認(rèn)同現(xiàn)在的宿命意識，以及由此衍生出來的及時行樂的現(xiàn)時意識。

2.歷史意識的淡漠 深入到歷史長河中探尋人類原初文明的得與失，以獲取人類前行的經(jīng)驗和動力，找尋安撫心靈的精神家園，向來是作家們的自覺追求，也是歷史使命之所在，這就要求作家們以歷史的自覺意識與歷史本身進行深度對話，如此方能創(chuàng)作出具有一定深度的優(yōu)秀作品。實質(zhì)上，對歷史意識的回望也是一種記憶行為，記憶為存在作證，進行歷史的還原，只有在記憶的意識流動中，歷史的真實才能得以呈現(xiàn)。在歷史的長河中，人們獲得了生存之源，成就了生命的完整，擁有著一種生存智慧，所以說,“歷史意識乃是人歷史性地生存的本源特質(zhì),是人籌劃生存所固有的基本素養(yǎng)”[5]。“消費性記憶”陶醉于“現(xiàn)時”，拋棄了傾向于反思和批判精神的歷史意識，使人處于“斷裂”的生存狀態(tài)而無法獲得歷史意識對生存意義的滋養(yǎng)，作家創(chuàng)作出來的作品就會變得失重了。

消費文化“模糊著人們對歷史的記憶”[6](P.10)，后現(xiàn)代主義思潮割裂了時間的連續(xù)性，“新歷史主義”將歷史輕松地還原成現(xiàn)代性意義上的庸常生活，應(yīng)該說，這些都是造成當(dāng)代人歷史意識淡漠的客觀因素，但其不能忽視的主觀因素則是個體主觀的拋棄意愿。因為僅僅關(guān)注當(dāng)下的個人記憶，就是對具有普遍意義的集體記憶的主動摒棄。作家林白認(rèn)為，那些“普遍性記憶”單一、平面且過于條理化和秩序化，以致迷失了自己。這種令她“窒息”的記憶，促使她以自我像獨有的“氣味”“水滴”“亮光”一樣，甘愿從集體的世界中逃離出來，進入其個人獨有的空間。[7](P.426)對于林白來說，只有她的這種個人記憶才能辨認(rèn)出往昔的體驗，并與其生命息息相關(guān)。不要求完全還原真實，而是基于個人記憶進行想象的產(chǎn)物，這與那些無想象空間和無審美特質(zhì)的當(dāng)下的蒼白現(xiàn)實是截然不同的?？梢哉f，“個人記憶”給她帶來了別樣的想象性滿足。林白對個人記憶的鐘愛反映出她對集體記憶本能的反感，實質(zhì)上她是在凸顯個人記憶的基礎(chǔ)上追求自己的自由，這種自由注定是單向度的非真正的自由。

作家韓東以極大的勇氣和對寫作狀態(tài)的美麗暢想直接宣布與“現(xiàn)有的文學(xué)秩序”的“斷裂”。韓東以很強的“代言人”情結(jié)明確劃清了與“王蒙、劉心武、賈平凹、韓少功、張煒、莫言、王朔、劉震云、余華、舒婷以及所謂的傷痕文學(xué)、尋根文學(xué)和先鋒文學(xué)”的界線，而他所指出的這些作家絕大多數(shù)是具有豐厚“記憶”資源的作家，更有著濃厚的歷史意識。韓東與這些作家斷然裂開，實質(zhì)上追求的也是寫作上的真正“自由”——“一種理想主義的堅韌的寫作”。[8]我們從中也能感受到他們不僅僅與“現(xiàn)有的文學(xué)秩序”的斷裂，也會與久遠(yuǎn)的綿長歷史斷裂，那些神圣的歷史關(guān)懷和歷史意識也就淡而又少了。所以，筆者認(rèn)為，自20世紀(jì)90年代文化轉(zhuǎn)型以來，在我們擔(dān)憂文學(xué)中越來越?jīng)]有“記憶”、越來越?jīng)]有歷史意識的時候，其實主要是作家主觀選擇的結(jié)果。于是，我們在很多作品中看不到真正的“歷史”的影子。即使有，也只是借歷史的軀殼來復(fù)活作家心目中的文化精神的“新歷史小說”(4)“新歷史小說”雖然能夠給那種連續(xù)性的歷史以有益的補充，但它對歷史的解構(gòu)并沒撈到歷史中蘊含的當(dāng)代性，反而謀殺了歷史本身，淡化了人們的歷史意識。。

(二)空間：時間的空間化以及城市生活記憶的凸顯

此處的“空間”概念不是指抽象的哲理層面，而是指物理性的客觀空間。就“消費性記憶”文學(xué)所呈現(xiàn)的空間而言，主要是指城市與鄉(xiāng)村的地理空間，尤其是城市景觀的呈現(xiàn)更有時間的空間化傾向。

1.時間的空間化 當(dāng)“消費性記憶”在時間的維度體現(xiàn)出明顯的“現(xiàn)時性”時，記憶主體幾乎無暇顧及時間對生命的建構(gòu)意義，在意的只是在當(dāng)下的某個場景中確認(rèn)自己的身份，呈現(xiàn)鮮明的“時間的空間化”傾向，即“倘若我們把時間解釋為一種媒介并在其中區(qū)別東西和計算東西，則時間不是旁的而只是空間而已”[9](P.61)?！翱臻g”的位置顯得很突出，空間也獲得了主宰地位，人試圖通過“時間的空間化”求得內(nèi)心的平靜，親歷其中以獲得完滿的現(xiàn)時性。在消費時代，城市的諸多景觀和消費空間恰恰能夠滿足人的“現(xiàn)時性”渴望。

20世紀(jì)90年代以來，中國社會出現(xiàn)的一種重要的人文景觀，城市中那些人工景觀或高度人工化的區(qū)域為人們提供了全新的感知框架，由這些城市景觀帶來的震驚和暈眩更是為各種文化想象和欲望的投射創(chuàng)造了條件。各種摩天大廈、豪華酒店、商場、酒吧、舞廳、咖啡店等城市符號彌散著大氣的灑脫、迷人的浪漫和迷醉的溫情，它們以壓迫性的空間方式昭示著城市的魅力。那么，成長于這個時代的作家不得不受這種環(huán)境的影響，很多作家更多地把文學(xué)的視點集中于城市。商品理念的主導(dǎo)作用則成為城市小說的本質(zhì)特性，都市敘事成為當(dāng)代文學(xué)敘事的一個顯著特征。更多的“新生代”和“70年代生”作家將筆觸伸向城市，邱華棟寫北京，何頓寫長沙，衛(wèi)慧、棉棉寫上海，池莉?qū)懳錆h，張欣寫廣州，等等，他們以積極的姿態(tài)，急切地書寫著城市的沖動。邱華棟和“美女作家”們把現(xiàn)代城市的空間展示推向了極致。在邱華棟對北京的書寫中，各種豪華飯店、歌廳舞廳、街道和住所是確有其名，長城飯店、建國門、工人體育館、東單、三里河等，這一切使邱華棟的小說顯得具有強烈的城市在場性。在衛(wèi)慧和棉棉的筆下，酒吧、咖啡店、舞廳應(yīng)該是最經(jīng)常出現(xiàn)的上海符號，閱讀她們的小說，我們似乎能夠嗅到濃烈的酒精味、聽到瘋狂的尖叫聲。

當(dāng)文學(xué)表現(xiàn)得對城市空間和城市消費極度迷戀時，我們也能夠從中窺視到隱藏其中的作家的價值取向。諸多作家集中描述城市欲望，精細(xì)描寫城市景觀。在“現(xiàn)時性”的城市空間盡情陶醉，勢必會拋棄歷史，缺乏深沉的歷史意識，人性被排除在外，人只不過是虛殼的符號而已。為此，時間的空間化不得不讓人付出沉重的代價。深度、連續(xù)、記憶、反省的時間在消費文化中讓位于平面、感性、瞬間、放縱的空間，人喪失了歷史感，不再和時代精神發(fā)生深刻關(guān)聯(lián)，生命變得殘缺而貧乏。

2.城市空間記憶中的生活百態(tài) 一是對欲望的追逐。在消費時代，城市空間往往成為消費符號，在沒有連續(xù)時間性的空間內(nèi)，個體會彰顯出對物欲、情欲盡情享用的本能，所以對欲望的追逐成為城市個體靈魂呈現(xiàn)的首要特征。自20世紀(jì)90年代以來，上海書寫在文學(xué)敘事中呈泛濫之勢，衛(wèi)慧的《上海寶貝》則把這種“欲望化寫作”推向了高潮，上海以其紙醉金迷的消費符號特征成為人們狂歡的大舞臺。很多生活在其他都市中的作家的文學(xué)觀和作品多有這種“欲望化”的傾向，不少作家對“欲望”的書寫表現(xiàn)出了特有的熱情。刁斗非常鮮明地指出，情欲是人之根本所在，“就像它在我的生命中也是一塊基石一樣”[10](P.124)；邱華棟在他的作品中形象地指出，“欲望像一頭野獸一樣來到了我的身上”[11](P.173)；朱文以近乎反抗的姿態(tài)在《我愛美元》中大談“金錢”哲學(xué)和“性”哲學(xué)。[12](P.380,392)

如果說以上作家對修辭手法的使用還顯得較為間接的話，那么棉棉“用身體檢閱男人，用皮膚思考”等驚人之語就顯得直接媚俗且有點病態(tài)了。“下半身”詩歌的代表沈浩波則把這種病態(tài)推向了極端，他認(rèn)為寫詩與人的肉體是緊貼在一起的，因為那樣會呈現(xiàn)一種原始的生命本真狀態(tài)。這種在欲望支配與放縱中的“下半身寫作”撕裂了人的身體與靈魂，人已經(jīng)演變成了從肉身開始到肉身結(jié)束的兇猛動物。欲望制造虛空，而人在欲望得到滿足之后就會感到更加虛空，生命在城市的欲望空間中以其“尖”而“變異”的方式變得更“輕”了。

二是對時尚的懷舊。在縱情消費時，人會變得虛空，往往需要一個寄寓和安放精神家園的更為親近的對象，使懷舊的文化情懷得以生成。懷舊在此進行了一次記憶的重建，重建本身就是對現(xiàn)世浮華的一種反抗，是內(nèi)心缺憾的一種補充，懷舊也以此鞏固著人與動物、人的自身、過去與未來的密切關(guān)聯(lián)。那些身居現(xiàn)代城市的作家本身愛想象、愛做夢，懷舊的情懷自然也缺少不了?！渡虾５娘L(fēng)花雪月》就是一場凄美的懷舊夢，表達(dá)了陳丹燕對20世紀(jì)20年代上海傾心思慕的惆悵與傷感。王安憶的《長恨歌》也是對舊上海的懷想，小說從民國、新民主主義以及“文革”后的改革開放和市場經(jīng)濟三個歷史時期，敘述了“上海小姐”王琦瑤的傳奇一生。但《長恨歌》真正的主角是老上海(老上海的情態(tài)風(fēng)韻、靈魂氣息)作家對那些有形跡的物質(zhì)和無形跡的上海加以細(xì)致的描摹，弄堂里的“性感”、“涼和暖”、飛翔的鴿群、浮動的塵埃、出沒的野貓，由這些看似無親近可言的生物構(gòu)成的圖景，反而升起了諸多感動[13](PP.5～6)；作家對郁郁蔥蔥的爬山虎給予了深情的描繪，讓人感覺“喘不過氣來”，這正是主人公王琦瑤的化身——“長痛不息”[13](P.23)。

王安憶對老上海的精細(xì)摹寫滲透著深沉的懷舊情結(jié)，是對過去的都市韻味的追憶和懷戀，從中我們可以看出作家懷戀的是舊上海的精神和靈魂——凄迷、綺麗而傷感。然而，“老上海懷舊”及其他的文學(xué)懷舊都是在20世紀(jì)90年代文化轉(zhuǎn)型后出現(xiàn)的一種精神現(xiàn)象，這是我們不可忽視的現(xiàn)實語境，處在這種語境中的文學(xué)創(chuàng)作往往逃避不了商品的誘惑。就王安憶的《長恨歌》而言，我們不否定它的批判價值，但也要認(rèn)識到小說“保持著商品的魅力，恰恰在于它不拒絕商品中，而是穿透商品，進入商品腹地”[14](P.160)。懷舊與消費主義建立起了親密的聯(lián)系，這樣的文學(xué)還能實現(xiàn)抵抗“遺忘”的美好愿望嗎？或許我們只能說，“懷舊文學(xué)成為消費時尚，成為娛樂節(jié)目，注定是短命的”[15](P.69)。

三是在“黑夜”中喧嘩。中外文學(xué)史上的很多作家都把“黑夜”當(dāng)成思考人生和社會的最佳“意象”，也最樂于在“黑夜”中進行孤獨的沉思，為我們奉獻(xiàn)了一部部撼人心魄的精神產(chǎn)品，魯迅就是其中最具代表性的一位(5)如“今天全沒有月光，我知道不妙”(《狂人日記》)；“秋天的后半夜……除了夜游的東西，什么都睡著”(《藥》)；“灰白色的沉重的晚云中間時時發(fā)出閃光”(《祝?！?；“仰看太空……掛著一輪圓月，散出冷靜的光輝”(《孤獨者》)；奇怪而高的天空“非常之藍(lán)”(《秋夜》)。。魯迅習(xí)慣在墨黑的世界里發(fā)出奇異的光，在晦明不已之間射出沖蕩的氣息。在具體的意象上，魯迅常常通過對“夜”的親近和穿透來寄寓他對自我和時代的深沉思考，體現(xiàn)出鮮明的“黑夜意識”。魯迅借“夜”的象征意義，在黑暗的空間中發(fā)出幽靈似的、哲學(xué)式的心靈獨語，給他人在孤獨和絕望之中提供“希望和快樂”，促使人逐漸覺醒。

在當(dāng)下的文學(xué)里，“夜”充當(dāng)了什么角色、承載了怎樣的靈魂，是霓虹燈的迷離閃爍、還是欲望的瘋狂釋放。翻開20世紀(jì)90年代以來的諸多小說，我們發(fā)現(xiàn)諸如此類的“黑夜”已經(jīng)成為一個極為顯耀的主題意象。周梅森的《此夜漫長》、池莉的《午夜起舞》、衛(wèi)慧的《黑夜溫柔》和《愈夜愈美麗》，等等，不一而足。朱文在他的小說中提到，現(xiàn)代化城市需要豐富的“夜生活”，這一切能夠創(chuàng)設(shè)出“不知廉恥的氛圍”，刺激人們的消費情感，甚至以此對未來充滿著“不知廉恥”的預(yù)設(shè)，這就是“夜生活”帶來的感官刺激。[12](P.403)邱華棟更是直接地指出，黑夜就是欲望的代名詞，城市里的夜空到處飄散著“欲望的氣息”，游走在黑夜中的行人帶著這種氣息連同城市里的灰塵一起“呼吸”。[16](P.326)“黑夜”已經(jīng)成為欲望的容器，是頹廢的代名詞。此時，“黑夜”也失去了它往日的詩性記憶和特有的象征寓意，“黑夜意識”已不復(fù)存在，對此我們不禁要追問，人們?nèi)绾文軌蛟谝箍障吕^續(xù)孤獨地沉思？或許，我們需要突破并進入到另一種空間。

(三)浪漫藝術(shù)精神的缺失

“消費性記憶”讓作家在時間上極力關(guān)注當(dāng)下“現(xiàn)時性”的生活，淡漠了歷史意識，在空間上專注于對城市空間的客觀描繪。這種時空上的特點給我們一個最明顯的感覺就是“近”，一切都近在眼前，“距離”不復(fù)存在，“陌生化”也不見痕跡，接受者的想象力幾乎被無情地剝奪?！跋M性記憶”文學(xué)由此出現(xiàn)的“詩意”浪漫的空白昭示著當(dāng)下諸多文學(xué)內(nèi)在意蘊的貧瘠。

1.距離美的喪失 文學(xué)中的“距離”理論主要有兩種內(nèi)涵，即創(chuàng)作主體與現(xiàn)實的“距離”以及欣賞者與欣賞對象之間的“距離”。其中，布洛提出的著名的“心理距離”說，強調(diào)的是追求純粹的心理上的審美無功利性，但與現(xiàn)實世界相隔絕；西方馬克思主義思想家從欣賞的角度論及的“距離”說強調(diào)主體與現(xiàn)實要保持一定的距離以更好地對現(xiàn)實進行批判，注入了更多的批判意識。事實上，這些理論都注重主體在藝術(shù)與“現(xiàn)實”之間的調(diào)配距離的能動作用，最終在審美的功利性與非功利性上達(dá)成統(tǒng)一。此時的“距離”是真正的“美”，即“距離美”，但“距離”太近或者太遠(yuǎn)都有可能造成“美”的喪失，其批判性意義也就無從談起。[17]

“消費性記憶”與當(dāng)下的“現(xiàn)時”密切融合，歷史深度不在，最終導(dǎo)致“距離”太近、功利性十足，在這種情況下何談美感的生成？文學(xué)中“距離美”的喪失客觀上主要是由現(xiàn)代科技和媒介的圖像化造成的，而主觀上主要是因為作家融入到了消費的漩渦之中?，F(xiàn)代高科技的突飛猛進，信息技術(shù)的快速發(fā)展，使人們都生活在“地球村”里，尤其是大眾傳媒的圖像化作用——如今幾乎任何人都無法逃避符號情境和文化儀式的“讀圖時代”——致使人與人、物與物之間的距離更近，甚至“無距離”“零距離”?？梢哉f，作家一旦與現(xiàn)實處于“零距離”的“現(xiàn)時性”狀態(tài)，那么對遙遠(yuǎn)時空的“記憶”就會被拋諸腦后，隨之而來的可能是審美心理距離的縮短、審美體驗的減弱、審美自由本質(zhì)彰顯的式微以及震驚的審美淡化，進而造成文本中“距離美”的喪失。但是文學(xué)都是有距離的，距離是文學(xué)產(chǎn)生的一個必要條件?！耙曇皶r空的‘縮小’‘零距離’不僅將‘哲學(xué)’，而且也將‘文學(xué)’‘壓扁’‘?dāng)D碎’，大家都‘無處存身’”，所以說“‘零距離’似乎意味著‘文學(xué)’及一切‘藝術(shù)’的‘消亡’”。[18](P.3)于是，在我們閱讀大量的“新生代”“美女作家”的作品時，看到的是內(nèi)在意蘊的蒼白和文字張力的微弱，“距離美”似乎已經(jīng)不復(fù)存在了，更難找到存在的靈魂。

2.想象力的匱乏 想象與記憶關(guān)系密切，記憶給想象提供參照性材料或觸發(fā)的原點；想象讓記憶得以喚醒和激活，并對記憶進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化；想象具有鮮明的創(chuàng)造性特征，可以說，沒有記憶就沒有想象。黑格爾強調(diào)想象是一種創(chuàng)造性活動，并且“這種創(chuàng)造活動還要靠牢固的記憶力，能把這種多樣圖形的花花世界記住”[19](P.357)?？梢姡胂笠赃^去生活的記憶表象為基礎(chǔ)，這一表象滲透著藝術(shù)家的生命經(jīng)驗和生命意識。反過來說，若一個作家的生活經(jīng)驗貧乏或記憶中的表象不清晰，那么就會導(dǎo)致“想象”內(nèi)容的空洞和創(chuàng)作基石的脆弱。

然而在當(dāng)下，“消費性記憶”嚴(yán)重沖擊著個體的想象力，那些本應(yīng)該是由過去生活材料積累形成的“表象”內(nèi)容幾乎不存在了，轉(zhuǎn)而被消費符號組成的幾乎無生命經(jīng)驗的“幻象”所替代?！盎孟蟆背榈袅恕斑^去”使人之生命經(jīng)驗顯得更加虛空，它抑制了人的主體創(chuàng)造能力，鈍化了人們的藝術(shù)審美想象力，將想象力和自發(fā)性導(dǎo)向萎縮之途。可以想象，在當(dāng)下的諸多文學(xué)作品中，當(dāng)日常生活敘事上升為敘事的主要方式時，文學(xué)敘事的重心就漸漸向各種消費性空間轉(zhuǎn)移，那些時尚符號、城市空間中的現(xiàn)時生活以及受消費文化支配的全球化景觀等等，充斥著文學(xué)的內(nèi)在空間。文學(xué)中空浮的符號敘事勢必會掩蓋虛空背后真實的社會狀況，文學(xué)敘事的同質(zhì)化和單一化漸趨明顯。如此一來，寫作經(jīng)驗顯得單一而貧乏，再加上藝術(shù)與現(xiàn)實之間界線的消失，最后文本也就失去了“距離美”，想象力因萎縮而趨向于匱乏，韻味也就沒落了，那么，接受者在欣賞這種“干癟”的作品時，本應(yīng)獲得的想象力也就被剝奪了。至此，作者和接受者都無法實現(xiàn)藝術(shù)上的想象性 “飛翔”，文學(xué)中的浪漫主義藝術(shù)精神也就無法覓其蹤影了。

3.浪漫藝術(shù)精神的缺失 距離的喪失、想象力的匱乏、“消費性記憶”的存在注定讓作家創(chuàng)作的作品缺乏語言的張力和空間的敞亮。然而，“身為一個作家，以想象力為生，浪漫主義精神對我們就像生命的源泉”[20](P.185)，王安憶的一句話告訴我們，缺乏想象力，沒有浪漫藝術(shù)精神的灌注，作家的藝術(shù)生命就有可能走向枯竭。實質(zhì)上，“浪漫”張揚著人獨立的主體意識，是一種詩意的生存方式。而作為浪漫的文學(xué)就應(yīng)該是生命的體現(xiàn)和凝聚，彰顯著人獨立的主體性精神，攜帶著對人的厚重關(guān)懷，這是浪漫主義美感敘事的精彩所在。

如今，消費主義漸趨盛行，歷史按部就班地轉(zhuǎn)型發(fā)展，生活中充斥的是沉重和無奈的嘆息，人類應(yīng)有的詩性生存逐漸淪落，浪漫情懷漸趨喪失，生活變得單調(diào)、貧乏。更讓人感到揪心的是文學(xué)的冷漠與干癟，在“消費性記憶”的遮蔽下，文學(xué)幾乎失去了豐富的飽滿性。“零度情感”貌似勇氣的開拓，但其行為本身卻傷害了文學(xué)的核心所在，后現(xiàn)代更是以極大的力量在摧毀著文學(xué)的神圣之軀。文學(xué)缺失了浪漫精神，人們還能從中獲得什么樣的美的力量的沖擊？我們只有以美好的焦慮來企求文學(xué)的重生，試圖在危機中開辟文學(xué)的一片天空。所以，當(dāng)代文學(xué)的危機很大一部分是因為我們丟失了“浪漫”。如秉持個人化記憶的私人化寫“實”作品讓我們很難覓得“浪漫”的蹤影，相反，更多的是冷漠、干癟。激情不再，浪漫無存，文學(xué)逐漸失去了大眾的崇敬，失去了精神信仰，文學(xué)正在背棄其本身中走向危機，這正是我們的憂慮所在。

(四)厚重悲劇精神的消解

人是悲劇精神和浪漫精神的綜合體，人本身就是一個悖論的存在。從生存哲學(xué)上講，悲劇意識應(yīng)該是人之為人的重要維度，悲劇對應(yīng)的人的品質(zhì)應(yīng)該是悲壯和崇高，是人在對苦難生存進行批判反省的過程中顯露出來的一種主體自覺意識。文學(xué)因傳達(dá)出人之生存焦慮并由此生發(fā)出悲劇意識，所以其藝術(shù)魅力和生命力才更為長久。何謂“悲劇精神”？概而言之，“悲劇精神”的內(nèi)涵應(yīng)該包括以下幾個方面的內(nèi)容。首先，要有一個悲劇性行為的發(fā)生。這里的“行為”主要是個體或人類所經(jīng)歷的苦難、死亡或外界壓力等，悲劇性體現(xiàn)為人對死亡、苦難和外界壓力的抗?fàn)?。其次，要有悲劇意識存在，即主體要對那些悲劇性事件采取審美觀照的態(tài)度。最后，在悲劇意識灌注于悲劇事件過程或之后，主體應(yīng)該具有生存哲學(xué)意義上的批判或反思的自我超越意識?！拔膶W(xué)因何而偉大？”[21]文學(xué)因負(fù)載了厚重的“悲劇精神”而偉大。具有“悲劇精神”的作品會給接受者以心靈的撞擊，領(lǐng)悟到發(fā)人深省的道德意味和悲劇力量，更為重要的是，讓我們能夠窺探到一個人或一個民族最為根本的生存價值品位。

那么，奉行“現(xiàn)時至上主義”的消費主義思潮，其中的“遺忘”功能引導(dǎo)人們陶醉于對欲望的無盡追逐中，生活的“快感”讓人們失去了對自我進行超越性的反思和批判，人們更愿意記住的是“現(xiàn)時性”的日常生活的消費符號或者是那些及時行樂的空間場所。而那些以“消費性記憶”為寫作資源的作家，更多地記錄和描摹的是現(xiàn)實生活中粗鄙的實用主義和享樂主義，放棄了對社會進步的追求和對人的尊嚴(yán)與理想的捍衛(wèi)。在這里，我們看不到“悲劇性”行為事件的發(fā)生，“悲劇意識”也被有意掩蓋了，甚至喪失殆盡，自我超越的批判與反思意識出現(xiàn)了普遍性的失落，這樣的文學(xué)已不再具有承擔(dān)拷問靈魂的悲劇精神了。在邱華棟《白晝的躁動》中，我們看到的更多的是城市流浪“藝人”的哀怨，在“美女作家”的諸多作品中聽到的是欲望主體因陷入精神的虛空而發(fā)出的痛苦尖叫。這些基本屬于個體的不滿情緒，沒有批判的超越精神，而且有的還迎合了消費社會的趣味追求，也就談不上什么“悲劇精神”了，這種情況在閻連科或鬼子的作品中同樣存在。閻連科的《黃金洞》揭示了人性在面對金錢誘惑時被扭曲和被毀滅的最終結(jié)局[22]，但那些對暴力的渲染和對性的展露，卻在有意迎合低俗的大眾審美趣味，何談令人警醒的悲劇精神呢？鬼子《被雨淋濕的河》表面上揭示了下層民眾遭受的生活苦難和社會不公，也表現(xiàn)出不屈的反抗精神[23]，但作品中卻彌漫著一種淺層的、缺乏反省的怨恨情緒。這種怨恨情緒同樣喪失了批判性該有的力度，只能說悲劇精神在這種沒有悲劇意識的情緒中被慢慢消解了。

不可否認(rèn)，在“消費性記憶”的時空內(nèi)，有歡樂也有苦難，但在判斷是否有“悲劇精神”存在時，我們秉持這樣的立場，即人生真正的幸福歡樂應(yīng)該伴隨著批判的“憂憤之思”，人生的真正不幸和苦難背后應(yīng)該負(fù)載著樂觀的生命抗?fàn)幰庾R，悲劇精神正是在這種“憂憤”和“抗?fàn)帯币庾R中彰顯出反思和批判的精神維度。

結(jié)語

以上從時間、空間、浪漫藝術(shù)精神和悲劇精神四個方面，對作家“消費性記憶”及這種記憶在作品中所呈現(xiàn)的美學(xué)特征進行了“批判性”分析。這里的“批判性”分析，不是把所論述的對象先定性為“是什么”，而是從反面分析其“不是什么”。文章對當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)狀的批評可能有點過重，甚至存在以偏概全的問題，但批判的本身是為了良性的建構(gòu)。反觀以“消費性記憶”為資源的作家創(chuàng)作，會給文學(xué)本身帶來如下癥候。一是在時間上更多地關(guān)注“現(xiàn)時”，歷史意識淡漠，文學(xué)缺乏整體的縱深感，由此文學(xué)會顯得“淺”。二是在空間上主要描摹的是城市景觀，城市生活的記憶遮蔽了鄉(xiāng)村記憶，作品在價值取向上更多地體現(xiàn)為明顯的享樂主義，由此文學(xué)會顯得“尖”。三是消費時代盛行及時行樂的“快感”哲學(xué)，個體在追逐欲望中放縱自我，順應(yīng)生活而缺乏在困境中進行抗?fàn)幍哪芰?，苦難的悲劇精神被漸趨消解，由此文學(xué)會顯得“輕”。正是因“淺”“尖”“輕”的文學(xué)癥候存在，我們才感受到文學(xué)危機存在的可能。但“危機”本身也是新生的契機，我們應(yīng)該考量的是在什么樣的維度上讓文學(xué)富有深邃的歷史意識、舒適的閱讀體驗以及厚重的悲劇精神等，讓文學(xué)負(fù)載文化記憶(6)有關(guān)“文化記憶”的理論可參見揚·阿斯曼著，金壽福、黃曉晨譯《文化記憶:早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，北京大學(xué)出版社，2015年，第133～150頁；阿萊達(dá)·阿斯曼著、潘璐譯《回憶空間:文化記憶的形式和變遷》，北京大學(xué)出版社,2016年，第147～156頁。功能，或許這正是基于“批判”進行良性建構(gòu)的目的所在。