二郎鎮(zhèn)天寶洞區(qū)域改造項目“洞仙別院”作為本期“AT 建筑”的品鑒項目，展現(xiàn)了低技策略下的智性營造。而在洞仙別院以外，劉家琨在設(shè)計中一貫的對空間策略與結(jié)構(gòu)策略的權(quán)衡，對建構(gòu)與空間的把控，以及對中國當代建筑結(jié)構(gòu)的思考同樣引人深思。本次對談將在項目推薦人郭屹民的引導下，探尋劉家琨“現(xiàn)場”的技藝。

As the observation topic of “AT Special”,the Renovation of Tianbao Cave District of Erlang Town shows the high intelligence tectonic triggered by low technic strategies.Besides this project,Liu Jiakun's balance between space strategy and structural strategy,his control of construction and space,and his thoughts on contemporary Chinese architectural structures are also thought-provoking.With the guidance of Guo Yimin,the project recommender of “AT Special” this time,we can have access to Liu Jiakun's “on-site” technique.

郭屹民東南大學建筑學院副教授、碩士生導師，結(jié)構(gòu)建筑學研究中心主任。

劉家琨家琨建筑設(shè)計事務(wù)所主持建筑師。

1 適當技術(shù)

郭屹民：非常感謝劉老師能在百忙之中參加本期對談，這是《建筑技藝》雜志改版后“AT建筑”首次嘗試與項目主創(chuàng)建筑師進行對話。

其實我對家琨建筑一直很感興趣，這可能與我的學術(shù)經(jīng)歷有一定關(guān)系。碩士階段我曾就讀于日本東京工業(yè)大學，這是一個在學術(shù)上有點特殊的學校，很多人稱之為“東工大學派”，它最大的特點是習慣用批判的視角看待建筑學的問題。這里的批判并不是貶義詞，它不是否定，而是試圖通過變換角度，獲得某種新的可能性的策略，以相對化、客觀化的視角看待那些已經(jīng)習慣的事物，得到既有認知之外的新發(fā)現(xiàn)，我想這是“東工大學派”帶給我的學術(shù)影響。后來在王駿陽老師的指導下，我完成了與結(jié)構(gòu)建筑學相關(guān)的博士論文，這一階段的研究不僅讓原本對結(jié)構(gòu)一無所知的我重溫了結(jié)構(gòu)，并對這個之前并不感興趣的領(lǐng)域有了新的感悟。

在完成博士論文以及撰寫《結(jié)構(gòu)制造：日本當代建筑形態(tài)研究》期間，我對結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了許多前所未有的全新認識，并希望從建筑學的視角去看待結(jié)構(gòu)，而不局限于分析已有建筑的結(jié)構(gòu)形式表現(xiàn)。本質(zhì)上來說，我更希望以一種技術(shù)批判主義的視角，重新評價那些人們已經(jīng)熟知的力流在建筑中的形態(tài)化。很多人認為“結(jié)構(gòu)”是屬于建筑學本體的重要內(nèi)容，我并不反對這一點，不過我覺得有必要重新明確“結(jié)構(gòu)”的定義。如果對“結(jié)構(gòu)”的認知都含糊不清，那么武斷地將“結(jié)構(gòu)”推向建筑學本體顯然缺乏說服力。其實，我在研究結(jié)構(gòu)建筑學的同時，還對建筑的社會性有著強烈的興趣，這也是由于我在東工大求學時受到塚本由晴等人的影響，如犬吠工作室（Atelier Bow-Wow）對行為學（Behaviorology）、共有性（Commonalities）的研究等。結(jié)構(gòu)的本體性與建筑的社會性可以說是建筑學的兩個方面，我一直在思考它們兩者之間是否存在著交集？或許結(jié)構(gòu)并不只有我們通常認為的本體的那一面？又有哪些結(jié)構(gòu)上的事情是結(jié)構(gòu)工程師做不了，必須由建筑師來完成的呢？在研究和寫書的過程中，我始終帶著這些疑問，也希望能有機會將這些疑問逐漸清晰化。

諾華上海園區(qū)南立面 ? 存在建筑

因此在最近幾年，我一直試圖用批判的視角重新審視結(jié)構(gòu)，甚至重新審視技術(shù)。在我看來批判結(jié)構(gòu)和技術(shù)，可以讓我們重新認識它們對于建筑學的意義。結(jié)構(gòu)和技術(shù)對建筑的重要性不可忽視，它們是重要的社會物質(zhì)基礎(chǔ)，推動著人類社會，包括建筑學不斷向前發(fā)展。技術(shù)屬于科學，它的目標往往明確且清晰，但這也意味著它以普遍性為指向，具有明確與清晰的排斥性，而建筑卻是多元的，具有多義性。當技術(shù)的清晰進入建筑之中，會使建筑獲得技術(shù)的武裝，并弱化、干擾建筑原本的多元和多義。因此，我一直在思考，結(jié)構(gòu)是否具有多義的可能性？是否存在科學與工程之外的結(jié)構(gòu)？或者說，結(jié)構(gòu)到底是什么？

在洞仙別院項目的品談會上，我所列舉的結(jié)構(gòu)的三種表現(xiàn)方式是我最近正在思考的一些內(nèi)容。結(jié)構(gòu)的性能（Performance）、表現(xiàn)（Presence）與感知（Sense），對應(yīng)著結(jié)構(gòu)從工程到建筑的安全、形式以及符號，或者有關(guān)意義的問題。工程上的結(jié)構(gòu)性能與建筑學的結(jié)構(gòu)符號應(yīng)該是完全不同的，作為符號的結(jié)構(gòu)并不一定受力，但作為某種文化的形式仍然能被認為是結(jié)構(gòu)，比如“柱式”（Order）就是一種符號的結(jié)構(gòu)，它們是否具有支撐的作用其實并不重要，更重要的是它在文化上對支撐的象征。當我以這種視角看待劉老師的作品時，我發(fā)現(xiàn)其中有很多內(nèi)容可以解讀，如早期作品中的再生磚、復(fù)合竹，它們既是物質(zhì)的材料，又附帶明顯的社會性。技術(shù)非本體的意義呈現(xiàn)顯而易見，它們與我所說的批判性存在關(guān)聯(lián)，在承認既有對象的基礎(chǔ)上，以另一種方式賦予其將來的可能性，從而獲得對過去、現(xiàn)在、未來的連續(xù)性改造。

今天的對談將從結(jié)構(gòu)出發(fā)，通過進一步發(fā)掘劉老師在創(chuàng)作過程中有意識或無意識的結(jié)構(gòu)處理，呈現(xiàn)其建筑學層面上的思考。第一個問題從《此時此地》中提到的“低技策略”開始。其實劉老師并非在每個項目中都面臨造價緊張的問題，如諾華上海園區(qū)以及青浦新城建設(shè)展示中心，這兩個項目的業(yè)主都不缺預(yù)算，但最終的建筑卻沒有刻意展示精致或奢華的形式感。而在一些造價有限的項目中，您的建筑也不會讓人感覺很廉價，反而會表現(xiàn)出某些細致的推敲。這種在高技與低技之間高中見低、低中見高的做法，在我看來是有意為之，不知道這種看法是否準確？

諾華上海園區(qū)建筑入口 ? 存在建筑

諾華上海園區(qū)細部構(gòu)造 ? 存在建筑

劉家琨：低技策略是在約20年前被提出的，那時我剛回歸建筑界，設(shè)計了幾個藝術(shù)家工作室。面對鄉(xiāng)村的施工條件和有限的造價，無法實現(xiàn)高技的建筑，但我也不希望因此將房子做得簡陋。當時每完成一個項目都習慣寫點總結(jié)類的文字，以那些鄉(xiāng)村建筑為例，我很明確地寫下了低技策略。但在之后的20年里，很多人把低技策略誤讀為低技風格，其實兩者存在很大差異，風格是對某種符號性的追求，而策略屬于方法論。

中國在飛速發(fā)展，當時的建造技術(shù)和經(jīng)濟水平與現(xiàn)在存在很大差距，今天很多技術(shù)手段已經(jīng)不成問題，我的項目建造也開始使用城市的施工隊。我越來越覺得不論高技還是低技，其實主要取決于不同地域、條件下的適當選用，即“適當技術(shù)”，它沒有界定技術(shù)的高低。比如，四川或西南地區(qū)的工藝條件稍差一些，作為建筑師，我會本能地或策略性地把方案做得不那么復(fù)雜，增加容錯性，讓設(shè)計和建造的結(jié)果更吻合，但江南地區(qū)的工藝水平較高，就能夠做得更精細。舉例來說，西村大院和蘇州御窯金磚博物館幾乎是同時期建造的，西村大院比我預(yù)想得要粗糙一些，而同樣的施工方式在金磚博物館就要精細許多。這種“粗”與“細”的不同來源于地域性差異，我可以坦然接受，因為在設(shè)計階段便預(yù)估到了建造的容錯性。這些技術(shù)策略不是所謂的高技策略。我始終覺得策略這個詞更帶有方法論性質(zhì)，類似的詞語還有因地制宜，它不僅包含了材料的使用，還反映了當?shù)氐氖┕に疁?、人文特色及尺度感。細部的精準度能夠體現(xiàn)不同地域的氣質(zhì)，就好比江南地區(qū)對密度、精準度的要求和西北地區(qū)截然不同，后者更傾向于粗獷，而不是精細的尺度。

蘇州御窯金磚博物館正立面 ? 存在建筑

蘇州御窯金磚博物館東北視角 ?劉劍

郭屹民：對此我有兩個問題。第一個是關(guān)于適當技術(shù)，坂本一成曾提出“便（biàn）宜主義”的概念，便宜是方便、適宜的意思，以順其自然的態(tài)度解決當前遇到的問題。但這背后其實隱藏著很重要的觀念問題，所謂的設(shè)計感會被便宜化一筆帶過，那些刻意的操作，比如形式化或符號化會被抹平，由此獲得更加扁平的體驗，我覺得這也許跟您所說的“適當技術(shù)”有一定的關(guān)聯(lián)。

蘇州御窯金磚博物館總平面圖 ?家琨建筑設(shè)計事務(wù)所

蘇州御窯金磚博物館廊橋內(nèi)磚墻 ?劉劍

蘇州御窯金磚博物館廊橋 ?家琨建筑設(shè)計事務(wù)所

蘇州御窯金磚博物館剖面圖 ?家琨建筑設(shè)計事務(wù)所

蘇州御窯金磚博物館序廳 ? 存在建筑

第二個問題是關(guān)于蘇州御窯金磚博物館和西村大院這兩個項目，它們雖然使用同樣的施工方式，但最終結(jié)果卻存在不小的差異，這與地域性、文化性相關(guān)，北方和南方、東部和西部之間的區(qū)別也是如此。劉老師之所以能夠平靜地接受這種差異，因為在您看來建造施工是對文化的自然表露。這一點讓我想到阿爾伯蒂和維特魯威之間的區(qū)別。阿爾伯蒂在文藝復(fù)興時期所寫的《論建筑》，其實是在批判維特魯威在《建筑十書》中的觀點。維特魯威在本質(zhì)上或許不算是建筑師，把他定義為建造工程師可能更合適。在我看來維特魯威就是一位便宜主義者，他更關(guān)注在什么地方可以用什么方式去解決問題，是非常典型的經(jīng)驗主義者，但是阿爾伯蒂所提倡的是以科學、理念、抽象的方式來指導具體的問題，將抽象的思考與具體的問題割裂開。阿爾伯蒂作為文藝復(fù)興時期的代表性建筑師，將建筑師的地位提升為工程的支配者，即建筑師要為整個工程負責，什么都要管，并且管得很細。但這些細致的工作往往都是通過抽象的圖紙來實施的，今天的建筑無論是功能還是技術(shù)都與文藝復(fù)興時期不可同日而語，因此建筑師也勢必無法完全控制建筑的每一個部分。然而，與阿爾伯蒂的自上而下相反，自下而上的經(jīng)驗主義能夠讓更多可能性發(fā)揮積極的作用。因此，我的問題是，對于建筑的建造以及將來的使用方式，比如墻上的標牌、家具擺放的位置等非建筑師管控下的自下而上的介入，您都可以平靜地接受嗎？

西村大院斷磚墻面 ? 存在建筑

劉家琨：與其說平靜，其實有時是無奈，有時又覺得無傷大雅，有時也無法接受。因為建筑的美是很脆弱的，貼一個標牌就可能把它破壞，但我會盡量讓它不那么脆弱。

在建筑建成以前，業(yè)主會參與方案創(chuàng)作，在建成以后，建筑會存在幾十年甚至上百年，建筑師不可能控制所有事情，甚至連家具布置都不一定控制得了。理論上來說，建筑師的任務(wù)在建筑落成那一刻就已經(jīng)結(jié)束了，在此之后它將面臨使用者意志的變化。我不是很清楚，像密斯、柯布西耶是如何做到對房間內(nèi)的家具、裝飾的控制，但在我的經(jīng)驗里，建筑建成后就難以控制了，使用者拆改建筑也不會通知建筑師。

當房子大體成型進入細部設(shè)計時是最危險的階段，很多之前不發(fā)表觀點的人全都站了出來，他們知道房子已經(jīng)不會塌了，都想在即將完成的建筑上加入自己的審美。這個階段我會格外注意，因為建筑仍在建造，如果能夠嚴格控制，起碼你的美學意志可以大致呈現(xiàn)。而當建筑建成以后，這些和項目沒什么關(guān)系的人也就不會參與了，他們只是心血來潮罷了。和業(yè)主的后續(xù)使用階段不同，在這個階段我希望盡可能完成自己的想法，通過概念、空間、形象讓建筑變得更加強有力，容納那些未來可能加入的東西。

我參觀過很多建筑，其中有些空間是不能有人存在的，或者說必須按建筑師的想法來使用空間，甚至擺放家具。也許是潔癖，也許是強迫癥，他們覺得加入其他東西就破壞了這個房子，所以我們總能看到一些沒有人的、精心構(gòu)圖的照片。但也有另一種建筑，就像我在孟加拉國參觀過的路易斯·康的作品（孟加拉國達卡議會大廈），它們生長在土地上，有著自己的體量和力量，即使有人在那里洗衣服、晾衣服、放牛，也不是對建筑的破壞，反而是某種內(nèi)容的添加。我希望建筑的初始概念能夠達到單純、結(jié)實、強大，并且足夠包容，而不是把設(shè)計變成使用者生活的敵人，但依然需要尋求一種方法，堅持自己的美學意志。

西村大院交叉跑道上運動的人們 ? 存在建筑

2 “包容”背后的建筑語言

郭屹民：受到劉老師所說的啟發(fā)，我很好奇這些策略的有效性究竟可以到什么程度，而且這種策略應(yīng)該和您提到的強有力的概念是融為一體的。在我看來，它們不僅可以被看作是形式，而且擁有著比形式更加寬泛的性格。

以筱原一男的作品為例，在他的住宅作品中家具必須是依據(jù)空間量身定制的，這顯然具有排他（Exclusive）的性格。然而，從那個時期的建筑風格發(fā)展到現(xiàn)在，我們可以看到當代建筑師的作品中更多呈現(xiàn)的是一種包容性（Inclusive），也就是空間之中可以容忍更多的內(nèi)容。從20世紀70年代開始，對“他者”的關(guān)注敲打著建筑中根深蒂固的形而上的壁壘，建筑中的雙向溝通開始顯現(xiàn)，雙重主體的意識逐漸改變著建筑的形式與操作。建筑物對外的釋放，允許外部內(nèi)容的介入，并將未來的使用者也納入這一系統(tǒng)之中的做法，使得一種未完成的形式成為一時的流行。我們也許可以稱之為開放的狀態(tài)，我覺得劉老師的很多形式處理都有著這種性格，這應(yīng)該也是您策略的一部分吧？

西村大院交叉跑道與屋頂種植 ? 存在建筑

劉家琨：建筑師有一種本能，總希望把自己的概念多實現(xiàn)一些。即使本能上有這種愿望，但具體的設(shè)計經(jīng)驗告訴我，應(yīng)該更關(guān)注建筑最重要的部分，其他方面則最好具有包容性。包容不光是容忍，如果能主動考慮外部的介入，甚至可以為建筑加分。

在西村大院項目中，我其實只是做了一個“書架”——設(shè)定了簡單而強烈的秩序，只有書本被放進去時，它才成為了書架，否則就是一個空架子。這是一種極端情況，很多時候建筑會比較脆弱，它的秩序或概念沒有那么強大，而且也不一定有機會加入更多內(nèi)容，或加入內(nèi)容也不能使它更成立。在這種情況下你需要嚴格把關(guān)，把希望呈現(xiàn)的內(nèi)容盡可能地添加進去，讓建筑擁有自身的美感。

建筑完整的美感有時能在一定程度上阻止他者的介入，比如使用者和甲方想添加一些東西，但他發(fā)現(xiàn)這里已經(jīng)什么都不缺了并且很美觀，可能就會暫時擱置這一想法。但在另一種情況下，則必須權(quán)衡利弊做出選擇。比如設(shè)計一個屋頂平臺，按照人的行為常識，平臺上應(yīng)該有一些桌椅，或在屋頂做一個遮陽避雨的頂棚，這在理論上是可行的，但它會破壞建筑的整體價值，就好像有人要在萬神殿完美的穹頂上加入額外的元素。這時我會進行判斷，是把平臺完全開放任由他們搭建，并接受我的建筑學目標因此而下降，還是完全不讓他們進入平臺，開放其他位置讓他們發(fā)揮？有時我會防止他人介入，但有時我又會放任不管，這都是基于總體判斷做出的決定。剛才我提到了路易斯·康的建筑，那些使用者大多集中在房屋的圓洞、墻角，或在河邊洗衣服、放牛，這些都沒有問題，但如果他們走到臺階中央，就會造成不和諧、不自然的景觀。是嚴格保護建筑美學不對他人開放，還是實行民主制完全放開，這些選擇來源于經(jīng)驗，能開放的時候就要盡可能開放，如果覺得開放會帶來破壞就更堅持、更排他一些，這兩種情況對我來說都有可能。

文里·松陽三廟文化交流中心廊道活動 ? 存在建筑

郭屹民：容許他者的介入并非無條件的，需要先以建筑師的價值觀來形成某種具有秩序的框架，并確保其具有足夠的包容性和開放度，再通過外部的介入與填充，讓秩序更加多元和豐富，變得更為強大。但您也提到有些臺階不能晾曬衣服，或是有些位置不能張貼奇怪的標語，這或許就是秩序的框架之中最能表現(xiàn)建筑意志的部分，它們是不可觸碰的。建筑應(yīng)該是靈活的，核心堅固但外圍的邊界卻充滿足夠的彈性，能夠給予包括他者在內(nèi)的外部元素以足夠的機會。

西村大院內(nèi)人的活動 ? 存在建筑

劉家琨：是的，可以說是軟中有硬，硬中有軟。和我一起下工地的同事在不清楚我的想法時會覺得我有點雙重標準，為什么這個地方堅決不讓步，但那個地方就無所謂？其實這還是需要剛才所說的總體判斷，建筑師不能只看見孤零零的建筑，還要加入人的行為活動來想象建筑的總體狀態(tài)。當然我也不是那么有經(jīng)驗，有時也沒有足夠的預(yù)見性。

人是很靈活的，在對待這種靈活性時，你們可能會覺得我很狡猾，或者說我在做“對敵斗爭”。與業(yè)主交涉的過程中有可能出現(xiàn)丟卒保車的情況，對方可能提出了十個想要加入的內(nèi)容，能夠征求意見已經(jīng)體現(xiàn)出尊重，如果我全部否認就失去了談判的機會。這時我會首先否決那些在我看來有破壞性的舉動，最后剩下一兩個就容忍了。這就是為什么在我的建筑里，有些地方一看就不是我做的，或者一看就不和諧，但大體上我能夠接受它的狀態(tài)，因為即便如此依然能看到設(shè)計最初的想法，分辨出哪些是后期加入的。所以我會強調(diào)使建筑表達出強有力的狀態(tài)，而不那么脆弱，即使和介入的內(nèi)容并存也依然有自己的形象。

郭屹民：在工地上有些東西不能碰，但有些又無所謂，這些不能改動的部分是不是跟建筑的概念有關(guān)？體現(xiàn)概念的部分不能容忍他人隨意改變或介入，但其他部分作為概念的烘托或外延，是可以有自下而上的擅用或改動的可能？

劉家琨：以開窗為例，作為建筑師我希望讓人通過窗洞看到某處，但在施工中因為種種原因沒有實現(xiàn)。其實我想讓人看到哪里，這本身就是很個人化的想法，看到另一個位置并非不成立。并且木已成舟，即使這不是最初的想法，但這是另一個和我等同的人可以接受的狀態(tài)，那么我也可以接受它。

郭屹民：這應(yīng)該可以理解為一種向使用者釋放自由的方式。設(shè)計上限制得越多，使用者就越會感到拘束，產(chǎn)生處處被控制的感覺。隨著外部的介入滲透到結(jié)構(gòu)、構(gòu)造、材料等，就需要通過某種策略將它們組織起來，變得更為建筑化。我們今天所講的建筑到底是什么？是否需要將人的痕跡、人的自由介入等所謂非建筑的內(nèi)容，通過某種策略轉(zhuǎn)變成為我們所認可的建筑學層面的要素？

劉家琨：在參觀洞仙別院時，大家對鋼屋面的爛邊很感興趣，其實如果建筑位于江南一帶，我們會使用激光切割，鋼板邊緣會非常整齊，而且構(gòu)件間的連接也會有很好的工藝標準。但即便如此，我們依然會面臨焊接時鋼板受熱變形的問題，無法做到完全平直，這是工藝上存在的難度。同時，這種對瑕疵的零容忍會使建筑變得更加脆弱。

上海青浦新城建設(shè)展示中心立面局部 ?家琨建筑設(shè)計事務(wù)所

青浦新城建設(shè)展示中心項目本身非常簡單，它的難度在于一條長約200m的水平線。當時的工程負責人意識到水平線是決定建筑成敗的關(guān)鍵，因此非常重視它的施工。而當水平線做好以后，建筑的主要部分已經(jīng)得到控制，即使其他地方有一些小瑕疵也可以容忍。例如百葉邊緣上有手敲的痕跡，當時我們考慮到薄石板垂下來很難做好，但在邊緣留下一些痕跡反而可以掩飾這一問題，因此給予了容忍度。

再回到鋼屋面的爛邊，品談時我說手繪的直線也是直線，雖然近看是曲線。對施工的估量，對機械繪制的直線或手繪直線的選擇，等等，都有我的綜合思考。平面上的參差放在具體施工中時，會和其他東西融合在一起，有各種各樣的不整齊也都沒有關(guān)系了，這是綜合思考的結(jié)果。一般來說，不是特別細致的人不會注意到這一點，外行看熱鬧看不到這些，但內(nèi)行看門道會發(fā)現(xiàn)這些細節(jié)，所以大家都注意到了這一處理方式，我還挺得意的。

郭屹民：其實手繪線和手寫字非常類似，手寫的信件能顯現(xiàn)出人的存在，但機器打印的信件會隔離人與人之間基于物質(zhì)的聯(lián)系。手工的操作能將人的身體性融入物質(zhì)之中，就像您提到的窗洞的例子，他們并不一定要按照建筑師規(guī)定的方式去看，而可以有任意觀賞的自由。青浦新城建設(shè)展示中心的石百葉和洞仙別院的鋼屋面邊緣都是不平整的，讓施工者有自由發(fā)揮的空間，但這種自由需要被限制在建筑師設(shè)定的框架范圍內(nèi)，如果超出這個范圍可能就無法接受了。我想請問劉老師，這種向施工者釋放一部分自由的建造策略，跟您所說的向使用者釋放自由的空間策略是否存在關(guān)聯(lián)？

劉家琨：對施工的處理主要是因為難以實現(xiàn)完全平整，即使是激光切割也難以保證各個方向都很完美，就好比四川有句話“你把他打死又救活，他還是要犯同樣的錯”。

郭屹民：假設(shè)工人能做到完全平整，您還會采用同樣的策略嗎？

劉家琨：不一定。爛邊其實是一種積極解決問題的方式，如果我把邊緣做得非常平直，你們可能就注意不到了，或者只會覺得工藝不錯。但是以積極的方式對待可能出錯的地方，這種對精準性的反抗會讓人覺得很有意思。它不過是個檐邊，不是一定要非常精準，有一點參差也沒關(guān)系。并且這樣的爛邊還具有一定功能性，因為雨水的表面張力不均衡，會自然滴落。

有趣的細部處理方式絕不是憑空想象，而是要解決棘手的問題。這些問題對我有一定的激發(fā)性，會引起我的思考。為什么它不是像激光切割一樣平直的邊緣？為什么這樣做不可以？在洞仙別院項目中，設(shè)計的高容錯性可以調(diào)動工人的積極性，如果要求工人做到像機器一樣，他會覺得很困難，也很抗拒，但如果它本身已經(jīng)是一個爛邊，那么即使沒法像激光一樣精準，但工人也會想辦法在能力范圍內(nèi)將偏離太多的位置調(diào)整回來。在容易出錯的位置開動腦筋，反而有可能創(chuàng)造新的方法。

郭屹民：容忍的方式能夠讓人的痕跡以及人的操作介入進來?；仡檮偛盘岬降倪m當技術(shù)或便宜主義，其實洞仙別院的爛邊也自然而然地解決了很多問題，比如回避了幾乎無法實現(xiàn)的加工精度，解決了滴水問題等。同時，這樣的操作也在某種程度上弱化了形式的視覺性，消解了建筑中的刻意感。您提到鋼板加工的普遍做法是精細的、平直的，但有沒有想過將它們加工成彎曲的呢？換一個視角看待問題是否有新的可能？“Bricolage”在我看來也是一種經(jīng)驗主義或便宜主義，通過重新組合手中現(xiàn)有的資源，為項目重新設(shè)定方向，它并不是科學地向著既定目標直線前進，正如劉老師的很多項目從設(shè)計、建造到落成，總是曲折前行，是非線性的。

劉家琨：便宜主義、相對化讓我感覺像在往后退，我是在容忍、讓步或不得不使用某種策略，但其實我非常希望這些事物能夠最終成為我的建筑語言。爛邊被內(nèi)行人關(guān)注變成了語言，礫石加六邊形植草格也成為了語言。用礫石鋪滿整個地面很常見，它的優(yōu)點是比較隨意，但缺點是石子會移動，走上去會打滑。加入植草格以后，礫石看起來還是隨意撒進去的，但由于植草格本身的秩序性，使得無序和有序同時存在，也解決了石子移動的問題。雖然這些都是對細部的處理，但最終能夠形成語言，是我非常關(guān)注的。

3 建構(gòu)與空間的平衡

洞仙別院耐候鋼屋面撕邊 ?家琨建筑設(shè)計事務(wù)所

郭屹民：在洞仙別院項目中，手工方式打造的料石墻面將石頭在表面拼貼，并為石材留縫，我們可以清晰地看到它們是被貼上去的，而非砌筑。這讓我想起了您在最早期的羅中立工作室中使用的鵝卵石墻面，鵝卵石其實也不是砌筑材料。另一方面，刻意表現(xiàn)建構(gòu)很容易弱化空間的體驗，反之，強化空間體驗又會讓人感覺忽視了建構(gòu)問題，尤其是建構(gòu)所秉承的所謂真實性。如果讓您選擇，空間與建構(gòu)哪個才更能體現(xiàn)設(shè)計上的偏向？

劉家琨：建構(gòu)是我重回建筑界以后才慢慢了解的。當年張永和和王駿陽提出關(guān)于建構(gòu)的主題，以及《建構(gòu)文化研究》（中文版）的出版在建筑界引起廣泛討論，但后來朱濤又提出建構(gòu)沒有絕對的真理。我認為這是因為朱濤的學科知識很豐富，能夠站在已知者的角度看待建構(gòu)，從而認識到它并非真理。但在那個年代，中國的建筑設(shè)計還沒有找到明確的方向，建筑師需要補上建構(gòu)這一課。當然，我并不是反對朱濤的批判，只是說他提出的時機并不恰當，就好像對即將高考的學生說數(shù)理化在大學畢業(yè)后完全沒有用一樣。當重回建筑界，我需要找到更屬于建筑學的基本技能，因此我重新學習了建構(gòu)理論，仔細閱讀了《建構(gòu)文化研究》這本書。建構(gòu)可以讓建筑的主體、客體、等級、層次更加清晰，但我也認同建構(gòu)沒有絕對真理，它只是一個時間段內(nèi)的相對真理，但即使是相對真理也是非常重要的。

我希望盡可能不要在建構(gòu)上出錯。洞仙別院品酒閣的立柱是項目中我最難接受的錯誤，在上一版方案中使用的是梁枋相加的方式，柱上有出頭，但后來工程耽誤了很久，很多參與項目的同事都離開了，方案交接出現(xiàn)了問題，導致最終雖然轉(zhuǎn)換成了焊接鋼結(jié)構(gòu)卻依然保留著原本的形式。雖然很多人說這樣做也很美觀，有傳統(tǒng)建筑的感覺，但這種前期方案的遺存對我來說是建構(gòu)的錯誤，十分遺憾。另外，石墻上的鋼懸挑構(gòu)件在斜插到墻上時應(yīng)該用混凝土構(gòu)件承接，但在施工中工人忽略了承接處，導致鋼構(gòu)件直接插在了料石墻里，這也是一個遺憾。我希望展現(xiàn)受力的邏輯，雖然不一定體現(xiàn)力流，但交接節(jié)點的形式是我很關(guān)注的細節(jié)。

洞仙別院的料石墻面是出于對建構(gòu)的考慮。我們希望建筑的基座部分可以和原始地貌融為一體，但基座部分面積很大，不可能仿山仿石。墻面選擇石材是希望從山地中提取材料，經(jīng)建筑學語言抽象處理后在觀念上融入地形地貌。石頭砌筑抗震性不夠，石材貼片看起來非常簡陋，而干掛的技術(shù)狀態(tài)更適合城市建筑。我們也考慮了造價問題，薄片干掛價格較貴，并且會改變石材的天然氣質(zhì)，貼片不需要龍骨，便宜一些，但太簡單丑陋。因此最終選擇了復(fù)合墻的做法，在混凝土墻面上預(yù)留梅花筋，再將有一定厚度的石材固定。料石墻面在工法上是砌筑的，這與干掛、貼片的工法有著截然不同的含義。

對建構(gòu)與空間的權(quán)衡也與策略有關(guān)。如果想表達純粹的空間，精巧的節(jié)點就會變成一種干擾，顯得主次不分。例如安藤忠雄和卡洛·斯卡帕的策略截然不同，安藤忠雄傾向于表達光影和空間，所以他的建筑中沒有強調(diào)節(jié)點，而卡洛·斯卡帕希望強調(diào)連接感，節(jié)點是他最用力的部分。建筑師的關(guān)注點不同，使用的戰(zhàn)術(shù)也各不相同。在做何多苓工作室時，我對于節(jié)點、建構(gòu)還有些模糊，但我能感受到在這個磚混結(jié)構(gòu)、面積不大的工作室里，做一個純粹的空間會更有力量。如果既想突出空間，又要加入節(jié)點，會讓人不知道注意力應(yīng)該集中在哪里。

何多苓工作室入口 ?家琨建筑設(shè)計事務(wù)所

何多苓工作室模型鳥瞰 ?家琨建筑設(shè)計事務(wù)所

何多苓工作室模型立面 ?家琨建筑設(shè)計事務(wù)所

郭屹民：在建構(gòu)與空間之間，建筑師時常需要做出選擇或取舍。建構(gòu)有時的確會弱化空間，通過舍棄建構(gòu)的表現(xiàn)來換取空間的表現(xiàn)會成為一種代償。西扎就使用了這樣的方式，他盡量避免將技術(shù)直接呈現(xiàn)在空間中，在我看來他并非不在乎技術(shù)的細節(jié)，而是通過精心的推敲將其隱藏。對技術(shù)細節(jié)的隱匿是非常建構(gòu)的處理，只不過是非顯露的反向操作。

劉家琨：西扎對空間和建構(gòu)早已駕輕就熟，能夠掌握二者的平衡。我在后期慢慢也找到了這種狀態(tài)，在需要強化某一主題時可以有所表達，而其他部分無需表達，或是表達另外的主題。例如，可以有分寸地在外立面上表現(xiàn)節(jié)點，因為它與空間無關(guān)，但如果在內(nèi)部空間中跳出某個節(jié)點，其實是沒有掌握好主次關(guān)系。

郭屹民：這讓我想到了坂本一成提到過的“適可而止”。我本人很喜歡這個詞，它代表著在表現(xiàn)建筑的形式時，設(shè)計者應(yīng)該具有更加整體的視野，而不應(yīng)拘泥于局部和細節(jié)，越是精彩的細節(jié)，也越有可能損害空間的整體關(guān)系，甚至是建筑的概念。

劉家琨：這個詞有點像一個人在拼命往前沖，但通過“適可而止”把自己往回拉一點?！包c到為止”也許更積極一些。

郭屹民：我以前還用“舉重若輕”形容過這種狀態(tài)。

劉家琨：適可而止的前提是建筑師已經(jīng)處于不顧一切的狀態(tài)，而舉重若輕或點到為止更加正向，意味著建筑師需要擁有駕馭總體的能力，選擇做到什么分寸。

郭屹民：洞仙別院料石墻面的砌筑性是界面肌理化（Texture）的過程，除此之外，您在梁柱中留下模板痕跡時，也會刻意將它肌理化。這種做法與其說是強調(diào)構(gòu)筑性，不如說是突出邊界性，這似乎也是您經(jīng)常使用的方式。洞仙別院的耐候鋼板是一種被肌理化的邊界，只不過它的邊界位于頂面；建川文革之鐘博物館的邊界被釋放給外部的市集活動，外部是世俗世界，內(nèi)部是精神世界，將日常和非日常并置，并將使用的痕跡作為空間的邊界；鹿野苑的墻面被預(yù)先設(shè)定了使用方式，人的使用也是邊界；西村大院中則將人的活動作為某種具有城市性的公共邊界。從材料、結(jié)構(gòu)、圍護到對空間的處理，這些作品中呈現(xiàn)的各種邊界、各種尺度以及形式變化的背后，是否有著某種空間意識上的連續(xù)性呢？

建川文革之鐘博物館總平面圖 ?家琨建筑設(shè)計事務(wù)所

建川文革之鐘博物館正立面 ? 存在建筑

建川文革之鐘博物館旗展區(qū)底層平面圖 ?家琨建筑設(shè)計事務(wù)所

建川文革之鐘博物館鐘展區(qū)底層平面圖 ?家琨建筑設(shè)計事務(wù)所

劉家琨：對于作品的邊界性，有時我只是根據(jù)基本概念，覺得應(yīng)該這樣做或不應(yīng)該這樣做，這是我思考問題的方式。

洞仙別院最初就確定了建筑的雙重性格，所以后續(xù)的結(jié)構(gòu)、材料、工法都會順著這個思路進行。它的基座是重的，靈感來源于釀酒，我會本能地使用石材、濕作業(yè)工藝、拱形梁等“重”結(jié)構(gòu)，并自然而然地留下模板痕跡；而上部輕盈的部分來源于品酒后飛揚的狀態(tài)，選擇耐候鋼材料、干作業(yè)工藝也很符合這一概念。其實輕重對比是相對的，在照片上看，龐大的山體將亭子襯托得非常輕巧，但在現(xiàn)場卻能感受到它的體量與重量，輕與重在與山體比較或與自身兩套體系比較中不斷轉(zhuǎn)換。

建川文革之鐘博物館是另一種策略，外部開放的框架結(jié)構(gòu)代表世俗空間，可以隨意拆改，而內(nèi)部是砌筑的精神性空間。我常用爛桃子來比喻，桃子的外層果肉是柔軟的、易腐的，而內(nèi)部的果核是堅硬的、不朽的，框架結(jié)構(gòu)和砌體結(jié)構(gòu)能夠直觀地體現(xiàn)這種概念。并且作為文革博物館，那個年代還沒有框架結(jié)構(gòu)，在我的記憶里那時的房子都由紅磚搭建，概念性材料的使用讓它的建筑氛圍也具有時代感。建筑投入使用后，與我們設(shè)想的一致，外部空間具有很強的不確定性，被改動了很多次，而內(nèi)部空間始終沒有變化。

郭屹民：在建川文革之鐘博物館中，結(jié)構(gòu)決定了日常與非日常、介入與不介入，您希望建筑最核心的部分永恒不變。而內(nèi)外對比的關(guān)系是更加重要的概念，外部的開放是空間策略的一部分，它使建筑向城市界面擴散，并進一步襯托內(nèi)部空間的精神性。

建川文革之鐘博物館走廊內(nèi)紅磚墻面 ? 存在建筑

劉家琨：外部的變化越多、越靈活，越能體現(xiàn)世俗的易朽易變，并使內(nèi)部不變的空間顯得更加恒定，二者是對比關(guān)系。

4 概念的“支撐”

郭屹民：我注意到在洞仙別院中，您為很多屋頂開了窗洞，并在挖洞的位置種樹。

劉家琨：我其實沒有挖洞種樹，那些地方本來就有樹。

郭屹民：您是確定了樹的位置，再把洞挖出來。

劉家琨：對，挖洞種樹其實有些多余。通常情況是場地內(nèi)有一棵樹，如果我的建筑需要建在那里，我會將它保留，并且挖一個洞讓它繼續(xù)生長。如果樹與建筑不沖突，它就和我沒有多大關(guān)系。

文里·松陽三廟文化交流中心廊道內(nèi)保留的樹木 ? 存在建筑

蘇州御窯金磚博物館磚窯構(gòu)筑物 ?家琨建筑設(shè)計事務(wù)所

建川文革之鐘博物館章展區(qū)內(nèi)部光線 ? 存在建筑

郭屹民：場地內(nèi)的樹雖然不是具象的、技術(shù)層面上的支撐構(gòu)件，但是否可以將它看作某種觀念上的支撐呢？您是否為了突出樹的既有存在，在設(shè)計上將屋面處理得更加輕盈，仿佛漂浮在樹叢之間？在我看來設(shè)計似乎有弱化結(jié)構(gòu)柱的意圖，這讓我想到筱原一男在白之家中故意將柱子頂部抽掉，讓它變得不像柱子但又能統(tǒng)領(lǐng)整個空間。而伊東豐雄受到筱原一男白之家中柱子作為精神性存在的影響，在早期作品中野本町之家（White U）中，以中空的內(nèi)院來表達觀念上的核心作用，可以視為烏托邦式的無形之柱。

在蘇州御窯金磚博物館的作品中，為窯引入的光束成為了空間的核心；何多苓工作室圍繞內(nèi)部核心庭院展開環(huán)形體量；胡慧珊紀念館通過極小的窗洞，使封閉空間與外部世界溝通，為空間帶來封閉烘托下的存在感。這些操作是否都有著為建筑引入超越物理支撐的概念？

建川文革之鐘博物館中庭光線 ? 存在建筑

劉家琨：對樹的保留是自然而然的。品談時林波榮老師也談到了樹的保留、天窗、自然通風等話題，其實在我看來都是天經(jīng)地義的，所以介紹的時候沒有提到。但當大家都關(guān)注到這件事，我覺得確實挺有意思的。如果場地里沒有樹，我可以有更多選擇，利用天光營造氛圍時也不一定會種樹、做天井，但當場地內(nèi)原本就有一棵樹，我便可以利用它為空間賦予特質(zhì)。樹的保留表明了一個態(tài)度，可能正如你所說，它是概念的支撐，讓空間里有自然的介入。

如果洞仙別院的接待展廳里沒有那棵樹，也許我就不會開天窗了，畢竟面向山谷的17m長窗才是重點，天窗和長窗如果離得太近光線會相互干擾。但好在它們離得不算太近，否則我可能會把長窗移到更遠的位置。

郭屹民：參觀樹院時，我所有的注意力都被樹和光線所吸引，以至于沒有注意到空間內(nèi)的柱子。雖然這些樹不是刻意種植在這里的，但通過建筑學的方式，它似乎成為了空間的支撐，比真正的支撐結(jié)構(gòu)更引人注目。

劉家琨：樹院的柱子在兩邊的墻上。支撐當然還是依靠結(jié)構(gòu)柱，只不過我們會將空間里非重點的內(nèi)容隱去。在接待展廳里，長窗旁其實有很大的柱子，但長窗才是空間的重點，如果兩邊有柱子或其他秩序，勢必會削弱建筑的主要空間方向。因此，我們將墻和柱連為一體，抹去柱子的痕跡，讓游客的注意力集中在長窗上。

郭屹民：我注意到在您早期的作品中，框架和連續(xù)墻有時會同時出現(xiàn)，框架可以看作是擺脫了墻而出現(xiàn)的架構(gòu)。怎樣理解這些架構(gòu)與墻的意義，兩者之間有著什么樣的關(guān)系？

劉家琨：一般來說，如果建筑本身是混凝土結(jié)構(gòu)，會有很多不能完全掩飾的柱子，我希望在不損失使用空間的情況下，讓圍護的墻和支撐的柱子相互獨立。然而通常的做法是將柱子和墻融為一體，觀感上成為一堵墻，甚至有時內(nèi)墻外墻均與柱子平齊成為一堵厚墻。在無關(guān)緊要的時候可以那么做，但不可能每個位置都如此。我慣用的手法是讓它們分離開，比如讓外墻向外平移，柱子脫離墻面向內(nèi)平移，或是玻璃向外偏移一點，柱子不作為玻璃的分隔，而是被獨立保留在內(nèi)側(cè)。當柱子和墻相互獨立，空間的氣質(zhì)會更加自由，圍護和支撐的結(jié)構(gòu)性格也會更加清晰，可以明確地表現(xiàn)墻并不受力，柱子才是真正的支撐結(jié)構(gòu)。

郭屹民：我覺得您對墻與柱的考慮中似乎也包含了基于建構(gòu)的考慮。在建川文革之鐘博物館中，這兩種結(jié)構(gòu)是獨立分置的，外部的框架結(jié)構(gòu)可以確保空間使用上的靈活性，同樣，在何多苓工作室的外圍空間中也出現(xiàn)了梁和柱。這種結(jié)構(gòu)上的使用策略，與空間中墻與柱的處理方式是否存在著某種相似性？

劉家琨：建川文革之鐘博物館中內(nèi)部的砌體結(jié)構(gòu)和外部的框架結(jié)構(gòu)是分開的，而且結(jié)構(gòu)上也不鼓勵兩種結(jié)構(gòu)混合。何多苓工作室是磚混結(jié)構(gòu)，外部沒有框架，并且沒有出現(xiàn)柱子，僅在空間上方有搭出的梁。

郭屹民：在我看來您對于空間的戲劇性操作一直是一種比較克制的態(tài)度，它們似乎更多地表現(xiàn)為節(jié)奏上的變化。

劉家琨：有時項目的外部資源非常豐富，包括場地自身的特點、周邊資源，甚至藏品內(nèi)容等。例如在設(shè)計鹿野苑時，我觀察了全部藏品并做了仔細的研究。在這種情況下，外部資源已經(jīng)足夠了，需要處理并運用它，我會弱化結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，強調(diào)建筑的其他特點。而當外部資源匱乏時，處理方式截然不同。在國內(nèi)經(jīng)常遇到這種情況，需要在一塊空地上設(shè)計一個展館，但場地資源十分有限，展覽內(nèi)容也不確定，還設(shè)定了嚴格的建設(shè)周期，并要求建筑有一定特點，這就像無米之炊，只能在建筑本體上多花一些功夫，這時我會充分利用結(jié)構(gòu)，將它變成建筑的內(nèi)容，因此戲劇性結(jié)構(gòu)會占較大比重。

鹿野苑石刻藝術(shù)博物館總平面圖 ?家琨建筑設(shè)計事務(wù)所

鹿野苑石刻藝術(shù)博物館室外 ?家琨建筑設(shè)計事務(wù)所

鹿野苑石刻藝術(shù)博物館展品細節(jié) ?家琨建筑設(shè)計事務(wù)所

鹿野苑石刻藝術(shù)博物館室內(nèi)展廳 ?家琨建筑設(shè)計事務(wù)所

5 用空間解決技術(shù)問題

郭屹民：在洞仙別院中，您將耐候鋼板的屋面肋倒置，包括其他項目中對連續(xù)墻體的處理，以及用板柱結(jié)構(gòu)替代梁柱結(jié)構(gòu)，讓我感覺您十分在意對連續(xù)性的表現(xiàn)，甚至寧肯為此放棄一些結(jié)構(gòu)或構(gòu)造上的合理性。

劉家琨：說到板柱結(jié)構(gòu)，我想談?wù)勛罱谧龅暮贾蒌撹F廠改造項目。鋼鐵廠的遺存建筑在形式上已經(jīng)非常自洽，要在此基礎(chǔ)上補充新的功能，我的做法是介入一個具有江南特征的現(xiàn)代園林系統(tǒng)。由于鋼鐵廠的工業(yè)語言體系十分復(fù)雜，新建、改建部分如果和鋼鐵廠對比，在復(fù)雜度上沒有任何優(yōu)勢，因此我的處理會盡可能簡單。常規(guī)的結(jié)構(gòu)元素是梁、板、柱，板柱結(jié)構(gòu)在形式上將梁隱匿，省略一個基本的結(jié)構(gòu)元素能使空間的觀感更加發(fā)散，即便有玻璃作為氣候邊界，仍能產(chǎn)生內(nèi)外連續(xù)的效果。這其實也與空間策略有關(guān)，如果與繁對比要走簡的路線，減去一個必需的結(jié)構(gòu)元素后，空間效果是非常強有力的。

郭屹民：在您近期的項目中，將耐候鋼屋面肋置于屋頂?shù)姆绞绞殖Ｒ姡@樣做是不是要強調(diào)視覺范圍內(nèi)的水平連續(xù)性？

文里·松陽三廟文化交流中心廊道內(nèi)的線性空間 ? 存在建筑

劉家琨：使用了鋼結(jié)構(gòu)但又希望表達連續(xù)性，因此省略了一些細部處理。將鋼肋倒置相當于遮蔽了一個元素，能讓空間更加開放。

郭屹民：鋼結(jié)構(gòu)讓人感覺非常適合線性構(gòu)件，而當自然而然的線性格構(gòu)被取消后，是否可以認為您是想更多地強調(diào)空間的序列？

文里·松陽三廟文化交流中心香樟書苑耐候鋼屋面 ? 存在建筑

劉家琨：是的，這是強調(diào)空間的做法。洞仙別院的品酒閣采用耐候鋼吊頂，室內(nèi)外鋼板連通，在室內(nèi)只能感受到板柱。品酒閣一側(cè)面朝山峰，另一側(cè)面朝山谷，與外部環(huán)境融為一體，空間的流動性和室內(nèi)外的融通性，都因梁結(jié)構(gòu)的遮蔽而增強。

郭屹民：按通常的做法，將梁翻至屋面上方會帶來各種各樣的技術(shù)問題，如卷材不連續(xù)、排水泄孔不易設(shè)置等，您的做法與其說是用技術(shù)解決空間問題，不如說是用空間解決技術(shù)問題。

劉家琨：以品酒閣為例，柱和頂都不能消減，而將梁置于室內(nèi)在視覺上會比較復(fù)雜，為了實現(xiàn)通透的空間效果，只能將梁隱匿。品酒閣室內(nèi)部分的屋頂由于保溫等要求，采用常規(guī)做法澆筑混凝土，鋪設(shè)保溫層，最后撒上礫石，而在氣候邊界以外的部分，梁翻于屋面上方形成了復(fù)雜度，用T形薄鋼板和變形梁實現(xiàn)懸挑。

郭屹民：在一些設(shè)計院的項目中，很多建筑師習慣使用工程技術(shù)手段來解決建筑空間問題，這樣做的確會使得建筑變得精細，甚至精致。不過我很懷疑這樣的設(shè)計方式是否屬于建筑學的操作？與其說這些建筑中充滿著空間，倒不如說是堆砌著技術(shù)。您提到建筑師應(yīng)先有空間的概念，再用空間去解決技術(shù)問題，我覺得這是更加建筑學的方式。其實，構(gòu)造圖集、結(jié)構(gòu)選型這些純工程的技術(shù)性內(nèi)容當然是建筑學的重要補充，但當我們選擇使用它們的時候，應(yīng)該始終以建筑學的視角將其轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g問題，而不是用技術(shù)來改造空間。

劉家琨：是的，建筑師需要擁有對空間和語言的明確想象，再用技術(shù)解決它，考慮什么結(jié)構(gòu)可以使用，什么又絕對不行。非常規(guī)的空間需求不能以常規(guī)手段解決，如果在這時使用圖集會給空間帶來不適感，反之，如果對空間沒有追求、沒有想象，圖集其實很實用。

建川文革之鐘博物館旗展區(qū)內(nèi)部結(jié)構(gòu) ? 存在建筑

郭屹民：空間與技術(shù)的博弈有時可能非常艱辛，對純粹空間的追求必然導致與具體問題的對抗。但也正是在這些激烈的對抗過程中，一些新的可能性被激活了。

建川文革之鐘博物館章展區(qū) ? 存在建筑

劉家琨：有時會出現(xiàn)新的可能性，但有時不那么成功。例如洞仙別院的樹院，我想將它打造為低矮、遮光的異常空間。它的高度為2.7m，其實原本設(shè)想的高度更低，但業(yè)主認為那樣太低了。如果在這樣低矮的空間里出現(xiàn)格構(gòu)梁，人的注意力必然會被結(jié)構(gòu)吸引，因此將梁翻至屋面上方。大跨空間的排水比較困難，原本我們沒有考慮防水問題，希望通過屋面的開洞或鋼板內(nèi)梁的小孔排水，同時澆灌保留的樹木，但由于空間內(nèi)有投影設(shè)備，防水變成了必要措施。格構(gòu)梁翻上去后形成了一個倉，常規(guī)屋面處理方式不好操作，于是我們將保溫層和防水層分倉設(shè)置，利用格構(gòu)梁與排水屋面板間的縫隙排水。這其實不是嚴格的防水方式，能夠容忍這種做法，是因為樹院本質(zhì)上是半室外的灰空間，但如果是辦公或住宅建筑，防水不會這樣處理。

6 并置之于當代性

郭屹民：在介紹洞仙別院項目時，您提到了并置的概念，用山石打造底部的重結(jié)構(gòu)，用耐候鋼板制作頂部的輕結(jié)構(gòu)。在我看來并置是一種扁平化、去層級的方式，包括何多苓工作室、西村大院、建川文革之鐘博物館等項目，以及再生磚、復(fù)合竹等材料，從材料、結(jié)構(gòu)、技術(shù)，到最后的空間呈現(xiàn)，您的作品中存在很多不同形態(tài)的并置，這種扁平化顯現(xiàn)出當代性的重要特征，卻又不是基于視覺的方式。

石上純也、妹島和世的建筑和空間在某種程度上可以被看作是基于視覺的扁平，比如將建筑抽象化，通過消解其中的物質(zhì)性來達到圖式化的效果。與視覺的扁平相對應(yīng)的是觀念的扁平，這也是我剛才說的不依靠視覺形式的扁平。您是否在創(chuàng)作中有意識地通過并置來表露扁平化以及當代性？

劉家琨：當代性是一種追求，哪怕是表達傳統(tǒng)精神，也不會直接使用傳統(tǒng)符號，而是用當代的方式處理。并置比融合的可行性更高，比如傳統(tǒng)廟宇里的龍柱，當把柱和龍兩個事物融為一體時，其實是很難做好的。與之相反，如果柱子仍然作為純粹的建筑構(gòu)件，龍或菩薩被單獨擺放，兩類事物各自獨立，也就更便于欣賞建筑的構(gòu)成及美學氣質(zhì)。雖然從信仰角度來說，菩薩和龍地位更高，但在構(gòu)成的角度上，建筑與那些供奉的神像互不相讓，并置的做法讓不同元素的關(guān)系更加清晰。其實很多年前，并置與融合讓我很難抉擇，因為國內(nèi)業(yè)主更愿意接受象形的、融合的東西，但后來我慢慢覺得讓二者各自清晰、等級分明是更好的設(shè)計策略。

建川文革之鐘博物館鐘展區(qū)內(nèi)部紅磚 ? 存在建筑

郭屹民：并置的想法是您在早期的創(chuàng)作中就有的，還是后來逐漸清晰的？

劉家琨：我沒有特意總結(jié)，但可能是慢慢清晰的。一方面是被逼出來的，當一些東西沒有辦法融合在一起時，只能將它們分開。另一方面，當代建筑設(shè)計越來越復(fù)雜，空間在設(shè)計、建造、使用中都存在很多不確定性，在這種情況下，并置是既保留各元素內(nèi)容，又帶有開放性的好方法。而古典設(shè)計中更多見融合的手法，因為那時在設(shè)計和建造階段就能將所有可能性全部容納進去。不過，與并置相對的術(shù)語是什么？

郭屹民：并置代表了一種平等，它是去等級的，與之相對的應(yīng)該是從屬關(guān)系。

劉家琨：這樣看來，用“各得其所”形容并置可能更貼切。在并置的做法中不管是結(jié)構(gòu)與裝飾、景觀之間的層次，還是主體結(jié)構(gòu)與圍護結(jié)構(gòu)之間的層次，等級的劃分依然存在，諸元素間各自清晰，并且都能獲得更大的表現(xiàn)空間。

郭屹民：我在梳理劉老師的作品時，曾經(jīng)想到“現(xiàn)場”的技藝這種提法。這里的“現(xiàn)場”不是通常意義上的現(xiàn)場，“現(xiàn)”可以是您在之前訪談中所講的現(xiàn)實感，可以是剛才談到的當代性，是關(guān)于現(xiàn)在的問題，同時也包含了場地中可能面臨的各種現(xiàn)實性?！皥觥眲t是指某一塊場地，或是某一個具體的工程問題。在我看來“現(xiàn)場”在您的建筑創(chuàng)作中非常重要，并置是面臨現(xiàn)場時所做的選擇，而它最終成為了材料選擇、結(jié)構(gòu)選型、空間展開的重要線索。您認為并置到底是方法還是概念呢？

劉家琨：首先，現(xiàn)場不僅是物理的現(xiàn)場，不是下工地才算現(xiàn)場，有時很難找到合適的詞語形容這種綜合的狀態(tài)。通常所說的“場所精神”我個人認為不是非常貼切，還應(yīng)該融入一些背后的因素，比如建筑是什么功能，我們希望它成為什么樣子。相比之下，我更想用“任務(wù)氛圍”一詞，它包含了軟件條件和硬件條件，既有現(xiàn)場的存在，也有背后的訴求，可以概括我們在場地上應(yīng)該做什么，以及怎樣找到合適的方法，更具有多義性。

其次，并置既是方法也是概念。它可以作為具體的設(shè)計方法，各得其所比融為一體更清晰，在技術(shù)之外，概念上也是如此，讓各種元素有各自存在的位置。層次的區(qū)分對并置而言很重要，這包含著自由度的問題，比如對主要架構(gòu)的把控相對嚴格，而圍護結(jié)構(gòu)相對自由。如果生硬地將圍護結(jié)構(gòu)與主體結(jié)構(gòu)融為一體，甚至會將主體結(jié)構(gòu)降至景觀層面變成裝飾，但如果將二者明確區(qū)分，即使圍護結(jié)構(gòu)有夸張的表現(xiàn)也不會影響主體結(jié)構(gòu)。

鹿野苑石刻藝術(shù)博物館入口 ?家琨建筑設(shè)計事務(wù)所

鹿野苑石刻藝術(shù)博物館外部景觀 ?家琨建筑設(shè)計事務(wù)所

郭屹民：自由度是指將建筑開放給使用者的自下而上的方式，還是建筑師能夠自上而下、自由設(shè)計的隨心所欲呢？

劉家琨：自由度來自于對并置層次的劃分，讓各層次都能獲得更大的表現(xiàn)機會。在做一些鄉(xiāng)土性很強的地方建筑時，我希望它有特點，但又不愿把框架結(jié)構(gòu)或鋼結(jié)構(gòu)偽裝成傳統(tǒng)建筑的夯土墻形式，因為那樣容易顯得虛假、矯情。通常我會把它們分離開，建筑主體依舊是框架結(jié)構(gòu)，夯土墻的等級會被降低，一看就是圍護結(jié)構(gòu)，這樣即使夯土墻完全仿照傳統(tǒng)做法也沒關(guān)系，因為它們已經(jīng)各自清晰了，這時裝飾性便不成問題。

郭屹民：地方性的傳統(tǒng)手工藝已經(jīng)存在了很久，是當?shù)厝肆曇詾槌５氖┕し椒ǎ鼈兾幢貙儆诮ㄖW的范疇。建筑師是否需要通過某種概念或方法論的介入，將非建筑學的傳統(tǒng)工藝轉(zhuǎn)化成正統(tǒng)的建筑語言，以更加建筑學的方式呈現(xiàn)出來？

鹿野苑石刻藝術(shù)博物館草圖 ?家琨建筑設(shè)計事務(wù)所

劉家琨：我的方法是分清等級。我不希望將當代的建筑偽裝成傳統(tǒng)的狀態(tài)，而是把傳統(tǒng)元素降至圍護、景觀，甚至用具的等級，在別人看來這些傳統(tǒng)元素依然存在，但它與建筑本身是相互獨立的、真實的，而且沒有破壞建筑學的秩序。

西村大院夜景鳥瞰 ? 存在建筑

郭屹民：我是否可以這樣理解，您用建筑學的方式構(gòu)筑了框架，再用地域的、現(xiàn)場的方式充實這些框架。假如這兩者之間存在不一致甚至產(chǎn)生沖突，您會優(yōu)先考慮哪個級別？或是會根據(jù)現(xiàn)場情況隨機應(yīng)變地調(diào)節(jié)呢？

劉家琨：我會優(yōu)先選擇當代性。當代的建筑就應(yīng)該使用當代的技術(shù)，這種技術(shù)往往體現(xiàn)在主體結(jié)構(gòu)中。例如鋼結(jié)構(gòu)或混凝土結(jié)構(gòu)，它們堅固耐久、工藝成熟，并且具有普適性，不屬于哪個特定的地域，以此表現(xiàn)當代的形式。但為了滿足他人的需求或是對現(xiàn)場有所表達，我需要花費很多精力劃分等級，通過清晰的層次將其他元素融入建筑中，但它們的建筑學等級是不一樣的，這便是當代性下的并置。

郭屹民：在您看來當代性其實不是形式的、符號的，更重要的是觀念上的內(nèi)容吧，比如通過并置的方式釋放自由的體驗。

劉家琨：我認為它代表著包容度，這是當代性必然具有的特征。

郭屹民：包容度其實意味著某種開放性。

劉家琨：是的，完全封閉會損失一些可能性，除非策略本身就是拒絕外來的元素。但更多時候我們面臨的處境是無法拒絕或是不應(yīng)拒絕，這時我會選擇性地開放，通過設(shè)置等級將各種元素并置。

郭屹民：洞仙別院中的很多節(jié)點，如鋼屋面的爛邊、視錯覺的飛檐，它們的包容性或開放性實現(xiàn)了人與物的并置、技術(shù)與非技術(shù)的并置、專業(yè)與非專業(yè)的并置。這種開放性是否讓建筑表現(xiàn)為未完成的狀態(tài)，并以此表達某種態(tài)度？

劉家琨：未完成的狀態(tài)更準確地說是“未完成感”。建筑達到某個程度后便成立了，這其實已經(jīng)是完成狀態(tài)，并且讓其他元素、他人的想法有機會加入進來。這種做法是帶有一定開放性的“松弛”，而不是將所有細節(jié)都歸納到建筑師的個人意志和語言中。

建川文革之鐘博物館靈活的外部商鋪立面 ? 存在建筑

郭屹民：是不是可以把它比喻為進行時態(tài)，而不是完成時態(tài)？

劉家琨：完成時態(tài)有點危險，那種一磚一瓦都要在自己手里的狀態(tài)非常極端。并且越是強調(diào)對建筑的控制，有時反而會過猶不及，讓建筑變得更脆弱。

7 結(jié)構(gòu)的美在合理的近旁

劉家琨：品談會上，我以為你要降低結(jié)構(gòu)本體的價值，因為在我看來結(jié)構(gòu)還是非常重要的。我認為，你引用的“美在合理的近旁”這句話能夠反映我對結(jié)構(gòu)的態(tài)度，如果連合理是什么都不知道，那近旁在哪里就更不清楚了，所以討論得越精準，越有利于尋找近旁?，F(xiàn)在我了解了你并不是要消解結(jié)構(gòu)，而是要把它放在精準的位置上。

洞仙別院品酒閣夜景 ? 存在建筑

郭屹民：以前我們關(guān)于結(jié)構(gòu)的討論會更多地依賴于結(jié)構(gòu)工程師，但我一直希望以一種更加建筑學的視角去看待結(jié)構(gòu)問題，或者說是探尋只有建筑師才能觸碰到的結(jié)構(gòu)領(lǐng)域。因此，只有讓結(jié)構(gòu)超脫出所謂的技術(shù)范疇，才有可能讓結(jié)構(gòu)變得更加建筑學。這里可能會涉及到一個關(guān)于結(jié)構(gòu)的重要問題，那就是對合理性的理解。我想請問一下劉老師，您怎么理解合理，同時又怎么理解近旁的含義？

劉家琨：結(jié)構(gòu)應(yīng)滿足合理性，并對建筑學具有正向的支撐作用，這是我所追求的，但我并沒有把它視為絕對真理。結(jié)構(gòu)應(yīng)該很精準，同時具有多義性和包容性，這是學科深入融合的結(jié)果。結(jié)構(gòu)的“合理”越細致、越精準，“近旁”也會更準確，合理與近旁的結(jié)合能讓建筑作品更有深度。

郭屹民：合理其實是單一的點，如果為合理加上近旁，它的可能性就被放大了，因為近旁意味著無數(shù)的可能，建筑師可以根據(jù)自己的建筑觀進行測定，選擇與合理保持什么樣的距離?！懊涝诤侠淼慕浴贝碇诤侠矸秶鷥?nèi)更大的創(chuàng)作自由，但是這一點卻常常被人誤讀。

劉家琨：建筑學經(jīng)常是無厘頭的，僅憑一個靈光乍現(xiàn)的想法就開始做設(shè)計，那不是近旁，那是憑空想象。當我們能夠與結(jié)構(gòu)專業(yè)深入了解與合作時，才是既有合理，又有近旁。

文里·松陽三廟文化交流中心廊道節(jié)點草圖 ?家琨建筑設(shè)計事務(wù)所

郭屹民：《建筑技藝》改版后強調(diào)“技”與“藝”的結(jié)合，與“美在合理的近旁”其實非常相似。合理更接近技術(shù)，而近旁更靠近藝術(shù)。技藝不僅指向了建筑學的核心，更是認知建筑學的重要途徑?！凹肌迸c“藝”在被結(jié)合之前，往往處在相互博弈的過程之中，只有高超的手法與堅定的概念才有可能將它們從對抗轉(zhuǎn)變?yōu)閰f(xié)調(diào)。在我看來，劉老師的大部分作品都和建筑的技藝有很大關(guān)聯(lián)。如果技術(shù)本身尚且沒有被建筑化，那么讓建筑與技術(shù)融合更無從談起。如果一味地用技術(shù)限定建筑，又怎么可能將技術(shù)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)呢？

劉家琨：技術(shù)是建筑中非常重要的一個方面，但它肯定不是全部。技藝和技術(shù)不同，技術(shù)非常清晰地指向某一特定目標，而技藝則包含了更多綜合性的內(nèi)容。

郭屹民：通過技術(shù)來實現(xiàn)藝術(shù)的過程，我們稱之為技藝。

劉家琨：是的，技術(shù)是一種手段，而終極目標是對建筑的藝術(shù)性、對美的呈現(xiàn)。