唐 蕾

(鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 鹽城 224002)

托馬斯·曼和桑塔格都是西方現(xiàn)代文化中里程碑式的人物，他們的創(chuàng)作生涯也都幾乎橫跨了半個(gè)世紀(jì)，影響了幾代知識(shí)分子。他們積極拓建縱深、開(kāi)闊的藝術(shù)道路，在智識(shí)型小說(shuō)、札記方面取得極高的造詣，對(duì)當(dāng)代西方文學(xué)史和批評(píng)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的意義。對(duì)于較晚出現(xiàn)的桑塔格而言，托馬斯·曼是她青年時(shí)期的航燈和一生寫(xiě)作的參照系。托馬斯·曼對(duì)桑塔格在創(chuàng)作理念上深刻的影響正是對(duì)他們二人進(jìn)行比較研究的依據(jù)所在。

1948年，桑塔格在筆記中寫(xiě)道：“托馬斯·曼的《魔山》是要讀上整整一輩子的?！盵1](P5)隨后的30年里，她完成了一系列虛構(gòu)和非虛構(gòu)文本的寫(xiě)作，包括《心為身役——蘇珊·桑塔格日記與筆記(1964—1980)》(AsConsciousnessIsHarnessedtoFlesh)(1964—1980)、《在土星的標(biāo)志下》(UndertheSignofSaturn)(1972)、《疾病的隱喻》(IllnessasMetaphor)(1978)、《朝圣》(Pilgrimage)(1987)、《火山戀人》(TheVolcanoLover)(1992)、《在美國(guó)》(InAmerica)(2000)和《重點(diǎn)所在》(WheretheStressFalls)(2001)。這些受托馬斯·曼啟示而成的文本，視角開(kāi)闊、立意新穎，可視為桑塔格美學(xué)思想體系的重要部分。同時(shí)，對(duì)于托馬斯·曼的《布登洛克一家》(Buddenbrooks)(1910)、《死于威尼斯》(DeathinVenice)(1911)、《馬里奧與魔術(shù)師》(MarioandtheMagician)(1930)、《浮士德博士》(DoctorFaustus)(1947)和《黑天鵝》(TheBlackSwan)(1954)等其余作品，她均做出過(guò)積極的回應(yīng)和評(píng)論。1976年，桑塔格引用埃里克·卡勒的話，評(píng)價(jià)托馬斯·曼“是一個(gè)對(duì)人類狀況有個(gè)人責(zé)任感的人”[2](P483)。

目前，國(guó)內(nèi)有關(guān)托馬斯·曼和桑塔格的單個(gè)作家研究現(xiàn)狀有較大的差異化表現(xiàn)，桑塔格研究比托馬斯·曼研究更為熱門(mén)。截止至筆者發(fā)稿前，關(guān)于桑塔格的學(xué)術(shù)論文316篇、博碩學(xué)位論文100余篇、研究專著12部、學(xué)術(shù)譯著5部。它們不僅數(shù)量眾多，在研究領(lǐng)域上也十分全面，大體有三個(gè)方向：一是對(duì)桑塔格批評(píng)理論的探討與分析；二是對(duì)其具體文學(xué)創(chuàng)作的研究；三是關(guān)于其生平的研究。這些研究主題集中于“反對(duì)闡釋”(王秋海、郝桂蓮、李遇春、林超然、袁曉玲)、“沉寂美學(xué)”(張莉)、“左翼文學(xué)”(王予霞)、“新感受力”(劉丹凌、黃文達(dá))、“旅行文學(xué)”(張藝)、“嚴(yán)肅藝術(shù)”(柯英)、“風(fēng)格論”(陳文鋼)和“媒介者身份”(唐蕾)等幾方面。文本研究集中于《朝圣》的對(duì)照解讀，主要以顧明生和張藝為代表。前者從形式和結(jié)構(gòu)方面解讀文本，有較新穎的視角，偏重于單篇解讀；后者涉及旅行文本和學(xué)術(shù)景仰，對(duì)美學(xué)維度未有闡述。同時(shí)，國(guó)內(nèi)有關(guān)托馬斯·曼的學(xué)術(shù)論文僅有100余篇，它們普遍集中于“疾病”“研究史”(黃燎宇)、“時(shí)間性”(王炎)、“宗教神學(xué)”(盧偉)等話題。托馬斯·曼研究之難，其原因除了“語(yǔ)言難、德語(yǔ)背景難、作家體系難”，還有“文本話題遙遠(yuǎn)”等。

從1947年到2004年，桑塔格大量的筆記和創(chuàng)作受托馬斯·曼影響而完成。同時(shí)，托馬斯·曼也曾積極地回應(yīng)和鼓勵(lì)過(guò)桑塔格。兩位作家之間這種深刻的相關(guān)性，在國(guó)內(nèi)還未被全面關(guān)注和研究。在《朝圣》《作為疾病的隱喻》《文學(xué)就是自由》等文中，桑塔格提到托馬斯·曼“嚴(yán)肅”“平緩”“靜默”和“沖突”等藝術(shù)風(fēng)格，這些可看作是桑塔格重要的美學(xué)學(xué)術(shù)資源。桑塔格和托馬斯·曼的創(chuàng)作都趨向嚴(yán)肅路徑，疏離“親合力”，同時(shí)，他們都致力于打造智庫(kù)大廈，勾勒知識(shí)圖譜，保持零度介入的寫(xiě)作姿態(tài)，精心培育和維護(hù)藝術(shù)家的美學(xué)場(chǎng)域。他們美學(xué)的“嚴(yán)肅性”存在于三個(gè)維度：艱難的路徑選擇、增容的百科全書(shū)式格局以及嚴(yán)苛的藝術(shù)家審美視角。

一、“艱難”的路徑之選

(一)拒絕“親和力”

桑塔格與托馬斯·曼的聯(lián)結(jié)既體現(xiàn)為創(chuàng)作形式的相關(guān)，也體現(xiàn)為思想理念的匯通?！坝H合力”是兩者比較研究的起點(diǎn)，這一詞來(lái)自歌德1905年發(fā)表的小說(shuō)《親合力》，它原本描述的是莊園階層愛(ài)德華、奧蒂莉和夏綠蒂等人的婚戀悲劇故事，闡述了天然的黏連和自由的變化，即非理性的“親合力”問(wèn)題。馬欣在研究中這樣界定：“這種‘親合力’非源自血親，而是在精神和心靈方面的親屬。”[3](P53)高中甫認(rèn)為，“親合力”既是“化學(xué)術(shù)語(yǔ)”，也是“本性力量的進(jìn)逼”[4](P99)。因此，歌德以哲學(xué)的“斷念”和文學(xué)的“疏離”阻隔“親合力”的浸入。黃燎宇認(rèn)為，嚴(yán)肅的作家最終會(huì)選擇“艱難的時(shí)刻”，主動(dòng)踏向“精神受難”之旅。

托馬斯·曼和桑塔格都選擇了嚴(yán)肅、僻靜、低沉和負(fù)重的部分，同時(shí)也回避黏連，拒絕迎合。這被桑塔格視為“艱難”之選。作家們挑選讀者、設(shè)置閱讀難關(guān)、制造形式迷宮、伏線千里，解散文學(xué)消遣，關(guān)照哲學(xué)對(duì)話，同時(shí)在內(nèi)容上往往聚焦于更為宏大的、抽象的和辯證的話題，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，作者使他們被迫丟棄了從文本中輕易獲取的一切可能性。黃燎宇提到：“2007年，葉雋撰文講述《魔山》勾起的‘萬(wàn)重思緒’，對(duì)于托馬斯·曼‘不惜犧牲文本的可讀性’來(lái)制造‘思想史文本’表達(dá)了不滿。該文可以引發(fā)從事文學(xué)研究是否需要藝術(shù)親和力的思考?！盵5](P108)桑塔格也時(shí)常面臨類似的質(zhì)疑，其小說(shuō)被認(rèn)為是難看的、晦澀的文本。盡管如此，桑塔格仍然感激自己選擇的“艱難時(shí)刻”(1)“艱難時(shí)刻”一詞來(lái)自托馬斯·曼1905完成的短篇小說(shuō)《艱難時(shí)刻》(Schwere Stunde)。在這部作品中，他描述了創(chuàng)造力和靈感之難求，也肯定了堅(jiān)毅和恪守苦修的品質(zhì)。，她說(shuō)，“我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記我與德國(guó)文化、與德國(guó)的嚴(yán)肅性的遭遇”，“我在一本德文小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)整個(gè)歐洲?！盵6](P210)他們?cè)谌嬗|碰、完整呈現(xiàn)這些“嚴(yán)肅性的遭遇”的同時(shí)，讓這些部分在歐洲知識(shí)一體化的路徑上實(shí)現(xiàn)自我表征，最終完成歐洲新知識(shí)體系的框架建設(shè)。

(二)《魔山》中的精神跋涉

目前，學(xué)界對(duì)《魔山》的探討存在多棱視角，有從時(shí)間、疾病和成長(zhǎng)小說(shuō)的角度闡釋的研究，如《〈魔山〉對(duì)時(shí)間的追問(wèn)》《疾病在〈魔山〉起舞——論托馬斯·曼反諷的疾病詩(shī)學(xué)》《漢斯·卡斯托爾普的美學(xué)教育:論成長(zhǎng)小說(shuō)〈魔山〉》；有圍繞毀滅和死亡主題展開(kāi)的討論，如在《被啟蒙與被毀滅的——〈在輪下〉與〈魔山〉對(duì)位研究》里這樣寫(xiě)道：“于《魔山》，則表現(xiàn)為漢斯無(wú)緣無(wú)故的生病、發(fā)燒、脆弱，流連于療養(yǎng)院，喪失了在‘山下的平原’過(guò)上正常的、世俗的生活的勇氣，最終以精疲力竭、無(wú)可奈何的心態(tài)投入到第一次世界大戰(zhàn)的硝煙中去自我了斷。”[7](P132)“晶狀體結(jié)構(gòu)”、新舊學(xué)說(shuō)的爭(zhēng)論、唯科學(xué)與玄學(xué)派之爭(zhēng)、激進(jìn)和保守的分歧以及疾病的隱喻等問(wèn)題，是桑塔格的靈感來(lái)源。

在《魔山》的文本中，漢斯是一戰(zhàn)前后成長(zhǎng)起來(lái)的年輕人，他純粹、空靈、特立獨(dú)行，是瑞士達(dá)沃斯“山莊”肺病療養(yǎng)院的見(jiàn)證者和病人，他“樂(lè)于觀察、傾聽(tīng)，勤于思考”，“而‘山莊’無(wú)所事事的特殊方式，又提供了他去沉思默想的充裕時(shí)間”[8](P3)。漢斯超越時(shí)空，自我放逐于高山之上，讓自己變成一個(gè)精神層面的“孤兒”，渴盼某種特定的命令召喚著他。這一命令是什么？一定不可能是情愛(ài)，因?yàn)樗木S度過(guò)于單一，承載不了生命全部的重量。很多人喜歡把漢斯的黏連理解為是對(duì)克拉芙吉亞的迷戀(2)克拉芙吉亞，又被稱為肖夏太太，是《魔山》里一位女性主人公，她是漢斯長(zhǎng)久為之幻想和癡迷的假想伴侶，在肉體層面喚起了漢斯的性欲，但在精神層面和漢斯存在巨大的鴻溝。，這種視角十分狹窄，因?yàn)榍閻?ài)和個(gè)體遼闊的尋找無(wú)法對(duì)等。托馬斯·曼對(duì)漢斯在雪地里放逐自己、探尋生命極限的描寫(xiě)讓人深感震撼。事實(shí)上，人們會(huì)選擇某一重大的時(shí)刻，探探自己的底：恐懼、夢(mèng)想、貪婪以及對(duì)自我的接納程度。這一選擇的時(shí)刻可視為“偉大的黑暗”(3)“偉大的黑暗”源于泰戈?duì)栐?shī)句“The mystery of creation is like the darkness of night--it is great.Delusions of knowledge are like the fog of the morning.”(“創(chuàng)造的神秘，有如夜間的黑暗——是偉大的。而知識(shí)的幻影卻不過(guò)如晨間之霧?！?詩(shī)人用隱喻表達(dá)了創(chuàng)造力的珍貴、可遇而不可求以及創(chuàng)造過(guò)程的神秘、幽深和曲折。，也是托馬斯·曼所說(shuō)的“艱難時(shí)刻”，是桑塔格所界定的“嚴(yán)肅性的遭遇”。托馬斯·曼在《魔山》中保留了三處重大的時(shí)刻：留守高山療養(yǎng)院、雪域放逐和拒絕魅影。留守意味著維持，而在流動(dòng)的、不確定的環(huán)境里，它本身也意味著挑戰(zhàn)。高山療養(yǎng)院里充斥著各種魅影，包括思想的魅影、情愛(ài)的魅影以及疾病的魅影，而它們就像槲寄生一樣攀附于有血有肉的年輕人身體上，汲取他們的精力和時(shí)間。能夠在療養(yǎng)院里活著，并保持冷靜，保持清醒的頭腦，這本身就意義深遠(yuǎn)。

在精神旅行的長(zhǎng)路中，沒(méi)有強(qiáng)大的日常觀照，個(gè)體極容易滑向隨心所欲，而在空洞的輿論控制體系之下，人也極有理由走向意志的輕浮。在《瓦爾吉普斯之夜》(4)《瓦爾吉普斯之夜》是歌德的《浮士德》和托馬斯·曼的《魔山》同名篇章，描述了生命中的野性，也借指不可控、帶有自我毀滅性的美。一節(jié)中，狂歡節(jié)里的病人們狂歌熱舞，用盡所有力氣抓住短暫的歡樂(lè)時(shí)光，這些殘弱的欲望火苗依然可以灼燒到每個(gè)觀眾。漫長(zhǎng)的療養(yǎng)時(shí)光里，有人沉迷性愛(ài)，燃放所剩無(wú)幾的情欲能量；有人在閉鎖的環(huán)境里，變得歇斯底里，陷入癲狂；每天還會(huì)有各種詭辯術(shù)貨郎輪番上門(mén)推銷(xiāo)。漢斯只要一個(gè)不小心，就會(huì)掉進(jìn)欲望陷阱中，或被游方術(shù)士所蠱惑。但是，托馬斯·曼卻讓漢斯在自我的心靈戰(zhàn)場(chǎng)展開(kāi)搏殺，讓那個(gè)冷酷、理性和嚴(yán)肅克己的漢斯打敗了那個(gè)輕飄飄、躁動(dòng)和狂熱的漢斯。托馬斯·曼在一個(gè)血肉之軀里安置進(jìn)一個(gè)蒼老而聰明的靈魂，這是不是浮士德精神的重置？——我們不得而知。由此，人們?cè)谕旭R斯·曼的作品里發(fā)現(xiàn)歐洲文化中最難行的嚴(yán)肅路徑被延伸和續(xù)寫(xiě)。

(三)桑塔格的“嚴(yán)肅”之選

從童年起，桑塔格就是一個(gè)多思而智慧的“不安分”者，不滿足于被動(dòng)地接受，而是自覺(jué)地尋求精神養(yǎng)分。從10歲開(kāi)始在后院里“挖掘”自己的洞穴王國(guó)，到14歲時(shí)和托馬斯·曼的“下午會(huì)晤”(5)桑塔格的《朝圣》既不屬于日記，也不屬于小說(shuō)，常被視為半虛構(gòu)作品。，桑塔格走向的是一條自足而豐盛的“朝圣”之旅。在這密影叢叢、靜默幽深的森林岔道上，標(biāo)識(shí)著各種生硬古板、志堅(jiān)行苦的智者名字，諸如羅蘭·巴特、本雅明、加繆、齊奧蘭、瓦格納和瓦爾澤等。其中，重復(fù)頻率最高的名字就是托馬斯·曼。在桑塔格的“朝圣”計(jì)劃里，《魔山》開(kāi)啟了第一站。

這部“百科全書(shū)”與14歲的孩子們之間存在“年齡”和“閱歷”的鴻溝。因?yàn)?，文本接受必須遵循生命的?guī)律，而繁冗的長(zhǎng)篇小說(shuō)要么被孩子們自然過(guò)濾，要么被束之高閣、打入冷宮——接受只能被延后。只有真正經(jīng)歷了時(shí)間的熬煮，才有可能被重新點(diǎn)亮。對(duì)于桑塔格，它既是青春與自我發(fā)現(xiàn)，也是萌動(dòng)和嚴(yán)肅之間的“分水嶺”，是她逃離童年空洞、通往豐盛歲月的“界碑”。她在托馬斯·曼的作品中發(fā)現(xiàn)了屬于其未來(lái)的寫(xiě)作主題：旅行、自我發(fā)現(xiàn)、疾病以及倫理的嚴(yán)肅性等，而這被她概括為“歐洲文化的核心”。這些充滿張力的主題讓流亡美國(guó)的托馬斯·曼獲得了持續(xù)關(guān)注，但其更為重大的意義在于推動(dòng)了青年藝術(shù)家和作家的創(chuàng)作發(fā)展。梅里爾和桑塔格是“朝圣”隊(duì)伍中的代表，而后者對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)和寫(xiě)作路徑的確定就是從模仿托馬斯·曼開(kāi)始的。

桑塔格在創(chuàng)作中對(duì)于托馬斯·曼“艱難”路徑的模仿主要體現(xiàn)為三個(gè)方面：首先，設(shè)置智識(shí)視角?！都偃恕防锏摹拔摇?、《火山戀人》中的大使、《在美國(guó)》中的女伶以及《朝圣》中的女子，都是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練的智識(shí)主人公，對(duì)生活體驗(yàn)更敏銳，對(duì)藝術(shù)和美更覺(jué)察，同時(shí)有專業(yè)而全面的智識(shí)體系。桑塔格將他們安置在大時(shí)代、大事件背景之下，讓他們的智識(shí)經(jīng)驗(yàn)和環(huán)境發(fā)生碰撞，產(chǎn)生對(duì)抗性。其次，選擇“重大”時(shí)刻。如《魔山》里“雪地”探險(xiǎn)衍生出《假人》中的“在路上”、《火山戀人》里的“尋寶之旅”、《在美國(guó)》中的“列車(chē)劇場(chǎng)”以及《朝圣》里的“午后茶座”，這些重大時(shí)刻，成為主人公前后生活的分水嶺和精神界碑，見(jiàn)證人物尋求答案和變革的行動(dòng)。最后，弱寫(xiě)“故事”。桑塔格認(rèn)為故事是容易獲得的創(chuàng)作結(jié)果，而如何講故事則更為艱難，她借鑒托馬斯·曼慢條斯理布置環(huán)境的習(xí)慣，將說(shuō)故事變成更加綜合的事情。托馬斯·曼的“慢速禮贊”是對(duì)細(xì)節(jié)的強(qiáng)化、環(huán)境的鋪陳以及對(duì)故事性的弱寫(xiě)，這些在《床上的愛(ài)麗斯》等作品中體現(xiàn)得更明顯。桑塔格認(rèn)為，講出一個(gè)故事遠(yuǎn)沒(méi)有如何講故事來(lái)得重要。

二、增容的審美“格局”

在《智慧工程》一文中，桑塔格高度肯定波蘭作家亞當(dāng)·扎加耶夫斯基，認(rèn)為其過(guò)人之處在于“作者采用了多種文學(xué)體裁”。事實(shí)上，托馬斯·曼和桑塔格兩人均一直在積極嘗試混合的文學(xué)寫(xiě)作，并且實(shí)踐了“智慧工程”。

托馬斯·曼的敘事文本一般都介于60萬(wàn)字到100萬(wàn)字之間，“他的小說(shuō)動(dòng)輒寫(xiě)800～1 000頁(yè)(約瑟四部曲達(dá)1 500頁(yè))，論文動(dòng)輒寫(xiě)50-100頁(yè)(《一個(gè)不問(wèn)政治者的看法》達(dá)500多頁(yè))?！盵5](P111)而這些文本內(nèi)容之廣博，視角之寬闊，常常讓人難望其項(xiàng)背，具有“大百科氣象”和“雜學(xué)特征”。桑塔格認(rèn)為：“小說(shuō)的一個(gè)未來(lái)就以混合媒介的形式出現(xiàn)”[2](P177)，好的和壞的、跨界的內(nèi)容都可以納入其中，雖不同于托馬斯·曼的長(zhǎng)篇巨著，但桑塔格在小說(shuō)文本中夾雜大量的醫(yī)學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)和政治學(xué)等學(xué)科的學(xué)術(shù)概念和清單目錄，使每一頁(yè)都成了名副其實(shí)的學(xué)術(shù)指南，常讓人感嘆“知識(shí)太少”。托馬斯·曼和桑塔格二人都熱衷于條目引導(dǎo)，試圖篩選、挽留最有耐心和領(lǐng)悟力的閱讀者。托馬斯·曼挑戰(zhàn)的是人的耐力和記憶力，而桑塔格挑戰(zhàn)的是人的知識(shí)儲(chǔ)備和消化能力，傾心打造全方位的智庫(kù)大廈。盡管在托馬斯·曼活著的時(shí)候，他的這一野心飽受詬病，而他也被人說(shuō)成是“高級(jí)文抄公”和“文化市儈的百科全書(shū)”派，桑塔格也多次被質(zhì)疑為“賣(mài)弄學(xué)術(shù)”和“思維凌亂”，但他們的成果卓著，給予了文學(xué)更多的彈力和維度，使文本趨向更為深廣。

托馬斯·曼的小說(shuō)具有筆記和史料功能，全面涉及自然科學(xué)、宗教、藝術(shù)、心理學(xué)和政治等領(lǐng)域。桑塔格對(duì)智慧學(xué)科也表現(xiàn)出同樣濃厚的興趣，她和托馬斯·曼對(duì)跨領(lǐng)域知識(shí)的野心完全一致。

首先，他們對(duì)疾病和現(xiàn)代醫(yī)學(xué)均表現(xiàn)出較多的敏感度?！恫嫉锹蹇艘患摇防锾岬搅宋覆　⒛X結(jié)核病、神經(jīng)炎癥、傷寒等疾?。弧端烙谕崴埂分姓劶傲藲W洲流行病霍亂?！赌健防锎罅可婕癤光線、肺結(jié)核病治療等醫(yī)學(xué)內(nèi)容。正如黃燎宇所言：“在歐美風(fēng)靡近百年的肺病療養(yǎng)院也許是人類最荒誕的醫(yī)學(xué)發(fā)明之一,長(zhǎng)篇小說(shuō)《魔山》則為肺病療養(yǎng)院留下一幅耐人尋味的文學(xué)素描。小說(shuō)不僅記錄了療養(yǎng)院生活的方方面面,堪稱一部療養(yǎng)院大全,而且對(duì)袖珍痰盂、X光體檢、心理分析這類醫(yī)學(xué)領(lǐng)域的新生事物進(jìn)行了饒有興味、別具一格的描寫(xiě)?！盵9](P1)托馬斯·曼從身體疾病談起，重點(diǎn)討論了肺結(jié)核病的癥狀、診療以及相關(guān)學(xué)說(shuō)和流派，包括“靜臥療法”“心理療法”“音樂(lè)療法”和“食物療法”等。他從“肺結(jié)核療養(yǎng)院”這一角度進(jìn)行寫(xiě)作，是跨越學(xué)科界限的小說(shuō)實(shí)驗(yàn)。姑且不論其是否科學(xué)，但小說(shuō)直面疑惑、心理疾病和時(shí)代癥候，完成了歷史大數(shù)據(jù)的收集和歸檔?！陡∈康虏┦俊酚懻摿嗣范竞途癫?；以席勒為主人公的短篇小說(shuō)《沉重的時(shí)刻》也討論了疾病問(wèn)題。托馬斯·曼在《沉重的時(shí)刻》里討論了“傷風(fēng)”“流行性感冒”和“急性胸病”，塑造了難于生活、艱于創(chuàng)作的席勒，表現(xiàn)了“沉重的時(shí)刻”之必然性和特殊性。毛亞斌在談及疾病和診療的文化技術(shù)屬性等問(wèn)題時(shí)，把“文化技術(shù)四維度”界定為“符號(hào)維度”“工具維度”“感知維度”和“認(rèn)知論維度”，認(rèn)為“小說(shuō)既是文學(xué)虛構(gòu)世界里各種疾病的創(chuàng)造者，也是其闡釋者和治療者”[10](P69)。托馬斯·曼的寫(xiě)作不僅開(kāi)辟了現(xiàn)代小說(shuō)的先河，也啟示了疾病主題的創(chuàng)作，如桑塔格的《疾病的隱喻》和《床上的愛(ài)麗斯》等。托馬斯·曼的醫(yī)學(xué)小說(shuō)為文學(xué)注入了理性視角，形成了多維度對(duì)話框架，使虛構(gòu)和非虛構(gòu)創(chuàng)作打通了橋梁，提供了互為求證的條件。

桑塔格對(duì)疾病問(wèn)題的關(guān)注集中體現(xiàn)在《疾病的隱喻》論文集中，她在這本書(shū)里討論了癌癥、結(jié)核病和艾滋病等世紀(jì)難題。同時(shí)，她和納丁·戈迪默等人針對(duì)艾滋病問(wèn)題的解決多次發(fā)起過(guò)演講和號(hào)召。除此以外，桑塔格還在《床上的愛(ài)麗斯》里討論了疾病與環(huán)境之間的關(guān)系?！都膊〉碾[喻》和《床上的愛(ài)麗斯》這兩部作品都是在托馬斯·曼創(chuàng)作的啟發(fā)之下完成的，前者借鑒了托馬斯·曼對(duì)疾病現(xiàn)象背后社會(huì)問(wèn)題的感受力，后者則用對(duì)話的形式延續(xù)了“山莊”療養(yǎng)院的話題，讓對(duì)話發(fā)生在醫(yī)院的病房里，并續(xù)寫(xiě)了不同視角之間的沖突。值得一提的是，與托馬斯·曼夸大某些疾病的神奇效能并強(qiáng)化疾病的意義符號(hào)的思考不同，桑塔格使疾病回到疾病本身以及其背后的思維定勢(shì)和文化隱喻上，她認(rèn)為“消除或抵制隱喻性思考”才是“對(duì)待疾病的最健康的方式”[11](P5)。

其次，對(duì)宗教問(wèn)題，二人在作品中都有較多討論，包括神秘主義、傳統(tǒng)宗教、圣杯、信仰危機(jī)與分歧、瓦格納宗教劇等問(wèn)題?！陡∈康虏┦俊芳啊赌健反罅可婕巴吒窦{音樂(lè)及宗教討論；《湯豪舍》《帕西法爾》《羅恩格林》等音樂(lè)作品里則表達(dá)了救贖、尋找圣杯以及神秘主義主題(6)《帕西法爾》是瓦格納創(chuàng)作完成于1879年的歌劇，也是其最后一部歌劇。其主人公帕西法爾帶有“圣愚”的特點(diǎn)，是守衛(wèi)圣杯的最終被選者。帕西法爾純凈、固執(zhí)且愚鈍，抵御了常人所抗拒不了的欲望，完成了凡人不可能完成的任務(wù)，展現(xiàn)了瓦格納晚年的宗教思想。。但在瓦格納的問(wèn)題上，托馬斯·曼和桑塔格走向了不一樣的道路。托馬斯·曼對(duì)瓦格納宗教音樂(lè)的關(guān)注延伸到了政治領(lǐng)域，其后他發(fā)表了一些有關(guān)民族主義、猶太人問(wèn)題以及藝術(shù)與政治關(guān)系等相關(guān)文章，托馬斯·曼視瓦格納為民族文化的一部分；而桑塔格則認(rèn)為瓦格納這一身份被各個(gè)階段批評(píng)史所使用，例如納粹也利用過(guò)瓦格納這一藝術(shù)家身份，并且使之成為納粹文藝的部分。因此，在對(duì)待瓦格納時(shí)，桑塔格更多地是批評(píng)之批評(píng)，沒(méi)有御用和政治目的，這種清醒和精準(zhǔn)的批判是托馬斯·曼所欠缺的。

再次，托馬斯·曼和桑塔格在創(chuàng)作中對(duì)政治問(wèn)題均表現(xiàn)出驚人的敏感與洞察力。他們都追隨歐洲傳統(tǒng)，都有不明顯的猶太裔作家身份，都具有人文主義理想。托馬斯·曼對(duì)于納粹問(wèn)題、民族主義以及歐洲民主進(jìn)程等問(wèn)題都有犀利的見(jiàn)解，從追隨民族主義精神到走向反思和捍衛(wèi)民主、理性原則，他經(jīng)歷了漫長(zhǎng)和曲折的發(fā)現(xiàn)之旅。桑塔格則一直是左翼作家的代表，她曾參與薩拉熱窩和平運(yùn)動(dòng)、訪問(wèn)考察越南、反思“9·11”事件、提出解散關(guān)塔那摩監(jiān)獄建議等。桑塔格舍棄了托馬斯·曼在某些問(wèn)題方面的嚴(yán)肅性，可以體現(xiàn)為三個(gè)部分：首先，她舍棄了用一種方案解決一堆難題的方式；其次，她對(duì)音樂(lè)的政治屬性界定與托馬斯·曼不同；最后，她舍棄了“控訴者”和“被害人”的視角。例如，在納粹問(wèn)題上，托馬斯·曼完全持否定態(tài)度，控訴和否定納粹思想和文化成為其后半生重大的使命。但桑塔格卻將納粹的文化分解為多個(gè)層面。首先，她并不認(rèn)為這是一個(gè)橫空出現(xiàn)的怪物，相反，她認(rèn)為這是和西方近現(xiàn)代歷史密切相連的現(xiàn)象，甚至大部分歐洲人都與此脫離不了干系。其次，對(duì)這一歷史產(chǎn)物，她試圖從學(xué)理、多元和超越的視角去審視。在《迷人的法西斯》這篇雜文里，人們根本看不出她作為猶太裔的身份和心理芥蒂。她更中立、更嚴(yán)肅，不再以控訴者的身份出現(xiàn)，而更像冷靜解剖病理的外科醫(yī)生。她對(duì)嚴(yán)肅性的選擇始于倫理的嚴(yán)肅性，但卻終于學(xué)理的嚴(yán)肅性，超越了托馬斯·曼的時(shí)代，甩開(kāi)了其舊話題，更接近冷酷中立的福樓拜風(fēng)格。

三、零度寫(xiě)作身份與嚴(yán)苛的洞察

“零度寫(xiě)作”的概念來(lái)自羅蘭·巴爾特《寫(xiě)作的零度》。譯者李幼蒸認(rèn)為：“巴爾特的文學(xué)‘中立主義’似乎是直接針對(duì)著薩特和左翼文學(xué)的‘介入道德’觀的?！盵12](P3)羅蘭·巴爾特認(rèn)為，“零度的寫(xiě)作根本上是一種直陳式寫(xiě)作，或者說(shuō)，非語(yǔ)式寫(xiě)作?？梢哉_地說(shuō)，這就是一種新聞式寫(xiě)作，”[12](P48)他認(rèn)為這是“一種毫不動(dòng)心的寫(xiě)作，或者說(shuō)一種純潔的寫(xiě)作”[12](P48)。在語(yǔ)言和情緒被濫用的現(xiàn)代語(yǔ)境背景下，抽離身份和保持中立成為可貴的寫(xiě)作姿態(tài)。因此，現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義作家認(rèn)同語(yǔ)言做減法的選擇，強(qiáng)調(diào)放空文本的建筑空間。對(duì)此，桑塔格有頗多闡述，主要散見(jiàn)于《沉默的美學(xué)》《寫(xiě)作本身：論羅蘭·巴特》《紀(jì)念巴特》等論文里。零度寫(xiě)作理論提出的時(shí)間較晚，而零度創(chuàng)作姿態(tài)由來(lái)已久，早在平安時(shí)代就被紫式部用來(lái)打壓和抨擊以“主情”散文《枕草子》創(chuàng)作成名的清少納言(7)紫式部評(píng)價(jià)清少納言：“即使在清寂無(wú)聊的時(shí)候，也要裝出感動(dòng)入微的樣子，這樣的人就在每每不放過(guò)任何一件趣事中自然而然地養(yǎng)成了不良的輕浮態(tài)度。”這種評(píng)價(jià)除了政見(jiàn)和立場(chǎng)的區(qū)別，更多體現(xiàn)在創(chuàng)作理念上的疏離，因?yàn)樽鲜讲扛谝狻安粍?dòng)聲色”地表現(xiàn)、隱藏作家的心理軌跡，而清少納言則更多偏向“主情至上”?？酥坪椭髑楸緹o(wú)好壞之分，只是創(chuàng)作立場(chǎng)的差異而已。。后來(lái)的本雅明、加繆等人都不約而同地提出“中立”“懸置”“回避”等概念，這些都與羅蘭·巴特的零度寫(xiě)作理論遙相呼應(yīng)。托馬斯·曼的時(shí)代沒(méi)有“零度寫(xiě)作”理論，但他的創(chuàng)作保持零度姿態(tài)，減少情感的浸入和情緒化的波動(dòng)，高度克制作家自我，并在《魔山》里獲得實(shí)現(xiàn)。

《魔山》連綿不斷，蔚然成片，但實(shí)際是由大量斷裂的碎塊組織起來(lái)的超級(jí)文本。而這種斷裂和碎片化的書(shū)寫(xiě)結(jié)構(gòu)，是現(xiàn)代派和后現(xiàn)代文學(xué)最常見(jiàn)的表征。《魔山》里的片段絮語(yǔ)體現(xiàn)了作品分層的時(shí)間流動(dòng)，例如，高山上的時(shí)間和平地上的時(shí)間是兩套系統(tǒng)；同時(shí)，也體現(xiàn)了不同文化板塊之間的不可滲透和對(duì)抗，例如，在午餐時(shí)間里，人們的桌子分區(qū)域、固定化，且每個(gè)人都遵守著獨(dú)立的秩序，而日內(nèi)瓦肺病療養(yǎng)院里的爭(zhēng)吵也讓人習(xí)以為常。托馬斯·曼沒(méi)有將封閉的療養(yǎng)院塑造為烏托邦式的整體，也沒(méi)有將個(gè)體之間的爭(zhēng)吵擴(kuò)大成不可黏合的裂痕。事實(shí)上，他大量地制造裂隙、斷層、碰撞和分流，又讓它們組合成有機(jī)整體。一個(gè)小小的療養(yǎng)院包藏著來(lái)自斯拉夫文化、盎格魯撒克遜文化和蒙古文化等多重內(nèi)容，它是“戰(zhàn)場(chǎng)”，也是“賦格曲”[13](P106)。一個(gè)充斥著各種碎片和爭(zhēng)吵聲的小說(shuō)文本是沒(méi)有中心敘事者的，但是它能夠被組織和黏合到一起，全部歸于正在“凝視”著的、專注的觀望者。自從來(lái)到高山探親，漢斯的見(jiàn)習(xí)工程師身份不見(jiàn)了，世俗背景逐漸丟失，而在約阿希姆病逝以后，他又失去了親緣的見(jiàn)證人，成為一個(gè)真正的“看客”。游蕩在療養(yǎng)院和氧氣稀薄的雪地里，失去地緣和親緣關(guān)系的漢斯獲得了空前的自由和全新的身份。他觀看過(guò)納夫塔和塞特姆布里尼精彩絕倫的舌戰(zhàn)，多次被二人游說(shuō)拉攏，最終卻不了了之；他曾與表兄約阿希姆朝夕相處，尊重其嚴(yán)苛自律的軍人習(xí)慣，但自己卻對(duì)此油鹽不進(jìn)；克羅科夫斯基大夫和游方術(shù)士向他展示最新的弗洛伊德學(xué)說(shuō)和“回魂術(shù)”，想讓他變成玄學(xué)派信徒，他卻保持冷漠，緘口不言。

心理與行為科學(xué)研究證明，人類的記憶和貯存空間有限，因此造成了人們?cè)谟洃洉r(shí)顧此失彼。面對(duì)浩如煙海的百科條目，漢斯卻在做減法。在甄別和篩選過(guò)程中，他習(xí)慣參照多組具有對(duì)抗性的主體介入實(shí)驗(yàn)過(guò)程。而他本人卻沒(méi)有做出任何選擇?！皟r(jià)值中立是一種意義的懸置和暫時(shí)休止”[14](P124)，我們可以把這一種選擇稱之為身份隔離和立場(chǎng)休止。

從平原到高山探親的漢斯發(fā)生了身份中止和立場(chǎng)休假。在這段被以游客、親友和病人命名的身份階段里，漢斯的精神軌跡是半明半暗的。我們知道，對(duì)于長(zhǎng)在個(gè)體記憶深處和融化為自然行為習(xí)慣的精神界面，人們往往不必言說(shuō)。就像《伊利亞特》里，拉奧孔被殺、阿伽門(mén)農(nóng)和克呂泰涅默斯特拉的恩怨情仇并未被正面描述；《牧歌》里，維吉爾房屋和雇傭軍征用其物產(chǎn)并未被明確書(shū)寫(xiě)。這些未細(xì)說(shuō)的故事如同繪畫(huà)中的暗淡底紋，無(wú)所在，又無(wú)所不在。因此，人們看不到漢斯精準(zhǔn)的個(gè)人身份，對(duì)其認(rèn)知更多來(lái)自頻繁的辯論、宴席和與他者的對(duì)比中。

漢斯是托馬斯·曼在1924年創(chuàng)造出來(lái)的零度觀眾，其零度身份對(duì)桑塔格創(chuàng)作有深遠(yuǎn)的影響。年少時(shí)挖掘隧道的桑塔格和漢斯一樣充滿好奇、迷茫并野蠻生長(zhǎng)。在他們的周?chē)恢辈蝗焙脼槿藥煹淖鹫吆驼f(shuō)客，但他們并未急于接納，而是選擇旅行和游蕩。漢斯在療養(yǎng)院之旅中見(jiàn)識(shí)到的“精神癱瘓”“人文主義”“基督教神學(xué)”“免疫療法”和“享樂(lè)主義”等學(xué)說(shuō)，均缺乏完整性和系統(tǒng)性，讓漢斯的茫然、冷漠和中立顯得合情合理。而桑塔格在《魔山》里看到了但丁穿越黑暗森林式的風(fēng)險(xiǎn)、激蕩和智性的英雄主義。正如人們始終難以完整地復(fù)原托馬斯·曼究竟在7章共66萬(wàn)字里總共寫(xiě)了多少人的爭(zhēng)吵，人們同樣也無(wú)法將桑塔格的思想以線式的脈絡(luò)歸檔整理，因?yàn)?，分離和爭(zhēng)執(zhí)是其美學(xué)實(shí)踐的核心。桑塔格在《火山戀人》小說(shuō)中用了6種敘事視角，取締了傳統(tǒng)的“全知全能”和常見(jiàn)的“雙視角”。當(dāng)6個(gè)人在講同一段歷史時(shí)，每個(gè)人的敘述情感、講述主體和聚焦姿態(tài)都是不同的，就像《羅生門(mén)》中的多元敘事一樣，這給小說(shuō)帶來(lái)了旖旎的風(fēng)貌。桑塔格讓小說(shuō)變成了活的話語(yǔ)體系，去除了文本中心，讓故事走向“流浪”。這種以復(fù)原和打撈為目的的創(chuàng)作理念，讓分離和對(duì)抗成為新的美學(xué)特質(zhì)，此美學(xué)風(fēng)格正是桑塔格在《魔山》里所汲取到的冒險(xiǎn)、激蕩和智性的英雄主義，同時(shí)，桑塔格文本中的洋蔥結(jié)構(gòu)及其留下的巨大藝術(shù)空洞也恰是基于對(duì)《魔山》的回應(yīng)。

托馬斯·曼和桑塔格從事零度寫(xiě)作的意義在于，他們發(fā)現(xiàn)這一世界和生命的本質(zhì)是不確定的和碎片化的?！吧谋举|(zhì)是不確定性。”“當(dāng)我們面對(duì)這個(gè)世界時(shí)，才發(fā)現(xiàn)它充滿無(wú)數(shù)個(gè)岔道?！薄岸俗鳛閭€(gè)體面對(duì)這一世界時(shí)，看到的是碎片化的世界?！蓖旭R斯·曼和桑塔格都站在歐洲傳統(tǒng)文明豐厚遼闊的精神大地之上，他們發(fā)現(xiàn)沒(méi)有哪一個(gè)獨(dú)立的思想體系和理論能夠完整地解釋一切。既然如此，那么文字的創(chuàng)造就可以成為具象化的表述和知識(shí)性的穿越、瀏覽和對(duì)視?！赌健烦蔀橹切灾辽系陌倏迫[，它提供給醫(yī)院、療養(yǎng)院、軍隊(duì)、政府、神學(xué)院、學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)以及各種團(tuán)體以參照背景；《在美國(guó)》《疾病的隱喻》《火山戀人》和《床上的愛(ài)麗斯》等文本為歌劇院、癌癥研究所、考古學(xué)學(xué)者以及女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)等都提供了想象力和細(xì)節(jié)。《魔山》里那個(gè)一直在看、聽(tīng)、觀察和游離的漢斯啟示了桑塔格，因?yàn)橛坞x和觀看的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于確定和定義本身。所以桑塔格說(shuō)：“我反對(duì)闡釋?！边@些建立在本雅明歷史之凝視、托馬斯·曼高山之凝視基礎(chǔ)上的發(fā)現(xiàn)，讓藝術(shù)審美充分走向現(xiàn)代性。

現(xiàn)代性重要的標(biāo)志之一是打破樊籬、跨越時(shí)間流以及建立更多的可能性，而凝視是必要的抽離和情感的克制，可以讓更多的現(xiàn)實(shí)面孔得以呈現(xiàn)，留下更多思考和聯(lián)結(jié)的時(shí)間。正如桑塔格在《火山戀人》中寫(xiě)道的那樣：“永遠(yuǎn)不要相信藝術(shù)家。他們有兩副面孔——即使那些表里如一身體力行的奉承者也不例外?！盵15](159)這段話清楚地表述了他們對(duì)待藝術(shù)審美的態(tài)度：專注于藝術(shù)，但恰當(dāng)?shù)乇３志嚯x。

四、結(jié)語(yǔ)

托馬斯·曼和桑塔格在藝術(shù)創(chuàng)造路徑上都趨向嚴(yán)肅化，他們野心勃勃，期待打造百科全書(shū)式的智庫(kù)大廈，遠(yuǎn)離“親合力”，主動(dòng)踏向“精神受難”之旅，同時(shí)，他們崇敬藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)零度介入和審美。在創(chuàng)作實(shí)踐的對(duì)話中實(shí)現(xiàn)了美學(xué)實(shí)踐的高度契合，體現(xiàn)了他們對(duì)全才式理智時(shí)代的留戀，這也是藝術(shù)家創(chuàng)造性活動(dòng)的必然選擇。值得留意的是，托馬斯·曼走的是一條曲折的圓形之路，從起點(diǎn)到終點(diǎn)，看似沒(méi)有變化并歸于起點(diǎn)——正像歌德《浮士德》中的自我發(fā)現(xiàn)之路，結(jié)構(gòu)為圓形，回答是微妙而確定的；而桑塔格的審美路徑更像是云層結(jié)構(gòu)，如德勒茲的游牧者之旅，哪里有水草，哪里就會(huì)有停頓，其思維的觸角體現(xiàn)為無(wú)限延伸、無(wú)限壯大并自成一體。作為歐洲知識(shí)體系最有代表性的兩種文學(xué)文本，托馬斯·曼和桑塔格之間形成的互文對(duì)話形式，成為西方文學(xué)史上“青藜學(xué)士”“拔新領(lǐng)異”的又一種典范，為美學(xué)研究提供了文本闡釋的直接依據(jù)。