熊嘉琪

（常熟理工學(xué)院紡織服裝與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 蘇州 215500）

1 可舞性概述

首先，我們從前輩們的論述中可以對(duì)“戲曲服飾的可舞性”有一個(gè)較為清晰的定義。由文化藝術(shù)出版社出版，譚元杰編著的《戲曲服裝設(shè)計(jì)》一書中，以龔和德的理論概括為依據(jù)，將可舞性、裝飾性、程式性作為戲曲服飾的三大美學(xué)特點(diǎn)，并對(duì)可舞性做了定義：指服裝經(jīng)過特殊的加工后，可以舞動(dòng)，并且舞的很美。演員以面部、語言、唱腔和形體動(dòng)作的表現(xiàn)詮釋人物；同時(shí)也表現(xiàn)在服裝上，服裝可以被演員“舞”出喜、怒、哀、樂——這就是可舞性的深刻內(nèi)涵。

王國維先生在他的《宋元戲曲考》中對(duì)戲劇本質(zhì)提出了“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！闭J(rèn)為戲劇“必和言語、動(dòng)作、歌唱、以演一故事，而后戲劇之意義始全[5]”。齊如山先生同樣認(rèn)為戲曲“無聲不歌，無動(dòng)不舞?！蔽覀儚闹锌梢粤私獾礁栉韬凸适率菓蚯囊惑w兩面，是相輔相成的。而戲劇的本質(zhì)既不在歌舞，亦不在故事，而在于二者的關(guān)聯(lián)“演”。既然將角色扮演看作是戲劇活動(dòng)的核心，而舞臺(tái)服飾和道具作為舞臺(tái)人物形象的符號(hào)，可見戲曲服飾的“可舞性”特點(diǎn)是現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)研究者深入戲曲本質(zhì)、探究戲曲舞臺(tái)美術(shù)服飾內(nèi)涵的關(guān)鍵因素之一。

2 戲曲服飾可舞性形成

戲劇是人類活動(dòng)的藝術(shù)化表現(xiàn)，戲劇服飾要根據(jù)舞臺(tái)上演員表演的需要做出變化，其中就包括了可舞性方面的變化。

2.1 戲舞同源

王國維先生在《宋元戲曲考》中提出了中國戲曲起源于“巫”的觀點(diǎn)，“古代之巫，實(shí)以歌舞為職?！标愑逊逑壬凇吨袊鴳蚯倔w新論》中也有關(guān)于戲曲的原型之一是“娛神的宗教儀禮”的觀點(diǎn)?！肮艜r(shí)的《九歌》就是一種由音樂、舞蹈、歌唱、伴唱等組成的綜合舞臺(tái)藝術(shù)。”可見，我國古代具有藝術(shù)起源意義的多是以歌舞事鬼神的儀式性歌舞。我們可以通過戲曲與舞蹈的親緣關(guān)系推測(cè)其必然對(duì)戲曲服飾的可舞性提出要求。

2.2 歷代可舞性服飾

既然已有“戲舞同源”之說，且戲曲的表演對(duì)服裝道具提出了可舞性的要求，那么自戲曲這一藝術(shù)形式的初始至今，戲曲服飾道具經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展歷程呢？在此筆者以秦漢俗樂舞、宋代雜劇、明清戲劇為例，簡(jiǎn)述其發(fā)展變遷。

秦漢俗樂舞是具有角色扮演性質(zhì)的舞蹈，雖然與戲曲的正式形成還有一定距離，但是其服飾已經(jīng)較生活服飾發(fā)生了很大的變化，在款式和質(zhì)料上具備了可舞性特征。河南南陽漢墓有倡優(yōu)演出畫像石，畫面中有樂隊(duì)和舞者，其中一女子長(zhǎng)袖揮舞，回頭觀望，其服飾已具有明顯的可舞性。東漢的傅毅和張衡的《舞賦》中有對(duì)樂舞表演的描繪：傅毅寫道：“羅衣從風(fēng)，長(zhǎng)袖交縱?！薄绑w如游萌，袖如素蜺?！睆埡庖裁枥L道：“裾似飛雪，袖如回雪?！逼渲形覀兌伎梢泽w會(huì)到舞者衣袂翩躚，長(zhǎng)袖羅衣的翩然之美。此為古代戲劇服飾可舞性的早期的積淀。

宋代以滑稽調(diào)笑為主的雜劇，出現(xiàn)過明顯的歌舞結(jié)合的傾向，并且在南宋時(shí)期趨漸明顯。《夢(mèng)梁錄》有雜劇表演的記載：“自殿陛對(duì)立，直至樂棚。每遇供舞戲，則排立叉手，舉左右肩，動(dòng)足拍，一起群舞，謂之‘挼曲子’”。雜劇總有隊(duì)舞伎藝的匯雜表演，使得雜劇和隊(duì)舞表演之間不可避免地相互影響。所以宋代雜劇可能已經(jīng)具有明顯的可舞性。

明清時(shí)期正是古代戲曲蓬勃發(fā)展的階段，在清代李漁《閑情偶寄》中對(duì)舞衣提出了如下觀點(diǎn)：“婦人之服，貴在溫柔，而近日之舞衣，其堅(jiān)硬有如硬甲，云肩大而且厚，面夾兩層之外，又以銷金錦緞圍之，易以輕軟之衣，使得隨身環(huán)繞，似不容己?！彼磳?duì)舞衣追求奢華而不顧表演需求的做法，對(duì)舞衣的設(shè)計(jì)提出了“易以輕軟之衣，使得隨身環(huán)繞”的建議。這些言論表明，清初戲曲理論家們已經(jīng)很重視戲劇服飾的可舞性問題了，也可以看出在當(dāng)時(shí)的戲劇表演水平已經(jīng)達(dá)到了很高的程度。

2.3 服飾可舞性的形成原因

戲曲服飾可舞性特征的形成原因通過上文的論述已經(jīng)有了頭緒，首先，主要是出于中國古代戲劇對(duì)舞蹈表演的要求。演員是通過舞蹈動(dòng)作來塑造角色，抒發(fā)情感，創(chuàng)造意象，在這個(gè)過程中，一方面依賴于演員的語言、唱腔、身段等動(dòng)作神態(tài)來表現(xiàn)，另一方面，服飾道具和化妝也起著至關(guān)重要的作用。于是服飾被賦予了表情達(dá)意的功能，與表演密不可分。其次，觀眾的需求也是一個(gè)重要因素。中國古代的戲迷中，上至王侯將相，下至市井百姓，都對(duì)中國戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。他們不僅愛看戲、養(yǎng)戲、寫戲、演戲，而且還評(píng)戲，即使是普通市民，也會(huì)積極地把自己的觀劇感想表達(dá)出來，人們對(duì)戲劇表演的需求以及對(duì)觀劇體驗(yàn)的重視，影響著戲劇和戲劇服飾的發(fā)展和走向。服飾的可舞性隨之發(fā)展的同時(shí)，又推動(dòng)了戲曲舞蹈的發(fā)展。

3 從可舞性看到的戲曲服飾內(nèi)涵

3.1 物質(zhì)形態(tài)方面

戲曲服飾的可舞性存在于物質(zhì)中，具體而言，這一性質(zhì)存在于服飾道具和演員的身段功法之中，戲曲藝術(shù)正是以劇本、音樂、化妝、服裝、道具、布景等等因素結(jié)合演員的表演為傳播媒介，可舞性這一美學(xué)特征在為觀眾展開劇情、表情達(dá)意的過程中自然功不可沒。

水袖是戲曲服裝可舞性的具體體現(xiàn)。龔和德在《舞臺(tái)美術(shù)研究》中指出：“水袖之名來自‘水衣’，就是一種襯衣，后來演員們?yōu)榱死诟栉璞硌?，就逐漸把它放長(zhǎng)了，并且直接縫綴在幾乎所有的寬袖行頭上，這就成了‘水袖’同水袖一樣，其他如鎧甲衍變?yōu)榭坎⒓由峡科?，紗帽翅子能顫?dòng)，翎子加長(zhǎng)等，都是在適合歌舞性表演的這個(gè)原則之下，經(jīng)過長(zhǎng)期的實(shí)踐，才由藝人們創(chuàng)造出來的?！边@個(gè)說法雖并未證實(shí)，卻是服飾的可舞性在服裝和服飾款式上的表現(xiàn)。水袖的動(dòng)作如今已經(jīng)形成了一整套程式，由此可見，水袖已經(jīng)成為戲曲表演中表情達(dá)意、表現(xiàn)優(yōu)美舞姿的主要手段之一，具有外化戲劇角色性格、心理和情緒的強(qiáng)大功能。

3.2 觀念形態(tài)方面

戲曲服飾的可舞性存在于人們的觀念中，具體而言，這一性質(zhì)存在于意識(shí)之中，是通過演員的表演，在觀眾的腦海中創(chuàng)造出的一種意象。我國古代自魏晉南北朝開始，形成了崇尚“寫意”的審美觀念，認(rèn)為“芙蓉出水”之于“錯(cuò)彩鏤金”是一種更為崇高的審美。這種追求滲透在繪畫、書法、詩歌等各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中，在戲曲藝術(shù)中則表現(xiàn)為演員動(dòng)作的寫意（如：戲曲表演中以鞭示馬，以漿示舟的假定性），舞美的寫意（如：一桌二椅的舞臺(tái)布景），唱詞的寫意（如：曲詞多為詩化的語言）等。而寫意性的追求，與舞臺(tái)美術(shù)尤其是服飾設(shè)計(jì)的可舞性息息相關(guān)。

戲曲服飾的可舞性存在于人們的觀念中，同時(shí)也表現(xiàn)為戲曲的演出是一種符號(hào)化的觀念上的創(chuàng)造。戲曲藝術(shù)營(yíng)造的是一個(gè)意象時(shí)空，并將這一意象時(shí)空具現(xiàn)在舞臺(tái)上。演員到角色的轉(zhuǎn)變，是客觀存在的人向觀念世界中的人的轉(zhuǎn)變。角色是以觀念的抽象形態(tài)存在的，演員于是具有了符號(hào)性的特征，而服飾、道具、化裝則輔助了角色意象的創(chuàng)造，與演員的表演融為一體，成為了一個(gè)重要的具有代表性的符號(hào)。

4 結(jié)語

戲曲之美，蘊(yùn)含的是我國傳承多年的文化之美。對(duì)戲曲服飾可舞性源流的深入探究，不僅是為了還原歷史，更要從歷史上具有可舞性服飾的發(fā)展變化中，窺見戲曲藝術(shù)的深層意蘊(yùn)，在加深對(duì)于戲曲藝術(shù)本質(zhì)的理解時(shí)，獲得現(xiàn)代社會(huì)應(yīng)該如何傳承并發(fā)揚(yáng)戲曲藝術(shù)的思考。