賈思瑤

即興曲的原文是法語“impromptu”，翻譯過來是“即興”的意思，后來被引申為一種曲名，它屬于鋼琴小品中的一個種類。即興曲類似于文學(xué)作品中的散文，沒有形式上的特殊要求。雖然被稱作“即興”，但并不是作曲家即興演奏時被記錄下來的，而是作曲家認(rèn)真的創(chuàng)作。它所指得即興，是強調(diào)音樂中的靈感與灑脫，所以不注重復(fù)雜與深刻。即興曲以形象轉(zhuǎn)瞬即逝、情緒多變?yōu)楹笕藥砗芏鄦⒌?，在鋼琴音樂史中占有重要地位。這一體裁可以追溯到鋼琴小品在浪漫主義時期的發(fā)展。古典主義時期鋼琴小品沒有得到重視，被作曲家忽視，到了浪漫主義時期，作曲家們想要通過音樂來宣泄情感，這時候鋼琴音樂小品就成為了具有感情色彩的表現(xiàn)形式之一，可以讓音樂家們在音樂廳或文藝沙龍演出，又適合于業(yè)余音樂愛好者在家里自己演奏、演唱，是擁有鋼琴的上層市民階層與中產(chǎn)階級家庭最日常的音樂體裁形式之一。即興曲是鋼琴小品中很有代表性的小型體裁，它的創(chuàng)作風(fēng)格自由而不散漫、簡約而不膚淺，在“即興”中，我們也可以看到作曲家所用的創(chuàng)作手法和情感特征。即興曲約定俗成有著較為規(guī)范的曲式結(jié)構(gòu)，一般是復(fù)三部曲式或變奏曲式，但它的音樂表達(dá)卻不局限于曲式的束縛，旋律清晰流暢，段落對比豐富，表達(dá)出作曲家細(xì)膩的情感。

肖邦的即興曲形式多樣化，旋律中滲透出民族氣息。雖然一生只創(chuàng)作了四首即興曲，但肖邦的這四首即興曲曲風(fēng)各不相同。肖邦的即興曲在他所有的作品中不算最具有深度的，樂曲多受沙龍性影響，但研究作曲家瞬間靈感來源也是對肖邦本人最真實的了解。所以依然非常具有研究價值。福雷的五首即興曲，可以說是將肖邦的即興曲風(fēng)格加以發(fā)展，而且也保留了福雷自身的創(chuàng)作風(fēng)格，在肖邦即興曲的浪漫之余，又加入了法國的嚴(yán)謹(jǐn)音樂特征。

肖邦與福雷的鋼琴即興曲創(chuàng)作技法的研究，首先可以增加對即興曲這種小體裁進行深度了解，在之后的演奏與教學(xué)中提供有價值的理論基礎(chǔ)。其次也可以在讓我們在研究音樂作品時，對于如何處理繼承與創(chuàng)新之間的關(guān)系以及如何理解作曲家與創(chuàng)作背景的關(guān)系中得到更多的啟發(fā)。

本文主要從肖邦與福雷鋼琴即興曲的和聲、調(diào)式與調(diào)性兩方面進行比較研究。

一、和聲的比較研究

和聲作為音樂諸要素的中的重要一環(huán)，是以一種音響活力的形式作用于音樂結(jié)構(gòu)和音樂表情的，這種活力的激烈和活泛程度有多大，色彩有多豐富以及復(fù)雜性有多強直接會影響到樂曲的旋律走向和樂思發(fā)展。而浪漫主義時期的音樂更加注重個性情感的抒發(fā)，不受束縛，不拘于形式化，作曲家們用音樂去描繪他們認(rèn)為美好、丑陋、陽光、陰暗的一切事物。同時，和聲也是大小調(diào)音樂體系最重要的組成部分，基于曲目的創(chuàng)作技法來講它屬于音樂的基本素材，而在音樂美學(xué)研究領(lǐng)域更是有著深遠(yuǎn)意義。肖邦和福雷的創(chuàng)作背景正處于浪漫主義和浪漫主義晚期的時代，他們把和聲運用，深邃到作品的每一個細(xì)節(jié)，兩位作曲家生活年代正好處于相接處，所以從很多地方可以看出，和聲從浪漫主義過渡到印象主義的一個發(fā)展過程。

肖邦作為浪漫主義音樂時期的和聲大師，他的和聲走向流暢，即具有古典主義的嚴(yán)肅性和規(guī)律性，但又不是死板一成不變的，在古典傳統(tǒng)和聲的奠基下，加入各種變音音程、和弦例如副屬、重屬七和弦、重屬導(dǎo)七和弦等，加強了和聲效果的緊迫感，逐漸成熟了和聲體系各個功能之間的關(guān)系，為半音化和聲打下了很深的基礎(chǔ)。

福雷是浪漫主義晚期的作曲家，有著法國學(xué)院派的創(chuàng)作特征。福雷深受肖邦影響，也將古典主義和聲的寫作技法融為一體，他也是連接著19世紀(jì)和20世紀(jì)的作曲家，所以他的和聲創(chuàng)作手法兼具浪漫時期和印象派時期的雙重特點，在繼承肖邦的和聲特點之上有增添了更多的色彩性，例如使用增減和弦、多層半音關(guān)系和聲走向，使得即興曲作品風(fēng)格別具一格。

肖邦和福雷即興曲都使用了大量帶有浪漫主義特點的重屬/副屬—屬/下屬—主走向的和聲，例如肖邦作品第一即興曲Op.29中（39—43小節(jié)）(見譜例1.1)，中部是以f小調(diào)的開頭，第39小節(jié)的第二拍首先出現(xiàn)了重屬七和弦DD7解決到40小節(jié)第一拍的屬和弦D，緊接由40小節(jié)第二拍副屬和弦D7/S解決到主調(diào)的下屬和弦S，經(jīng)過兩次D7/S到S的后最終到了D7到t。

（譜例1.1）

在福雷的早期作品第一即興曲Op.29中（16-20小節(jié)）（見譜例1.2）帶有浪漫主義和古典和聲的結(jié)合特點，連續(xù)3小節(jié)運用了具有古典主義時期風(fēng)格的D7—K46和弦最后落到了主功能T上，和弦走向中基本都是和弦內(nèi)音，但譜例中左手聲部出現(xiàn)了半音化的趨勢，例如下圖譜例：

將Fs=325 kN,A=πd2/4,[τ]=164 MPa(銷軸材料為42CrMo,其抗拉強度為1 080 MPa,考慮到軸承工作重要性、疲勞、計算誤差、制造可靠性等問題,確定安全系數(shù)取3.96,確定許用強度為273 MPa,進而確定許用剪切強度為0.6×273=164 MPa)代入式(4),得d≥58 mm.根據(jù)軸承手冊選用軸承GEF60ES,其額定動載荷為55 kN,額定靜載荷為1 720 kN,滿足要求.

（譜例1.2）

又如在福雷第二即興曲Op.31中，也出現(xiàn)了與肖邦相似的重屬和弦，第四小節(jié)中副屬導(dǎo)和弦DVII/S解決到關(guān)系小調(diào)f小調(diào)的主和弦上。在12小節(jié)中又出現(xiàn)了D/DTIII和弦，解決到13小節(jié)中的c小調(diào)的主和弦上。

肖邦和福雷在對和聲色彩性的把控上也各有特點，例如大量的出現(xiàn)增減和弦、七和弦、九和弦以及和弦外音。和弦外音中的經(jīng)過音，是肖邦最有特征的創(chuàng)作手法之一，4首即興曲中都有利用，例如最富有標(biāo)題性戲劇性特征的第二即興曲作品Op.36中出現(xiàn)了很多代表性的和弦經(jīng)過音，第29小節(jié)中出現(xiàn)了一串下行半音經(jīng)過音，由#F大調(diào)的屬和弦過渡到#c大調(diào)的主和弦。（見譜例1.3）

（譜例1.3）

此作品第72小節(jié)也存在著類似具有嘆息、哭泣式的和弦外音經(jīng)過音，由減三和弦#G B C，過渡到DTIII。

福雷的和聲色彩性創(chuàng)新性比肖邦更加強烈、復(fù)雜，變化音的和聲明顯增加，逐漸有了20世紀(jì)初印象派的作曲特點，通過不規(guī)則的和聲變化，使得整個作品充滿著曖昧不清飄逸不定的因素。例如在第二即興曲Op.31的第91小節(jié)出現(xiàn)了增46和弦E #G C，第99小節(jié)出現(xiàn)了減小7和弦E G B D，（見譜例1.4）以及在214、215、218、219小節(jié)出現(xiàn)了大量的增三和弦的和聲走向，這些和弦音色極其不穩(wěn)定，但在福雷的思想中這些和弦并不是待解決的不協(xié)和和弦，而是為了給作品帶來更具有色彩性的表現(xiàn)力。

（譜例1.4）

和聲的半音化進行也是肖邦和福雷的即興曲中的特點之一。半音化，是指音樂中運用非自然音的、半音的聲部進行與半和聲的手法與風(fēng)格的總稱，它的基礎(chǔ)是半音與半音進行，二者互相結(jié)合。在肖邦第一即興曲Op.29 A部中，出現(xiàn)了大量的半音化和聲，例如在27-30小節(jié)，基本每一拍都是通過半音關(guān)系發(fā)展的。在中部的第79小節(jié)中（見譜例1.5），左手和聲運用了下行的半音走向，這與右手旋律運用的上行的半音旋律走向相互呼應(yīng)。

（譜例1.5）

和聲的半音化這一創(chuàng)作技法肖邦對福雷的影響非常深刻，福雷在繼承之余，又將半音化多層化、復(fù)雜化。在福雷第三即興曲Op.34中（見譜例1.6），第17小節(jié)第二拍到第18小節(jié)第一拍，運用了半音化和聲走向，分兩個層次B-bB，D-bD，在42小節(jié)連續(xù)用了3次bB-B的半音進行，加深了色彩的不確定性。

在中期作品第四即興曲Op.91中第3小節(jié)（見譜例1.7），低音聲部更是出現(xiàn)了明顯的半音化并且以多層復(fù)雜半音的和聲走向進行，D-#D，F(xiàn)-#F，G-b，A-A。

（譜例1.6）

（譜例1.7）

二、調(diào)式、調(diào)性的比較研究

調(diào)式是指式：若干高低不同的樂音，圍繞著某一個有穩(wěn)定感的中心音，按一定的音程關(guān)系組織在一起，成為一個有機的體系，稱為調(diào)式。在大小調(diào)體系中，我們常說的A大調(diào)、e小調(diào)，就是指以A或e為中心音組成的調(diào)式。調(diào)性是指某個調(diào)式所在的精確音高位置。如果說把一個音樂作品比喻為一座偉大的建筑，曲式結(jié)構(gòu)是這個建筑的框架，那么調(diào)式調(diào)性以及和聲就是這個建筑的堅實度以及外在美觀性創(chuàng)造力的體現(xiàn)了。在肖邦與福雷所處的年代來看，他們的對于調(diào)式調(diào)性的運用充滿靈活性，離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)都是大量出現(xiàn)的，尤其在福雷晚期的作品中，有些調(diào)性并沒有任何的規(guī)律性，仿佛是沒有關(guān)聯(lián)的，但卻連接和過度都很完整和自然，這也是福雷創(chuàng)作的精妙之處。肖邦的離調(diào)特征很突出，他的一個樂句常常在不確定的、模糊的調(diào)性中游離，但是旋律線依然優(yōu)美充滿詩意。肖邦和福雷還重視調(diào)性半音化的運用，他們擅長使用差半音的兩種調(diào)性結(jié)合，變化非常的頻繁，這樣使得作品的樂句乃至樂段都可以用不同的調(diào)性進行解讀，這也表現(xiàn)出了浪漫主義時期音樂作品的明顯風(fēng)格，可以說他們將調(diào)式調(diào)性應(yīng)用發(fā)揮出了最極致的效果。

在肖邦第二即興曲Op.36（見譜例2.1）和福雷第一即興曲Op.25中（見譜例2.2），都運用了五度循環(huán)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，作品Op.36第29小節(jié)開始，由#F大調(diào)轉(zhuǎn)到#C大調(diào)，并且肖邦利用了持續(xù)低音的創(chuàng)作手法，強調(diào)了#C大調(diào)的調(diào)性，但#C是#F的屬音，屬于五度近關(guān)系調(diào)，使得兩個樂句過度自然，沒有發(fā)生強烈的沖突感。福雷即興曲Op.25中，主題與主題之間運用了下五度循環(huán)關(guān)系調(diào)，由A部bE大調(diào)轉(zhuǎn)到B部bA大調(diào)中，A部再現(xiàn)時又回到了bE大調(diào)。

（譜例2.1）

（譜例2.2）

關(guān)系大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)調(diào)也是肖邦和福雷的共同之處，兩位作曲家也經(jīng)常用在樂段與樂段之間的轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系里。在肖邦第一即興曲Op.29中，由A部bA大調(diào)轉(zhuǎn)到B部f小調(diào)，A部再現(xiàn)時，又回到bA大調(diào)中。福雷的第二即興曲Op.31的A部調(diào)式布局為：bA-f-bA-c-f-bA-f可以看到，除了中間出現(xiàn)過一次c小調(diào)-f小調(diào)的五度循環(huán)調(diào)式之外，其余都在bA大調(diào)與f小調(diào)之間轉(zhuǎn)換，比肖邦的調(diào)式變化規(guī)模更大一些。

從兩位作曲家即興曲的微觀角度來看，樂句之內(nèi)的調(diào)式游離非常頻繁，個性顯著，二人最大的區(qū)別是，肖邦注重情感性，福雷注重色彩性。肖邦喜歡模進的調(diào)式游離來強調(diào)內(nèi)心感性的一面。福雷的作品在繼承肖邦的浪漫主義調(diào)式基礎(chǔ)之上，將古典主義的傳統(tǒng)調(diào)式以及文藝復(fù)興時期的教會調(diào)式，有機得組合當(dāng)一起，色彩性頗深，尤其在他中后期的兩首即興曲作品形成了帶有福雷自身風(fēng)格的音樂作品。

肖邦的在第一即興曲Op.29中（見譜例2.3），第16、17小節(jié)，出現(xiàn)了模進式的離調(diào)，d方向—c方向—b方向的調(diào)式游離，像是再強調(diào)著內(nèi)心的糾結(jié)，第18小節(jié)出現(xiàn)了終止式，回到了bA大調(diào)中。

（譜例2.3）

再如第三即興曲Op.51，這首作品A部中a部分與b部分的過度，可以看到b部將調(diào)性還原，出現(xiàn)了一系列不規(guī)則調(diào)式游離：G大調(diào)、A大調(diào)、c小調(diào)等。在這首即興曲第45、46、47小節(jié)，出現(xiàn)了半音化的離調(diào)走向，由bA大調(diào)轉(zhuǎn)到a小調(diào)。（見譜例2.4）

在第四即興曲Op.66中，第30小節(jié)開始音樂走向高潮，頻繁向#f小調(diào)進行離調(diào)來強化樂句的上升，給音樂帶來非常強的緊張感。（見譜例2.5）

（譜例2.4）

（譜例2.5）

在福雷中期作品，開始有了教會調(diào)式的鮮明特征。在第四即興曲Op.91第57—59小節(jié)中（見譜例2.6），出現(xiàn)了一小段弗里幾亞四音列音程特點的旋律將#c小調(diào)中的D還原，同#c-還原D-還原E-還原F，在58小節(jié)的旋律與和聲進行到降IV級，在59節(jié)最后一拍又回到#c小調(diào)的V級。

（譜例2.6）

福雷的晚期作品第五即興曲Op.102中，福雷探索和使用全音階以及自然大小調(diào)來進行創(chuàng)作。印象主義時期調(diào)式調(diào)性特征明顯，全曲都以半音進行，科爾托對其稱：“一面被二分音符的頑強的主題所纏繞，一面毫無休止的隆隆作響，并滴溜溜的盤桓旋轉(zhuǎn)。結(jié)果，無形中給人產(chǎn)生一種非常難得一見的，一種被著了魔一樣的感覺，產(chǎn)生了迷離恍惚的幻覺?！?見譜例2.7）

(譜例2.7)

結(jié) 語

通過以上分析我們得知：

在和聲方面：1.肖邦與福雷早期的即興曲和聲寫作中，都有著浪漫主義和聲的共性，在一個樂句經(jīng)歷過各種不規(guī)則的離調(diào)性的和弦后，最后都會由屬解決到主。2.福雷多運用增減和弦，使得和聲色彩比肖邦更強。3.兩位作曲家都運用半音化的和聲走向，福雷在繼承肖邦之余，將半音化的利用量增大化，多層化。

在調(diào)式、調(diào)性方面：1.肖邦和福雷調(diào)式調(diào)性的共性——宏觀上堅持整體調(diào)性。在大的樂段或者A部與B部的調(diào)式安排上，常用有規(guī)律可循的關(guān)系大小調(diào)、五度循環(huán)調(diào)式等。2.肖邦和福雷對于調(diào)式游離的個性——肖邦注重情感性，福雷注重色彩性。

可以看出，兩人雖寫的是同一體裁風(fēng)格的鋼琴作品，但兩人詮釋的音樂內(nèi)容確有著各自不同的特點，肖邦作為福雷前輩級的作曲家，給福雷的鋼琴作品創(chuàng)作帶來了借鑒作用，而福雷在繼承了肖邦的優(yōu)點之余，又很大程度發(fā)展了自己的即興曲寫作特征，可以說是取其精華，但又獨樹一幟。即興曲雖然體裁很小，但在這樣小體裁的作品中，往往更可以看出一個作曲家對于音樂態(tài)度，在細(xì)膩的作品創(chuàng)作手法中，探究出更多有意義音樂思想。

19世紀(jì)之前特性鋼琴小品沒有得到重視，但在浪漫主義時期，作曲家們注重表達(dá)自己內(nèi)心的感受，就使得鋼琴小品發(fā)展得越來越繁榮，即興曲是鋼琴小品中具有代表性的體裁。肖邦和福雷是創(chuàng)作鋼琴即興曲重要的作曲家。福雷繼承了肖邦很多浪漫主義時期創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，在很多方面也有了創(chuàng)新。從肖邦和福雷即興曲比較中我們得到了兩點啟發(fā)：第一，文化差異、歷史背景、生活環(huán)境影響著音樂作品的風(fēng)格。肖邦和福雷雖然創(chuàng)作的是同一種體裁的作品，但因為在文化、歷史、環(huán)境不同的影響下，兩者的即興曲風(fēng)格存在著明顯的差異。第二，不同時代，不同國家，不同民族，同一創(chuàng)作體裁，我們確可以看到音樂作品的繼承與創(chuàng)新。這兩點啟發(fā)可以為我們演奏和學(xué)習(xí)即興曲這一類鋼琴小品時，提供更多的理論依據(jù)?！?/p>