廖高會

（中北大學 人文社會科學學院，山西 太原030051）

20世紀80年代開始，中國作家對魔幻現(xiàn)實主義進行了較有規(guī)模的實踐，形成了魔幻現(xiàn)實主義的創(chuàng)作熱潮，直至20世紀90年代中期這股潮流才歸于平靜。但作為一種持久的文學創(chuàng)作方法，魔幻現(xiàn)實主義仍然影響著新時期以來的文學創(chuàng)作。莫言、賈平凹、韓少功、閻連科、扎西達娃、遲子建等作家在沿用魔幻手法時都進行了本土性轉化，形成了各自的特點。比如，賈平凹的小說更多在鬼神精怪的敘述中獲得魔幻，扎西達娃小說更多在神秘的宗教事象中營構魔幻，而莫言則更多借助奇異的感覺描寫來取得魔幻的效果，韓少功主要通過神話傳說或民間巫術等營造魔幻，遲子建多通過原始巫術、萬物通靈等民間信仰構建魔幻。閻連科則以其悖論式的魔幻敘事和獨特的空間建構區(qū)別于其他作家，其對魔幻手法的創(chuàng)造性應用，在當代小說中獨樹一幟，《耙耬山脈》《天宮圖》《年月日》《最后一名女知青》《日光流年》《受活》《丁莊夢》《風雅頌》《炸裂志》等作品大致體現(xiàn)了其魔幻敘事由模仿借鑒階段的“空間越界”到成熟創(chuàng)化階段的“空間融合”的發(fā)展過程?！翱臻g越界”即魔幻空間介入現(xiàn)實空間從而形成異質性的藝術空間，“空間融合”是指魔幻空間與現(xiàn)實空間相互交融從而形成同質性的藝術空間。這兩種不同的空間建構形式都與閻連科采用的具體魔化方式與魔幻修辭策略緊密相關。

一 閻連科小說中的魔化方式

小說的魔幻敘事離不開對人物、事物或環(huán)境氛圍的魔化，魔化即施魔過程，是賦予小說藝術空間某種魔幻色彩的根本手段。在閻連科眾多的作品中，長篇小說《炸裂志》是其魔幻藝術的一次集中展演，也是其魔幻藝術手法成熟的標志?！墩阎尽分械哪Щ脭⑹伦顬榧?、最具規(guī)模，筆者對這部小說做過較為詳盡的統(tǒng)計，其中有一百多處使用了魔幻手法。閻連科小說中的魔化內容、方法、策略及功能在《炸裂志》中幾乎都得到了展現(xiàn)。閻連科小說中的魔化對象主要有四種：人物、動物、植物和其他事物，而采用的魔化方式主要有賦予神性、功能異化、夸張變形、活化生命、感覺幻化、人鬼（神）通靈等。這些魔幻手法正是構建其小說藝術空間的基本手段，形態(tài)各異的魔化手法也是其魔幻敘事的獨具魅力之處。

賦予神性是指人或物突然擁有了來自自然界的超常神秘力量，而且這種力量能左右小說中人物的命運。閻連科早在《受活》中便采用了這種魔化方式，受活莊的儒女槐花和男人一睡覺就能長個頭，她最后長成了圓全人；受活莊六月飛雪后，縣長柳鷹雀用鐵鍬、鋤把或者火槍對準空中的烏云射擊，于是便云開日出了?！度展饬髂辍分腥沾迦嘶畈贿^40歲的魔咒，便賦予了整個三姓村令人恐懼的神秘氛圍?！抖∏f夢》中爺爺?shù)膲艨偰軠蚀_地預示現(xiàn)實?！讹L雅頌》中，當農村婦女玲珍去世后，時值寒冷季節(jié)，但其棺材周圍卻聚集了大量的蝴蝶。以上魔幻現(xiàn)象都采用了賦予神性的魔化方式。筆者做過統(tǒng)計，《炸裂志》中采用賦予神性的魔化方式有22處，約占《炸裂志》魔幻總量的21%，主要表現(xiàn)在人物擁有權力后獲得的神奇力量方面。比如，孔明亮擁有權力后也能像《受活》中的柳縣長那樣改變天氣狀況，還能使植物復活或死亡，能讓動物聽從命令，其簽字能讓人起死回生；孔明耀的腰帶能使枯竹返綠，他的隊伍能讓工程立刻竣工；朱穎能命令鳥雀等。另外，炸裂人同時做相同的夢，皇歷書能預測人的命運，墻上的鐘表也具有神奇的預測功能，它一旦停止便預示著主人必有災難。這些極富神秘色彩的魔幻情節(jié)都是作者采用賦予神性的方式獲得，它們的出現(xiàn)不需要理由，是神跡的顯示，遵循某種內在的生活邏輯。

功能異化指某物突然具有屬于他物的功能，從而使自身功能發(fā)生變異。這種魔化方式在《丁莊夢》中已經出現(xiàn)：由于丁莊人開始賣血，凡是采血的地方，因為樹枝和樹葉每天都呼吸暗紅的氣息和味道，椿樹、榆樹、泡桐樹、槐樹的葉子都由綠色變成了紅色。在《炸裂志》中功能異化類魔幻近30處，占整個魔化情節(jié)的28%左右。就植物而言，柿樹長橘、梨樹結蘋果、狗尾巴草開菊花、櫻桃結辣椒、野菊棵上開牡丹、榆樹開梨花、石榴樹開蘋果花、桃樹開石榴花、茶花開海棠花、槐樹和榆樹開黑花，柿樹、蘋果結出杧果和椰子、馬尾松和尖塔柏開玫瑰和鳳凰花；槐樹、榆樹、杏樹、桃樹都能一年開兩次花，冬青開丁香花等。就動物而言，麻雀叫鴿聲、喜鵲叫烏鴉聲、雞生鵝蛋、鵝生鴨蛋，喜鵲學孔雀叫，螞蚱、馬蜂變成眉眼蝶和娜巴環(huán)蛺蝶，母雞下孔雀蛋等。這些違背常識的魔幻現(xiàn)象，其荒誕性更多源于事物的異化。

夸張變形指通過極度的夸大而使事物具有了超常反應。如《受活》中“絕術團”的瘸子會飛，盲人可以看見顏色，聾子可以聽見一根針落地的聲音；“絕術團”的九胞女唱歌時，戲院半空里飄著的氣球，被她們的嗓音噼里啪啦穿破了一半；魂魄山的列寧紀念堂建成后，因為偉大的列寧同志的遺體即將到來，魂魄山的氣候便由天寒地凍的冬天逆轉成了春天，后來又逆轉成了夏天。在《情感獄》中主人公連科有一段回溯性敘述也是采用了夸張、變形的魔化方式：“我去田里鋤草，忽見一種奇異，一面坡上，突然間，千千萬萬，萬萬千千只野兔從山那邊跳躍飛來，鋪天蓋地……它們躍在空中，那眼和日光相撞，坡上就掠過一道道閃電。它們勾頭落地，眼睛躲開太陽，地上就一片黑暗?！薄墩阎尽分锌鋸堊冃问侥Щ霉灿?1處，大概占整個小說魔幻總量的22%。比如棗樹、柿樹和葡萄樹患了煙癮、酒癮和糖癮；死了的鐵樹可以開花；空氣污染使鳥在咳嗽中掉落；松樹傷口轉眼就能發(fā)出新芽；被炸裂聲驚嚇的兔子叫出“天哪”；避孕套里的“小蝌蚪”活過來又死了等。

活化生命指賦予無生命的事物以生命，從而形成魔幻效果。如在《炸裂志》中，課本、案板、發(fā)卡、手槍盒、磨盤、石獅等都能開花，痰能生長成杏樹，便池里長出盆景等。這種魔化方式在整個《炸裂志》中占12%左右。在《日光流年》中也存在這種魔化方式，比如枯樹可以復活，飄落地上的樹葉可以重回枝頭，大樹變成了小樹，老年成了中年，鋤把可以重回樹枝重新發(fā)芽，穿破的衣裳都變成了新織的布匹，甚至成了棉花和種子。作者在此借助時光倒流賦予無生命的事物以新的生命。

感覺幻化是指由人的幻覺形成的某種神奇現(xiàn)象，比如云幻化成金銀、人物，甚至喪葬隊伍，人的殘肢和血液追著人跑，陽光能拐彎，時間能停滯不前等，在整個《炸裂志》中這種魔化方式約占17%。

人鬼（神）通靈指的是打破陰陽界線后活人與鬼魂進行對話或信息溝通，也包括打破人神界線后人與神的信息交流與溝通。比如在《日光流年》中司馬藍的母親可以和墳墓里的丈夫談話?！讹L雅頌》中楊科到吳德貴墳地并和吳德貴的鬼魂對話?！栋衣e山脈》中，村人們常去墳場附近聽鬼魂們談話，第二天還能看到村長墳頭上有鬼魂坐過的凹坑?！蹲詈笠幻唷分袕?zhí)煸廊サ哪赣H能和兒子、兒媳對話。人鬼（神）通靈是閻連科使用較廣的一種魔化方式。

閻連科小說中的這些魔化手法，并非隨意散亂地存在于小說之中，而是按照不同的功能進行精心的安排處置，承擔著不同的敘事功能，共同完成藝術空間建構的任務。閻連科對事物的魔化已經達到了隨心所欲的程度，這種隨意與自由直接影響其小說現(xiàn)實空間與魔幻空間的轉換或交融。

二 結構性魔化與裝飾性魔化

魔幻敘事空間的形成需要完成結構的搭建和空間的裝飾，即必須采用相應的結構策略和裝飾技巧，在魔幻敘事過程中恰當?shù)厥褂媚Щ眯揶o策略。一般而言，魔化的修辭功能有以下幾種：結構情節(jié)、局部裝飾和轉換視角等。結構性魔化推動著情節(jié)的線性發(fā)展和敘事空間的轉變，其動力來自超自然的神性。一般而言，賦予神性或人鬼（神）通靈類魔化的結構性功能較強。結構性魔化不受小說中人物言行或心理的影響，外在于人物并影響或控制著人物命運。比如《百年孤獨》中主人公布恩蒂亞在殺死了阿吉廖爾后，房間里經常出現(xiàn)阿吉廖爾的幽靈，所以他們不得不離開家鄉(xiāng)來到馬孔多，開始家族新的歷史。此處有關幽靈的魔幻敘事引起了空間的轉移和人物命運的變化，因而，有關布恩迪亞的魔幻敘事便具有了結構小說情節(jié)的功能。又如布恩蒂亞在馬孔多仍能遇到被自己殺死的阿吉廖爾的陰魂，兩個冤家見面后經常整宿聊天，家人認為布恩迪亞患了瘋病，他最終被綁在了栗樹下，從而成為家族中可有可無的人物，布恩迪亞被邊緣化，而其兒孫們被推向了敘事的中心，此處的魔幻敘事導致了人物各自命運的改變，因而也具有結構性功能。

閻連科作品《日光流年》中三姓村沒人能活過四十歲，這正是施予三姓村人的魔咒，而解除魔咒成為三姓村人世代奮斗的目標，小說情節(jié)便圍繞解除魔咒而展開?！妒芑睢分惺芑钋f的那些殘疾人被施魔而賦予神奇的技能后，才有了組團演出等一系列行為?！抖∏f夢》中爺爺?shù)膲艟晨偰軐F(xiàn)實，預示著情節(jié)的發(fā)展。上述魔幻敘事都具有情節(jié)結構功能。在《炸裂志》中，人的魔化來自權力的魔化，而權力的魔化則通過事物的魔化得以表現(xiàn)，比如孔明亮反復念自己被任命為鎮(zhèn)長的紅頭文件，結果枯萎了的文竹花活了，把文件放在鐵樹旁，三年不死不活的鐵樹也開花了，把文件伸向蟑螂，蟑螂也登時斃命，更為神奇的是炸裂天氣也因孔明亮成了鎮(zhèn)長而改變，大冬天里泡桐也開滿了花。這些事物的魔化凸顯了其權力的無所不能，并助長了孔明亮愈加貪婪的權力欲望，在他對權力的不斷追逐中，炸裂村便得以瘋狂發(fā)展。由此可見，人物權力的魔化起到了結構小說的作用。在小說第三章“改革元年”中講述了炸裂人同一晚做了同樣的夢，后來炸裂人各自的命運都是按照夢中預言發(fā)展的，另外老四孔明輝撿到皇歷書和小說中多次出現(xiàn)的墻上的鐘表，都能對人物的命運進行較為準確的預測與暗示，因而炸裂人的夢、皇歷書和鐘表等魔幻敘事成為情節(jié)發(fā)展的重要線索或人物命運走勢的預言，在小說中也具有結構性功能。

除此以外，閻連科小說中的魔化還具有關聯(lián)和結構不同敘事空間的作用。比如《天宮圖》中的路六命作為鬼魂存在，他生活在“這邊”（天宮），但不斷地回憶“那邊”（人間），而且可以穿越到“那邊”，但他回到那邊也是以靈魂的形式存在，而不能融合到“那邊”去?！蹲詈笠幻唷分袕?zhí)煸赣H的鬼魂，不斷使敘事視角自由轉變，更重要的是把城市與鄉(xiāng)村兩個時空進行了有效的關聯(lián)，從而使小說邏輯結構更加嚴謹，敘事更加自由靈動。

閻連科小說中的非結構性魔化多是對人物心理或時空幻境的描寫，它們圍繞人物展開，并由人物行動或命運所決定，不可能干預或改變人物命運，它們是魔化因果邏輯鏈條中的果。它們多通過對客觀存在物的魔化形成魔幻效果，這種魔化沒有突破原有的敘事空間，被魔化的事物仍然隸屬于小說中的環(huán)境空間，它們是描寫而非敘事。因而那些與表現(xiàn)心理、描寫環(huán)境或營造氛圍相關的魔化并無結構功能，只是增強了小說的魔幻色彩，對敘事空間起著裝飾作用，它們屬于敘事進程中的閑筆。一般而言，采用功能異化、夸張變形、活化生命和感覺幻化等方式形成的魔化具有非結構性功能，其魔化動因一般為心理外顯、環(huán)境描寫和氛圍營造。比如《風雅頌》中，玲珍的棺材周圍聚集的蝴蝶這個魔幻片段是為了表達愛情的美好愿望，《丁莊夢》中賣血場所各種樹葉由綠變紅，《日光流年》中枯樹復活、飄落地上的樹葉重回枝頭、鋤把抽枝發(fā)芽等魔化情節(jié)都是為了烘托環(huán)境中特有的神奇、荒誕氛圍?！墩阎尽分欣先酌饕鎸φT惑他的姑娘時，其腳下長出藤蔓并開出了香味濃烈的花朵，他和姑娘走到街角時，廢石碾上開出一碾盤的山茶花，路過飯店門口時，門前的一對石獅子，忽然變成了一對迎賓的花籃。這些魔幻情節(jié)正是孔明耀情欲心理的外化，作者借助孔明耀身邊存在的客觀事物的魔化來達到心理顯現(xiàn)的目的，并沒推動或改變情節(jié)結構?？傊?，無論是與人物的心靈外顯還是與環(huán)境描寫，或氛圍營造相關的魔化，多是為了增強敘事空間的魔幻色彩，具有很強的空間裝飾性。

另外，魔化還有轉換敘事視角的功能。閻連科短篇小說《天宮圖》中，路六命的靈魂可以在天宮和人間兩個不同的時空來回穿梭。路六命在天堂的行蹤采用了第三人稱敘事視角，而人間的故事則通過路六命靈魂以第一人稱的方式講述出來。這樣不但把天宮與人間兩個不同的時空進行關聯(lián)和對比，而且還非常自由靈動地轉換這種敘事視角，從而使敘事更加明晰、暢快。

閻連科不但在小說的結構設置上采用了魔化手段，使小說的敘事骨架具有了魔幻色彩，從而奠定了敘事的魔幻基調，而且更多采用了非結構性的裝飾性魔化，這種魔化敘事策略不僅在小說血肉肌理中注入了魔幻元素，而且豐富了小說魔幻空間的層次感。

三 魔幻空間與現(xiàn)實空間的同質與異質

一般而言，魔幻現(xiàn)實主義作品中的魔幻空間與現(xiàn)實空間多屬于兩個彼此獨立而無法相融的世界。比如莫言《生死疲勞》中西門鬧的靈魂可以來往于陽間與陰間，但一旦靈魂轉世成為驢、牛、豬、狗、猴或人后，他便與陰間沒有了直接關系，而當他在陰間的時候，他與陽間也沒有了直接關系，人物的時空穿越不是任意的，兩個時空并沒有同質化。即使像《百年孤獨》這樣具有濃厚宗教背景的魔化現(xiàn)實主義作品，其中的魔幻世界與現(xiàn)實世界仍存在著異質性特點。《百年孤獨》中也存著大量人物心理的外顯式魔化，但這種魔化多為當事人心理的幻化，其魔幻式感知對于他人而言是不存在或感知不到的。比如小說寫奧雷連諾第二和死去的梅爾加德斯之間每天下午都進行對話，有一次，曾祖母烏蘇娜走進屋子時，只能聽見奧雷連諾第二在說話，她既聽不見梅爾加德斯鬼魂的聲音也看不見其人，烏蘇娜便埋怨說，奧雷連諾第二和曾祖父一樣老愛自言自語。又比如布恩蒂亞常和死去的阿吉廖爾長夜漫談，但家人根本感知不到阿吉廖爾，因而布恩蒂亞才被當作瘋子綁在栗樹下。這種人物心理活動的外化方式在《百年孤獨》中屬于慣用的魔化方法。由于在馬孔多世界中魔幻現(xiàn)象仍然被認為是一種神秘，甚至恐懼的非日常存在，因而《百年孤獨》中的魔幻空間與現(xiàn)實空間并不能很好地融合統(tǒng)一，二者仍然屬于異質空間。當然也有把現(xiàn)實空間與魔幻空間融合得較好的作品，比如閻連科特別推崇的拉美作家胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，這部小說被稱為“拉丁美洲文學的巔峰小說之一”，作品中主人公在母親的指引下，前往科馬拉尋找父親佩德羅·巴拉莫，然而巴拉莫卻已經死亡。自從他走進科馬拉的那一刻起，他實際上一直在和鬼魂們打交道。作品中的鬼魂與人的交流毫無障礙，雙方都處于同一的時空之中，而且主人公也根本沒有意識到與自己交往的是鬼魂。這部小說的現(xiàn)實空間與魔幻空間是高度融合統(tǒng)一的，按閻連科的說法便是對時空的穿透和運用不落痕跡［1］。很明顯，閻連科的魔幻敘事深受胡安·魯爾福的影響，他的魔幻敘事很重視現(xiàn)實空間與魔幻空間之間的關系處理。

閻連科的早期小說更多的是對拉美魔幻手法的模仿與借鑒，魔幻空間與現(xiàn)實空間多存在著異質性特點。閻連科認為自己的早期小說，如1992年至1993年創(chuàng)作的《耙耬山脈》中的亡靈敘事，當時對“人鬼混淆”還處于一個朦朧不自覺的狀態(tài)，到了《風雅頌》創(chuàng)作時，則能比較自覺地掌控人鬼間的“混淆”與“距離”，實際上從朦朧到自覺經歷了較長時間的磨煉［2］。所謂“人鬼”的“混淆”與“距離”，便是現(xiàn)實空間與魔幻空間的同質化與異質化。當魔幻空間局部地介入現(xiàn)實空間時，便造成了魔幻空間的越界，但魔幻空間與現(xiàn)實空間仍然存在明顯的邊界，最終形成的是異質性藝術空間。在《耙耬山脈》中，村人去墳場附近聽鬼魂談話的魔幻場景，盡管消除了“人鬼”的距離，形成了魔幻空間與現(xiàn)實空間的同質化，但仍處于無意識創(chuàng)作狀態(tài)?！短鞂m圖》中的主人公路六命的鬼魂可以自由穿行于“這邊”（天宮）和“那邊”（人間），但他回到“那邊”仍是以靈魂的形式存在，而不能融合到“那邊”去，因而魔幻空間與現(xiàn)實空間仍處于異質狀態(tài)。但同一時期創(chuàng)作的長篇小說《最后一名女知青》（1993），對鬼魂敘事的把控顯然要自覺和成熟些。張?zhí)煸哪赣H去世后能與張?zhí)煸蛬I梅對話，并且能夠在老家張家營子和鄭州之間自由往返，雖然鬼魂與活人之間的對話仍以夢境為主，還存在著陰陽界線，但已經有少量活人與鬼魂之間的直接交流，一定程度上打破了陰陽界線，形成了魔幻空間與現(xiàn)實空間的融合。

閻連科說《最后一名女知青》的創(chuàng)作具有重大意義，因為他完成了后來幾部小說創(chuàng)作的語言和結構的嘗試［3］，而魔幻與現(xiàn)實兩種空間的同質化嘗試便是其中重要的收獲。在1998年發(fā)表的《日光流年》中，魔幻空間與現(xiàn)實空間的融合進一步加強，三姓村活不過40歲的魔咒活生生發(fā)生在現(xiàn)實之中；司馬藍的母親可以和墳墓里的丈夫談話，且司馬藍既能聽見也能看見，人鬼交流不再是個別人的幻覺，而是真實事件，因此魔幻與現(xiàn)實空間的邊界消失，達到了統(tǒng)一融合。到《風雅頌》創(chuàng)作時，閻連科對魔幻與現(xiàn)實異質空間的“融合”處理變得自覺，其中有兩處魔幻情節(jié)，一是楊科到墳地與吳德貴的鬼魂對話，二是玲珍死亡后成群的蝴蝶聚集到其棺材周圍，這兩處魔幻情節(jié)的陰陽界線已經打破，完全按照作者內在真實進行自由敘寫，這表明作者對魔幻敘事的掌控愈加成熟。

而在2013年出版的《炸裂志》中，閻連科則完全自覺地實現(xiàn)了魔幻空間與現(xiàn)實空間的統(tǒng)一，真正達到了兩種異質空間的“融合”?！墩阎尽分械哪Щ靡呀洺蔀檎讶肆曇詾槌５摹罢鎸崱?。小說中與心理、環(huán)境或氛圍等相關的裝飾性魔化，都是通過賦予客觀事物以某種魔幻特質來完成的。比如小說在表現(xiàn)孔明耀志得意滿時有這樣的描寫：“臘月寒冬，軍營里皚皚白雪，可所有軍營里的樹、墻壁和訓練場的軍械設施上，那一天都盛開著紅的花朵、黃的花朵和紫褐色的各種花?！庇秩缭诳酌鬏x去請大嫂回家的路上有如下環(huán)境描寫：“他走在路沿上，看見從公路上騰起的灰塵把一棵樹像墳墓一樣埋著了?？匆姀目罩酗w起的鳥，因為咳嗽從空中掉下來。還看見路邊哪個村莊的小麥地，因為飛起的灰塵把小麥苗都從地面又嗆回到了田地里?！币虼烁鞣N裝飾性魔化的魔幻元素僅僅附著于這些現(xiàn)實客觀存在物，并成為其某種屬性，魔幻現(xiàn)象被炸裂人當成“真實”而普遍認同與接受，它們并沒有溢出現(xiàn)實空間，也不存在與現(xiàn)實空間異質的魔幻空間。同樣，在結構性魔化中，如孔明亮等人的權力魔化、炸裂人同時呈現(xiàn)相同的夢境、皇歷書對人命運的預測等，同樣都是發(fā)生在現(xiàn)實空間中，而成為炸裂人的日常生活的一部分?？酌髁劣纱彘L升為鎮(zhèn)長后，權力的擴大使泡桐在大冬天里滿樹開花，程菁見后驚嘆道：“天！大冬天泡桐開花了，剛才還是滿樹枯枝呢?！笨酌髁梁炞值募埰浯笊┠弥瑯幽芎麸L喚雨改變天氣?？酌髁猎谄淠杆篮?，在北京簽字下文讓炸裂的天氣好轉，于是大冬天人們暖和得直想脫棉衣?？酌髁痢⒖酌饕统梯嫉热说臋嗔λ鶐淼哪Щ檬侨魏握讶硕寄苷媲懈兄降?，因而炸裂的魔幻空間與現(xiàn)實空間仍然屬于同質空間。魔化與現(xiàn)實兩種空間的同質化處理，對炸裂人權欲膨脹和權力膜拜進行了有力而深刻地批判。

在魔幻現(xiàn)實主義作品中，一般都存在著對魔幻現(xiàn)象的懷疑者、旁觀者或審視者，他們不屬于魔幻空間，他們生活在現(xiàn)實層面的日常空間之中，是魔幻空間的他者。即使像胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》這樣魔幻現(xiàn)實主義的典范之作，盡管主人公與鬼魂見面和在現(xiàn)實世界一樣，但隨后總會有別的鬼魂告訴他先前見到的人已經去世多年，因而其魔幻空間與現(xiàn)實空間屬于階段性的同質化，缺少一以貫之的同質化“融合”空間。就中國作家而言，賈平凹的《懷念狼》魔幻色彩非常濃厚，其中有狼幻化成老人、小孩、女人、青年或豬，來迷惑人們等魔幻情節(jié)，但這些幻化只是被當成現(xiàn)實生活中的神奇現(xiàn)象存在，并非日常生活事件，它們仍被視為日常中他者或異在之物，因而魔幻空間與現(xiàn)實空間仍存在著異質性。扎西達娃小說中更多是從宗教的角度形成魔幻，比如生死輪回、修行變身等，這些對于佛教徒而言，或許是較易接受的“常識”，但對于世俗人們而言，則是一種非日常的現(xiàn)象，魔幻空間與現(xiàn)實空間仍沒能完全融合。陳忠實《白鹿原》中的鬼魂作祟，但鬼魂卻沒有直接出現(xiàn)在現(xiàn)實生活中，而只是以夢境暗示或僅僅是人們的迷信似的猜測，因而鬼魂仍然屬于現(xiàn)實空間中的他者而存在于魔幻空間之中。當然中國當代小說中亦有兩種異質空間交相統(tǒng)一的魔幻敘事，盡管這種敘事并不多見。比如莫言的《豐乳肥臀》中描寫一個游擊隊司令肩膀被日軍騎兵削下了一塊肉，這片肉在地上像青蛙一樣逃入草叢，司令迅速捉住它并將其摔死，然后又將其重新裹在肩膀上。此處的魔幻與現(xiàn)實處于同一時空中，但這種魔幻敘事只是《豐乳肥臀》中的零星片段，從小說整體而言，它仍然是魔幻空間對現(xiàn)實空間的局部“越界”。

閻連科作品中不僅存在較多魔幻空間與現(xiàn)實空間的局部同質現(xiàn)象，而且還存在著兩種異質空間整體上交融統(tǒng)一的現(xiàn)象，這也正是閻連科魔幻詩學的獨特之處?！墩阎尽穼儆谀Щ每臻g與現(xiàn)實空間整體“融合”統(tǒng)一的典型。閻連科在塑造此小說的人物形象時采用了普遍魔化的方式，即在孔明亮、孔明耀、孔東德、孔明光、孔明輝、朱穎、蔡琴芳及程菁等主要人物身上都普遍存在著的魔幻現(xiàn)象。在炸裂人眼中，魔幻完全就是正常的存在。即便有的炸裂人最初有所疑惑，但強大的反倫理的非正常力量最終取得了絕對的優(yōu)勢?？酌髁僚c朱穎不斷刺激并滿足炸裂人的欲望，使炸裂人欣然認同并臣服于權力與美色共同建構起來的極度膨脹的如夢似幻的炸裂世界。因此，《炸裂志》中缺少對魔幻現(xiàn)象的懷疑者或旁觀者。雖然孔明輝曾對孔明亮的魔幻行為持有疑問，但他并不懷疑魔幻現(xiàn)象?？酌鬏x當民政局局長時收的禮品多得堆到院子里，其中的煙頂?shù)綐渲蟀褬淙~都熏黃了，樹因此有了煙癮，孔明輝便每天剝一包香煙撒在樹下以防樹死去，可見他對魔幻現(xiàn)象深信不疑。而且當孔明輝得到皇歷書后，最終陷入宿命的神示之中，完全把那些超常的神奇現(xiàn)象當成了真實。因而《炸裂志》中并不存在作為審視魔幻的旁觀者或懷疑者，對炸裂人而言，他們的時空只有一個，不存在現(xiàn)實空間和魔幻空間的分離，二者是統(tǒng)一相融的。

一般而言，具有魔幻現(xiàn)實主義色彩的小說，其中的人物對魔幻現(xiàn)象的信服和認同，要么源于宗教信仰或神話傳說，如馬爾克斯《百年孤獨》中的馬孔多人受到印第安神話傳說影響而產生了對神靈的信仰，他們相信靈魂存在，因而對魔幻現(xiàn)象并不驚奇；要么源于對神秘力量的崇拜或恐懼，如閻連科《日光流年》中三姓村人因無法躲避不治之癥—“喉堵癥”而對其深感恐懼；要么源于巫術迷信，如韓少功《爸爸爸》中的雞頭寨人；要么源于人的感覺幻化，如莫言《透明的紅蘿卜》《蛙》等小說，通過賦予萬物以某種靈性形成感覺的魔幻。炸裂人之所以認同魔幻現(xiàn)象并視之為日常真實，其思想根源既非宗教信仰，也非迷信思想，既非對神秘力量的崇拜或恐懼，也非純感覺幻化而形成魔幻，而是源于炸裂人對物質和權力的極度崇拜。實際上，炸裂人建立了一種新的“信仰”，即對金錢和權力的狂熱崇拜，他們深信金錢萬能，金錢與權力凌駕并主宰一切，任何神奇怪誕的現(xiàn)象不過都是金錢與權力巨大威力的展示而已。于是炸裂人在這種“信仰”的驅動下不斷制造魔幻、參與魔幻，把魔幻日?；讶粘ＤЩ没?。也正是這種新的“信仰”，使炸裂人的魔幻空間與現(xiàn)實空間達到了融合。而閻連科正是巧妙地利用魔化空間與現(xiàn)實空間“融合”的同質化，完成了《炸裂志》的寓言式書寫。

四 魔化敘事下的鄉(xiāng)愁與烏托邦抒寫

閻連科試圖通過對魔幻空間和現(xiàn)實空間之間距離的有效掌控，以揭示鄉(xiāng)土社會的生存本相，并表達重建鄉(xiāng)土倫理秩序和鄉(xiāng)土文化生態(tài)的烏托邦沖動。閻連科繼承了20世紀20年代鄉(xiāng)土作家如魯迅、許杰、許欽文、蹇先艾等人的鄉(xiāng)土批判精神，其作品呈現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)代鄉(xiāng)愁意識。五四運動以來的現(xiàn)代鄉(xiāng)愁不再是單純的懷鄉(xiāng)、念鄉(xiāng)或思念親人，更多是現(xiàn)代工業(yè)對鄉(xiāng)土侵蝕破壞而形成靈魂無所皈依的文化鄉(xiāng)愁。對于鄉(xiāng)土現(xiàn)實，閻連科更多揭示的是其中較為落后與丑陋的一面。當別人在展示鄉(xiāng)土生活的歡騰熱鬧和青山綠水時，他卻更多展示鄉(xiāng)土社會的荒涼、死寂與死亡后的沉默［4］。他喜歡繞道于歡騰熱鬧和田園詩意的背面，探尋被生活表象或思維定勢所遮蔽的，可能被視為荒誕或神秘的真實。他稱這種呈現(xiàn)真實的寫作方法為“神實主義”，即通過寓言、象征、魔幻等手法，擯棄現(xiàn)實生活的表層邏輯，探尋那些“看不見”的，被生活表象所掩蓋的真實［5］。魔幻敘事正是他呈現(xiàn)被遮蔽的真實的重要藝術手段，他力圖通過“神的橋梁”抵達“實”的彼岸，揭示現(xiàn)實主義無法揭示的“新的真實”，照亮現(xiàn)實主義無法照亮的那些幽深之處［6］。也就是要寫出鄉(xiāng)土世界的內心，抵達鄉(xiāng)土社會的本質。

閻連科魔幻敘事中的魔幻的“真實性”有兩層內涵。一層是寫實性魔幻，即對現(xiàn)實生活中真實存在過的，具有魔幻或神秘色彩的現(xiàn)象的敘寫。比如《風雅頌》寫天寒地凍時節(jié)，玲珍棺材周圍聚集了成群的蝴蝶，此魔幻情節(jié)源自閻連科的親身經歷：閻連科堂弟在20歲時上吊自殺了，家里為其配了陰婚，但由于不到40歲，所以不能入祖墳，后來伯父去世，安葬伯父時也順便為堂弟舉辦陰婚并遷入祖墳，此時正值寒冬時節(jié)，但奇跡出現(xiàn)了，其堂弟“夫妻”二人的棺材上落滿了蝴蝶，十分鐘后，所有的蝴蝶又都消失殆盡，人們皆為大雪天里出現(xiàn)的這大群蝴蝶感到驚奇不已［7］。后來閻連科把這種神奇的事件寫到了《風雅頌》中。不過閻連科作品中這種具有寫實性或實錄性的魔幻比例較小，更多是為了揭示“荒誕事物內在的合理性”或“混亂的表面下存在自有的秩序”［8］的虛構性魔幻?！盎恼Q事物內在的合理性”，即符合事物內在邏輯的必然會發(fā)生的“真實”，這便是魔幻“真實性”的第二層內涵。比如《受活》中柳縣長購買列寧遺體的瘋狂舉動實際上是現(xiàn)實社會中存在的心理真實，《炸裂志》中孔明亮、孔明耀等人權力帶來的荒誕與神奇，恰恰是現(xiàn)實社會權力崇拜和膨脹的鏡像式書寫。正是對被遮蔽的鄉(xiāng)土真實從不同層面進行揭示，魔幻才成為閻連科表達鄉(xiāng)愁情感或鄉(xiāng)土憂患意識的獨特而有效的敘事方法。

無論是結構性魔化還是裝飾性魔化，也無論是魔幻空間對現(xiàn)實空間的“越界”還是“融合”統(tǒng)一，都是閻連科書寫鄉(xiāng)土憂患意識的敘事策略或表意手段。在全球化語境中，鄉(xiāng)土憂患意識或鄉(xiāng)愁理念作為一個情感烏托邦的核心概念，成為抵御現(xiàn)代化進程中的重要文化依托［9］。閻連科的鄉(xiāng)愁敘寫更多表達的是孤獨而荒寒的生存本相，但他所有的文本背后都存在著重建鄉(xiāng)土倫理秩序的烏托邦沖動。其烏托邦世界常常借助魔幻敘事來構建，閻連科巧妙地采用具有結構性或裝飾性的魔化修辭策略，讓魔幻空間介入現(xiàn)實空間之中，從而形成同質性或異質性的敘事空間。一般而言，文本中的異質性空間能形成較強的敘事張力，強化矛盾雙方的緊張度，形成鮮明的是非判斷或褒貶傾向，最終為建構作者理想的烏托邦世界服務。如《天宮圖》中，“這邊”（天宮）和“那邊”（人間）形成了極有張力的美丑兩個世界，在批判現(xiàn)實世界的同時，傳達出鮮明的烏托邦詩性沖動。文本中魔幻空間與現(xiàn)實空間的同質化則有兩種不同的敘事效果：當魔幻內容符合作者認同的正面價值觀念時，則強化了這種認同感或美好的愿望，如《受活》中完全是殘疾人生活的受活村、《風雅頌》中楊科等人組建的詩經古城世界、《最后一名女知青》中張?zhí)煸赣H所說“那邊”（靈魂居住之地）等，這些與現(xiàn)實空間同質化的魔化空間，有著自由無拘、美好幸福的特征，它們是作者在小說文本中建構的烏托邦世界。當魔幻內容屬于作者否定的對象時，則強化了其荒誕性，增強了批判色彩。如《受活》中的柳縣長能干預天氣，柳縣長還制定了購買列寧遺體的計劃等荒誕情節(jié)都是對其私欲和權力極度膨脹的深刻批判。而《炸裂志》中魔幻空間與現(xiàn)實空間是完全同質的，這個同質的敘事空間，盡管對炸裂人而言是真實存在的，不具有荒誕神秘性，但對于讀者而言，則完全是魔幻而荒誕的，這種荒誕性正是對炸裂人認同的現(xiàn)實世界的解構?？梢赃@樣說，否定性魔幻敘事具有反烏托邦特點，而反烏托邦敘事的目的最終仍然指向作者理想的烏托邦世界的建構，并以此抵御現(xiàn)代化進程中人性的沉淪與墮落。

閻連科魔幻敘事空間的“越界”與“融合”是相互補充與增色的空間建構手段，也是組成其獨特的魔幻詩學體系的核心要素。而敘事空間從“越界”到“融合”的演變，既體現(xiàn)了其逐漸擺脫模仿借鑒而追求自我創(chuàng)化的藝術探索精神，也展現(xiàn)了其回歸傳統(tǒng)吸納古今和融通中外的藝術膽魄與抱負。而閻連科的魔幻詩學與傳統(tǒng)志怪小說、神話敘事、神魔敘事、傳奇敘事等的復雜關系屬于另外的話題，在此不再展開。