俞秦琴

引言

父親俞伯蓀于2013年4月辭世了，念其一生沉浮，往年舊事，歷歷如前。

父親祖上原是浙江紹興人，遷居成都是在清代的晚期。父親常說：“我們都已經(jīng)是地道的成都人了。”祖父俞子丹，常自書為俞紫丹。精于書畫，是早年很出色的畫家，極具名聲。據(jù)父親說，當(dāng)初祖父的畫很受歡迎、重視，有許多精作被價購去了海外，還有些已集刊成了專輯畫冊呢！

父親是家中長子，祖父對他抱持的寄望最大，給予的受教資源也最豐富。早年也督促父親勤習(xí)書畫，勤讀文史。但對于父親在十余歲時進(jìn)入成都東方戲劇學(xué)校，學(xué)習(xí)戲劇、曲藝，我曾覺得很奇怪，也曾問過幾次，每次父親的回答都輕描淡寫，大致的意思是：祖父雖然致力于書畫的專研，卻也酷愛傳統(tǒng)戲劇及古典文藝，這方面可以在戲劇學(xué)校中學(xué)得完整、真切些。書畫文史方面，經(jīng)由祖父親授是毫無問題的。對學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)而言，這是相當(dāng)廣的要求，與當(dāng)今的專業(yè)藝術(shù)教育狀態(tài)比較起來，這也是相當(dāng)繁重的課業(yè)負(fù)擔(dān)。

由于父親是戲劇學(xué)校出身的，他的主要工作就是戲劇、曲藝的編劇、創(chuàng)作、演出等等。至于古琴，是他后來再加入的學(xué)習(xí)項目。父親學(xué)琴的因緣大體上是：父親年少時，鄰人黃大經(jīng)府中聘來了琴師陳蘊(yùn)儒為家教。父親以陪伴的身份跟著學(xué)了起來，結(jié)果是父親越學(xué)越精，也越來越受到陳先生的關(guān)愛。父親在黃家陪伴習(xí)琴后不久，祖父也為父親請來了古琴教師，為父親創(chuàng)造學(xué)習(xí)的環(huán)境。這情節(jié)父親在很久以前說過，但我不經(jīng)心，馬耳東風(fēng)地聽過去了。父親過世后，我與幺爸（俞正華，父親的二弟，現(xiàn)居成都）談起陳年舊事，幺爸也很肯定地說了這一段，但他記不起那位尊師的姓名了，有點(diǎn)遺憾。也有傳說那位尊師就是當(dāng)時知名的琴家龍琴舫，但已無法證實了。

父親的藝術(shù)生涯大致可分為四個階段。第一階段為參軍之前（此階段學(xué)習(xí)戲劇、曲藝，學(xué)成后即從事民間演出），第二階段為參軍（1949年）之后（此階段在軍旅及文工團(tuán)中從事戲劇、曲藝之編輯創(chuàng)作及演出等），第三階段為轉(zhuǎn)業(yè)（1954年）后直至退休（轉(zhuǎn)業(yè)后相繼于川劇院、藝校任職），仍是以戲劇、曲藝為主要工作?？梢哉f父親大部分的時間都是為戲劇、曲藝工作，直至退休（1982年）后，才將工作的重心轉(zhuǎn)移在古琴上，從此開始了第四個階段。但父親的琴齡很久，他學(xué)得很認(rèn)真而且一直沒有荒疏。雖然為了工作必須長期將精力用在戲劇、曲藝上，但他也利用各種機(jī)會造訪各地琴家，參與琴事活動，進(jìn)行交流、觀摩，甚至是再學(xué)習(xí)。因此所積累的琴藝內(nèi)容也就比較廣泛、豐厚。

琴人除了琴藝之外，也兼通其他樂藝者有之。但像父親這樣對戲劇、曲藝都能夠精通，并且是終身專職者極少。而琴與戲劇、曲藝雖然同屬中華傳統(tǒng)的藝術(shù)范疇，但兩者特質(zhì)殊異，界別明顯。琴界普遍對父親的關(guān)注只在琴上，偶見文字述及父親時，對其戲劇、曲藝的終身專職往往只是順帶一提，這是可以理解的現(xiàn)象。但因為集聚琴藝與戲劇、曲藝雙重藝術(shù)生命于一身，長期下來，內(nèi)心產(chǎn)生了復(fù)雜的交互效應(yīng)，就有些特殊的理念從無形中自然地產(chǎn)生了，外人無法得知，而我卻聽得多了，值得一述。

詩可入琴

“詩可入琴”這是父親付諸最多行動的理念。他在1985年組織的“東坡詩琴社”即是為此。當(dāng)今所存見的琴譜中有若干琴歌，如《湘江怨》《陽關(guān)三疊》《秋風(fēng)詞》等，這些曲譜往往在教學(xué)中被列在初學(xué)階段，屬于淺易部分的教材，大家習(xí)以為常。但我曾多次看見父親反復(fù)品味著宋人姜白石的古琴歌曲《古怨》，他聚精會神，喃喃有聲又若有所思。有時父親也會自言自語又或是有意對我說道：“所有的好詩都是古琴的本錢啊！”語詞俗，語意明。我當(dāng)時頭腦里只浮現(xiàn)出歷史上記載的久遠(yuǎn)以前，那種逢有歡欣、不平、哀怨等心緒時，便撫琴而歌（叫作弦歌）的畫面，覺得滑稽，也沒多在意。但父親是認(rèn)真的，并且長期致力于此。

一般琴譜上的琴歌對父親沒有產(chǎn)生什么作用。姜白石的《古怨》詞曲皆極簡練、質(zhì)樸、高雅又情感豐富，父親由此啟發(fā)出了運(yùn)用古詩詞創(chuàng)作琴歌的念頭，而后一首一首陸續(xù)完成。這與早年祖父督導(dǎo)父親勤讀文史，以及父親自身精于說唱藝術(shù)都有直接、絕對的關(guān)系。

若細(xì)心品味父親運(yùn)用古詩詞所創(chuàng)作的琴歌，往往能夠體會到其中有川劇、揚(yáng)琴說唱的痕跡。這自然是無形中受到長期慣性的左右所致。如他利用李清照詞《漁家傲》所作的琴歌，其中揚(yáng)琴說唱的味道就很明顯。這固然可以說是地方風(fēng)格的移用、再造，也可以說是父親獨(dú)具的個人作風(fēng)，當(dāng)然也可以說是他創(chuàng)作能力的局限。

父親“詩入琴”的作品頗多﹐較為成熟并已完全定稿的有《蜀道難》 《登錦城散花樓》《早發(fā)白帝城》《漁家傲》《菩薩蠻》《水調(diào)歌頭》《春感詩》《春望》《念奴嬌》《絕句》《峨眉山月歌》《洞仙歌》《春夜喜雨》《茅屋為秋風(fēng)所破歌》等﹐皆未正式出版﹐或許尚有其他﹐我就不知道了。

琴可入詩

如前所述，父親運(yùn)用古詩詞創(chuàng)作琴歌，如此將詩入琴的作為，琴界許多熟識的琴友都知道些。但父親另有將琴入詩的理念，極可能沒有人知道。聽他說過，與他談過的，相信只有我一人。

父親用來創(chuàng)作的古詩詞，并不包括《詩經(jīng)》《古詩十九首》或魏晉南北朝等著重內(nèi)心世界與哲學(xué)思想的歷史部分，而是集中在詩詞文藝最為成熟的頂峰時期——唐宋。因為唐宋詩詞內(nèi)涵豐富多彩，與今人時距較近，今人比較容易直接體悟、感受到其中的意境。故而父親除了用來創(chuàng)作琴歌之外，也習(xí)慣地去捕捉、掌握那種精神審美感受與詩詞間的奇妙關(guān)系。當(dāng)然，詩詞皆是文字的組合，人的精神與詩詞之美境即是由文字作為連接的橋梁。但是精神對美境的感悟并不是完全依賴或局限在文字中的。

有一年夏天，父親躺在院子一棵樹下的竹椅上，風(fēng)吹樹枝搖擺，日光透過搖擺的樹葉散灑下來，令人覺得渾身舒暢，“簡直就像一首仙樂一樣！”父親似乎是不經(jīng)意地這樣說了一句。還有一次在一家餐館里（父親也是個很懂美食的人），除了有許多美食外，園內(nèi)陳設(shè)也很清雅，“簡直就是一首好詩?。　备赣H似乎又是不經(jīng)意地說了這么一句，類此情形常有。對于琴譜，像是《離騷》一曲，雖然父親并未精研騷體文學(xué)，但他直接面對琴譜時，在打譜上卻是下了功夫的。有好幾回，父親彈著《離騷》，間歇時說出了“這是詩”“這完全就是詩”這樣的話……也有很多次，父親是對著我說的：“古人詩中可以有畫，畫中可以有詩（所指即唐人王維），而且詩中有琴的也多，那么琴也可以直接作詩了。”就是這樣，從生活中的各個方面逐漸地生出了“琴入詩”的想法，并且這個信念也逐漸堅定。

很久以后，我懂得多了，才開始對父親的這個想法越來越覺得驚訝，因為這是一個很新穎的藝術(shù)理念，實踐起來必須具備和發(fā)揮高度的創(chuàng)作技能，但父親當(dāng)時是否清楚，是否已具備了完整的、合乎美學(xué)理論的認(rèn)知，我并不清楚，他也從沒把這個想法有條理地、完整地對任何人說過。又過了一些時日，我也經(jīng)過一再的思考，感受到這個理念的新與實踐的難時，也曾經(jīng)滿腹狐疑地問過父親是什么時候開始的想法。父親說：“太久了，年輕時就有個影子，曾經(jīng)感染了你母親（秦學(xué)愛），你母親好像懂得更多?！庇谑牵冶阆肫饋砟赣H認(rèn)真學(xué)習(xí)過西洋作曲理論與技術(shù)。她曾依據(jù)“琴入詩”的理念創(chuàng)作了《雪山新歌》，但仍落入了一般標(biāo)題性曲式的框架，沒達(dá)成以琴作詩的突破性設(shè)想，失敗了。記憶中，父親似乎一直在悄悄實踐，成果如何？父親向來沒展示過。

琴可入戲

此所謂的戲，即是父親所精熟的川劇、揚(yáng)琴說唱等。戲，雖然也能體現(xiàn)出高妙的文學(xué)藝術(shù)，但一般仍然被列為是通俗的、民間的、接近廣大群眾的。而琴卻是雅正的、深奧的、智慧的、高貴的。此兩者在先天上就存在著區(qū)別。父親對此基本上也是認(rèn)同的，但是基于集兩者于一身的特殊情懷，內(nèi)心產(chǎn)生激蕩與互滲的效應(yīng)是自然的。長期下來，以琴入戲的想法便油然而生了。

以琴入戲可以有不同的形式。淺易者，即是在戲中盡量將琴使用上，這不難，父親年輕時就常有類此之舉。大約在20世紀(jì)80年代，我也參加過司馬相如與卓文君故事（劇名《琴挑》）的四川揚(yáng)琴演出，用譜也是父親根據(jù)劇情編寫的。如此般的以琴入戲法，對父親而言是很平常的。但對整個戲而言，琴最多也只是配樂的立場，而且在整個配樂中，琴也只有少部分是重要的。有琴的加入，確實增加了效果，若沒有琴的加入，整個戲（包括配樂）仍是完整的，影響不大。

父親對以琴入戲的另一個想法，就是將琴作為戲的主體，非琴不可，除去琴則不成為戲，這太難了。父親對我說出這種構(gòu)想大約是在我參與《琴挑》演出之后，當(dāng)時我只覺得父親的幻想太多，不切實際。在我進(jìn)了音樂學(xué)院就讀之后，從唐宋詩詞的理論認(rèn)知上再回頭反思，就不覺得那是幻想了。唐宋詩詞中提及琴或琴聲之美者，雖然可以稱為琴詩，但琴在詩中只是居于陪襯的地位，是被引用、借喻以歌詠他事他物的，這就相當(dāng)于用琴為戲配樂那樣，琴并不居于主要地位。而詩詞中另有一種以琴為歌詠對象的真正琴詩，琴即是詩詞的主要內(nèi)容，除去琴便不能成立了。這種真正琴詩的形態(tài)，不正是父親所設(shè)想的那種，以琴為主體的戲的構(gòu)想嗎？我之后才與父親談?wù)f這一概念，才知道他的想法是直接又簡單的，是從他所精熟的說唱藝術(shù)上比照過來的。他認(rèn)為，像“金錢板”這項說唱藝術(shù)，若除去了“金錢板”這件拍擊器物便不存在了;像民間的游唱“道情”，若除去了所用的漁鼓筒，便瓦解了;像四川流行的“揚(yáng)琴說唱”，若除去了揚(yáng)琴這件樂器，也變得不倫不類了……類此金錢板、漁鼓筒、揚(yáng)琴等，表演時都是占據(jù)靈魂的要位，琴自然也是可以了。父親這種想法是著眼在戲的形式結(jié)構(gòu)上，而我由琴詩所銜接出來的是著重在戲的藝術(shù)內(nèi)容上（簡單地說即是以戲詠琴），兩者顯然有所差別。

比較起來，當(dāng)然是父親所設(shè)想的那種物化性形式結(jié)構(gòu)的可行性要高得多，也容易得多。奇妙的是，當(dāng)父親知道我對“以琴入戲”的想法時，他好像根本沒有比較兩者的差別，也不去想可行性的問題，而是單在我的想法上反復(fù)思索。最終又牽引出了另一個讓我更覺得像是幻想的念頭——戲可入琴。

戲可入琴

嚴(yán)格來說要將戲入琴，除了以琴為演奏主體（亦可有伴奏陪襯）外，所奏出的還必須是戲的內(nèi)容或其藝術(shù)特質(zhì)。絕對不能只是琴參與戲的演出，或如金錢板、道情那樣將琴結(jié)構(gòu)在一種表演的形式中。琴所奏出的，必定都是純粹的新創(chuàng)作。譬如，先根據(jù)戲的標(biāo)題創(chuàng)出以琴演奏的一個片段（或音群，或樂句），再以此為基本素材來擴(kuò)充、發(fā)展，最后所完成的整個作品必須切合原戲的標(biāo)題。也就是說，這個基本素材的建立，必須是從整個戲中提煉、影射出來的，是該戲內(nèi)容的特質(zhì)，有將全戲符號化、象征化的意義。這必須發(fā)揮高度的抽象思維與創(chuàng)作技能。這是很新穎、很先進(jìn)的音樂藝術(shù)理念。若是抱持著琴或戲的傳統(tǒng)理念，想要去了解它都是困難的。我相信父親絕對不會懂的。在父親的思維中，絕對不會觸及這一塊。果然，又歷經(jīng)了多時，父親陸陸續(xù)續(xù)地說出了自己的想法，將之拼湊起來意義大致也很明了。奇妙的就在這里，原來父親“戲入琴”的觀念正與我的“琴入戲”的觀念類同。我所想的“琴入戲”，是可將琴的演奏直接用在戲中，與戲完全融合為一。演奏本身即是戲的重要、主要部分。也或可以不用到琴，但戲的內(nèi)容以琴為主，琴不是陪襯，不是僅僅起“比”“興”作用的借喻工具。這是“琴入戲”（基本上它還是“戲”）。這與將戲的內(nèi)容興味抽象運(yùn)用而創(chuàng)作的“戲入琴”（基本上它還是古琴藝術(shù)）當(dāng)然不同。但對父親而言，此處確有理念思維上的局限了。不論怎么說道，他總認(rèn)為金錢板、道情、揚(yáng)琴等比照出來的表演形式結(jié)構(gòu)是“琴入戲”。而我的“琴入戲”觀念是“戲入琴”。這種觀念的分歧一直存在，終究沒有溝通清楚。

結(jié)? 語

父親退休以后，再也沒有了戲劇、曲藝的施展平臺了，便將全部的精力都投入古琴中。因為琴藝、琴事并不需要像川劇院、藝校之類的條件，有很多事是可以單獨(dú)由一人為之的。

琴界所看重的當(dāng)然就是古琴，所以全部眼光都投射在父親的琴藝這一單方面，這固然是可以理解的，但畢竟容易造成偏頗。因為在父親的內(nèi)心世界里，戲劇、曲藝與琴藝之間并不是渾然區(qū)別開的兩回事，兩者之間的交互關(guān)系超乎我所想象的復(fù)雜、深厚，這幾乎是沒有人知道，也不曾有人注意到的。琴人愛琴，往往將琴視為獨(dú)立、高超之至寶。而父親對琴的關(guān)愛絕不下于任何一個以琴學(xué)為終生事業(yè)的琴家。但對琴藝的內(nèi)容，卻有許多戲劇、曲藝的情感作用夾雜其間，反過來也是如此。這是心靈感受的問題，相處越久就體會得越清楚。這不是說理分類的問題，無法全面公式化地指證。

琴在父親生命中極其重要，而戲劇、曲藝在父親的生命中也是同樣不能舍棄的。我認(rèn)為這兩者從血統(tǒng)上就被界別的明顯，卻又共同扎根在同一人的生命中，這種少見的現(xiàn)象，才是父親藝術(shù)生命的真實面孔。倘若父親的生命中只有琴，完全沒有戲劇、曲藝，那么在前述“詩入琴”“琴入詩”之外就不會再有”琴入戲”“戲入琴”等念頭了。其實父親的這些設(shè)想并不是像現(xiàn)代學(xué)府課程那般前后依序推衍出來的，而是參差交錯，從模糊含混中歷經(jīng)日久，前后碰撞之后才逐步地顯出眉目來。以當(dāng)今的認(rèn)知來看父親那些設(shè)想顯然是不周延的，這無可諱言，但我認(rèn)為父親當(dāng)年受教的整個時代背景，那是絕不可能有“保君滿意”的資源，更沒有現(xiàn)代美學(xué)理論的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯及思辨的訓(xùn)練。單憑傳統(tǒng)的“授藝”，而后能衍生出新的思維，除了因為有兩種不同性質(zhì)的才藝共存而產(chǎn)生了激蕩的緣由外，父親天生的聰明也是先決條件。

父親眾多的設(shè)想，想了大半輩子，而實踐上大部分都留白了。這對父親琴藝成果的榮辱絕無關(guān)系，但卻是明白顯映出了，若要真正為琴去開辟、發(fā)掘、創(chuàng)造前景是多么艱苦的道路??！