摘要：本文透過對八部熱播影視劇文本的解讀，梳理女性形象建構(gòu)的類型及嬗變成因，將2010年至2020年這十年間影視劇中的女性形象大致分為四種類型：刻板化、偶像化、職業(yè)化及多元化。女性形象的影像書寫，不僅折射出社會變遷帶來的女性意識轉(zhuǎn)變，而且傳達(dá)著不同時(shí)期社會文化的價(jià)值觀表征。

關(guān)鍵詞：女性形象；影像書寫；觀念嬗變；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇

中圖分類號：G212.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）19-0121-03

課題項(xiàng)目：本論文為南京師范大學(xué)中北學(xué)院大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃院級項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化改編中的女性形象嬗變（2010年—2020年）”研究成果，項(xiàng)目編號：2020YJ81001

西蒙娜·波伏娃在《第二性》一書中提出了著名觀點(diǎn)：女人不是天生的，是后天形成的，是傳統(tǒng)習(xí)俗和男權(quán)社會的需要造就了女人。透過近十年的中國女性生存鏡像，可以看出社會對女性存在刻板化、偶像化、職業(yè)化和多元化的印象。本文選取《甄嬛傳》《楚喬傳》《都挺好》等八部近十年收視率高且社會反響強(qiáng)烈的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇，剖析其中女性形象的建構(gòu)類型化特征及女性意識在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇中的嬗變，并發(fā)掘女性生存的時(shí)代議題。

一、刻板化：傳統(tǒng)女性的標(biāo)本

李普曼在《公眾意見》中對“刻板印象”的解釋是那些事實(shí)上不正確的、非理性的、刻板固執(zhí)的態(tài)度。在中國傳統(tǒng)社會中，女性大多被定義為柔弱且順從、對男性有天生的依附性的形象?！霸诩覐母?、出嫁從夫”的封建思想在新時(shí)期依舊有跡可循，女性尚未逃脫“被觀看”的第二性命運(yùn)。

《婆婆來了》塑造了刻板化的農(nóng)村婆婆形象，婆婆王美嫦是一名可憐又令人嫌惡的普通村婦，是男權(quán)意識的代表，在她看來，生孩子必須得生男孩。聽說媳婦懷的二胎是女孩，王美嫦立即讓其找工作賺錢養(yǎng)家，但在媳婦做保姆期間流產(chǎn)后，她才得知媳婦懷的是兒子，因此后悔不已。她將家庭命運(yùn)寄托在兒子王傳志一人身上，辛苦培養(yǎng)他出人頭地，在她的觀念中，母親和兒子的命運(yùn)是休戚相關(guān)的，但這一觀念導(dǎo)致了男女主家庭生活的不幸。王美嫦的所有行為都是對封建社會觀念的強(qiáng)化，體現(xiàn)出了一種父權(quán)意識。

《歡樂頌》中的樊勝美成長在重男輕女的家庭，她只身在上海打拼，賺的錢一半寄回家補(bǔ)貼父母哥嫂，一半用來維持自己的日常開支，30歲的她沒有一分錢存款，靠著工資替哥哥買房、還貸，不斷填原生家庭的無底洞。她是善良和虛榮的矛盾體，一方面對朋友仗義執(zhí)言，哪怕打腫臉充胖子也不會露出窘態(tài)；另一方面又希望依靠男性帶她走出原生家庭的牢籠。遇到王柏川后，她選擇用謊言作掩飾，希望從其身上獲取利益，而后她才漸漸悟到，只有靠自己才能贏得尊重與自信。從樊勝美的身上我們能看出，原生家庭的重男輕女思想，使一代代中國女性深陷于恨而不能、逃而無望的壓抑家庭氛圍中，肩負(fù)著原生家庭的重?fù)?dān)。樊勝美就是這類中國女性的縮影，而現(xiàn)實(shí)生活中更多的“樊勝美們”亦擺脫不了令人唏噓的悲劇命運(yùn)。

和樊勝美一樣，蘇明玉也成長在重男輕女的家庭中，《都挺好》塑造的蘇母即是女性意識缺失的代表。她重男輕女，在教育方面對兒女的態(tài)度截然不同，對兒子大方舍得，可以賣房湊錢送蘇明哲出國讀書，也可以出錢為蘇明成安排工作，但對蘇明玉卻極其吝嗇，不愿意花錢給她買輔導(dǎo)資料，甚至私自做主讓她讀免費(fèi)的師范專業(yè)，還要女兒懂得感恩。蘇母對子女的強(qiáng)勢，使家庭氣氛敏感而凝重。蘇母的重男輕女思想與原生家庭密不可分，她嫁給蘇大強(qiáng)是為了解決城市戶口問題，對蘇家也始終保持著強(qiáng)勢與精明，但對弟弟一家卻事事維護(hù)、處處補(bǔ)貼。蘇母將封建家庭思想展現(xiàn)得淋漓盡致，她既是受害者，也是加害者。

二、偶像化：瑪麗蘇式女主的典型

偶像化的女性形象建構(gòu)，用女性笨拙柔弱的特質(zhì)，襯托男性的強(qiáng)大和無所不能，女性淪為男性的附屬品，且沉浸在男性的保護(hù)欲之下，失去了自身作為主體發(fā)展的可能，而不少女性也認(rèn)同這種依附?，旣愄K式女主是偶像化女性形象的典型，她作為完美姑娘的代名詞，是善良智慧的化身?，旣愄K式現(xiàn)象表面上體現(xiàn)了女性意識的覺醒，實(shí)則是女性形象在男性話語權(quán)力的漩渦中得不到突破的表現(xiàn)[1]，甚至可以說是一種倒退?，旣愄K式女主的出現(xiàn)體現(xiàn)了女性對現(xiàn)實(shí)的焦慮與幻想，也是當(dāng)下價(jià)值觀缺失的表征。

《泡沫之下》中的尹夏沫是典型的瑪麗蘇式女主，在與財(cái)團(tuán)繼承人歐辰和國際巨星洛熙的愛情糾葛中，尹夏沫始終處于被動地位，她渴望得到兩位男性的保護(hù)，在事業(yè)和愛情的抉擇中，始終以白蓮花的形象出現(xiàn)。一方面，她可以為了救弟弟放棄與洛熙的愛情，轉(zhuǎn)身投入男主歐辰的懷抱；另一方面，對姐妹的構(gòu)陷，她選擇一筆勾銷。女主趨附于男性而成長，始終籠罩在男性的光環(huán)之下，自身價(jià)值的實(shí)現(xiàn)始終離不開兩位男性的付出。尹夏沫在娛樂圈的地位是國際巨星洛熙和財(cái)團(tuán)繼承人歐辰帶來的，她只需要善解人意和委曲求全，就可以獲得社會地位的提高。尹夏沫這一形象用女性的柔弱襯托出男性的強(qiáng)大，她始終依附在男性的庇護(hù)之下，得不到實(shí)質(zhì)上的成長。

《步步驚心》中的馬爾泰·若曦在穿越前是一名熟知清朝歷史的現(xiàn)代女性，當(dāng)她穿越到清王朝時(shí)，身份變成了將軍的女兒，不僅在物質(zhì)上得到了滿足，也實(shí)現(xiàn)了地位的跨越。她深陷宮廷舉步維艱，沉溺于身份與情感的雙重焦慮之中。若曦心系作為姐夫的八阿哥，違背了現(xiàn)代女性意識中一夫一妻制的原則，極力尋求男性的庇護(hù)與愛憐，其選擇與現(xiàn)代女性的身份背道而馳；她深知?dú)v史發(fā)展，又投入會登上皇位的四阿哥的懷抱，尋求他的保護(hù)。在封建與專制的雙重壓迫下，女性生存于男性話語下，地位被邊緣化，失去自身話語權(quán)，襯托出了男性力量的強(qiáng)大。

《何以笙簫默》中的趙默笙是典型的傻白甜人設(shè)，個性隱忍善良，對感情也小心翼翼。大學(xué)期間她整天跟在何以琛身后，長跑測驗(yàn)也需要在男主的陪伴下完成。七年后，兩人再度相遇，她毫不猶豫地答應(yīng)了男主結(jié)婚的提議，并在男主的陪伴下處理與前夫的婚姻關(guān)系。雖然時(shí)間不斷流逝，但趙默笙并未得到成長，她始終對男性存在依賴，這折射出了現(xiàn)代社會的思維定式和對女性認(rèn)同感的缺失。

另一種瑪麗蘇式女主形象是偽大女主，不同于白蓮花的柔弱和對男性的依附，偽大女主表述了女性一方的強(qiáng)烈訴求和愿望，表面上是將女性異化成男性，使其具有男性氣質(zhì)特征，實(shí)則體現(xiàn)了性別問題在傳統(tǒng)和現(xiàn)代觀念上的博弈。大女主劇風(fēng)靡一時(shí)，話題度極高，將女性虛構(gòu)成具備男性氣質(zhì)的完美形象，投射現(xiàn)實(shí)中女性對完美自我的想象，為女性受眾構(gòu)建了一場白日夢，滿足了女性對現(xiàn)實(shí)想象的需求。

大女主劇《楚喬傳》是影視IP和流量共同包裝的高收視改編劇，一改以往從男性視角出發(fā)塑造女性形象的模式，通過女性自身去建構(gòu)角色本身，試圖使男性成為配角，但卻沒有從根本上改變性別權(quán)力邏輯，只營造了話題和噱頭，甚至使女性的主體地位又一次遭到遮蔽。其故事發(fā)生在西魏年間，女性多為奴隸，地位極為低下，楚喬出場時(shí)便以女奴身份示人，而后在男性的幫助下成長為敢于挑戰(zhàn)權(quán)威的“女戰(zhàn)神”形象，其身份依托于男性發(fā)生轉(zhuǎn)變?！芭畱?zhàn)神”形象的建構(gòu)發(fā)起了對男性權(quán)威地位的挑戰(zhàn)，表面上體現(xiàn)了國產(chǎn)劇女性角色的嘗試和突破，但即便將女性偽化成男性，也不能擺脫男性的權(quán)威地位，女性始終面對文化上的花木蘭式境遇，得不到根本性的權(quán)力置換。

三、職業(yè)化：現(xiàn)實(shí)女性的生存法則

《歡樂頌》中的安迪、曲筱綃、關(guān)雎爾是現(xiàn)代女性職場生存的范本，她們分別代表著職場中的白富美、富二代和菜鳥。安迪擁有高學(xué)歷、高智商，華爾街的工作經(jīng)歷使她在歸國后收獲了首席財(cái)務(wù)官的地位，她不免受到非議和排擠，也避不開職場性別歧視，成為被議論的對象之一。曲筱綃受家庭影響，懂得在生意場上察言觀色，也洞悉職場內(nèi)部的規(guī)則。關(guān)雎爾是當(dāng)下初入職場女性的真實(shí)寫照，她是認(rèn)真負(fù)責(zé)的好職員，很少展露自己的情緒，目標(biāo)明確，踏實(shí)努力，后期她開始著力投資自己，報(bào)肚皮舞班提升氣質(zhì)，打算考取碩士學(xué)歷，是職場小白的最佳范本。

《都挺好》中的蘇明玉有著和樊勝美相似的人生境遇，不同的是她逃離了原生家庭且完成了女性獨(dú)立意識的實(shí)現(xiàn)。蘇明玉是職場中高智商、高情商的代表，符合了完美精英的身份設(shè)定以及新時(shí)代女性獨(dú)立意識的認(rèn)同，激發(fā)了女性受眾的自我滿足欲。與此同時(shí)，該劇通過對男性形象的矮化，打破了父權(quán)文化規(guī)則，迎合了當(dāng)下女性受眾的“報(bào)復(fù)”心理。在《都挺好》中，女性意識得到了一定的覺醒，但在結(jié)尾處蘇明玉選擇原諒，回歸家庭，使開始的反抗和逃離顯得有些蒼白無力，女性獨(dú)立議題依舊未得到滿足，女性命運(yùn)再次被移交到了父權(quán)體制中。

四、多元化：女性角色的群像書寫

《甄嬛傳》是女性群像劇，但更像職場劇，聚焦不同形態(tài)的女性問題。清朝本質(zhì)上是一個“菲勒斯中心主義”社會，男性占據(jù)主導(dǎo)地位，掌握絕對話語權(quán)，女性處于從屬地位，淪為第二性，男權(quán)文化制約女性成長，男尊女卑觀念更約束著女性的行為模式?；屎蠊び谛挠?jì)，為穩(wěn)固地位毒殺親姐姐純元，且多次殺害皇家子嗣，與封建社會善良大度的妻子形象背道而馳。華妃年世蘭的恩寵依附于戰(zhàn)功顯赫的哥哥年羹堯，年羹堯失勢后，她的恩寵便一去不復(fù)返，淪為了皇權(quán)的犧牲品。甄嬛在后宮這個“職場”上通過不斷“打怪”穩(wěn)固地位。初入宮中的她逃避皇帝恩寵，最終被卷入宮廷規(guī)則，一步步的成長使她放棄了自我價(jià)值的存在，淪為皇家權(quán)威的傀儡。封建家庭培養(yǎng)出的閨閣女子沈眉莊，溫婉賢淑，恪守三從四德，深諳封建禮俗及對婦女壓迫的禮教，遵循女性無才便是德的守則，后期沖破封建習(xí)俗追求愛情的她，成了宮闈中的一股新女性力量。

《歡樂頌》開啟了都市女性群像劇的新高潮，以超高的話題度和收視率使女性議題再一次進(jìn)入觀眾視野。劇中的女性角色多元，海歸精英派角色代表安迪，外表高冷卻不心高氣傲，孤兒身份的她始終缺少處理家庭關(guān)系的能力；古靈精怪的曲筱綃刀子嘴豆腐心，從小便懂得察言觀色；關(guān)雎爾家庭條件優(yōu)渥，遵循父母要求成長，乖乖女外表下的她掩藏著一顆勇敢熾熱的心；沒有物質(zhì)支撐的邱瑩瑩，開朗活潑，單純爽快，代表著在城市打拼的普通人；樊勝美因原生家庭的壓榨在大城市舉步維艱，30歲的她一無所有，渴求男性帶自身走出當(dāng)前的生活。作為一部典型的都市女性群像劇，《歡樂頌》滿足了受眾對女性的想象力消費(fèi)需求，且賦予了女性成長與發(fā)展的新力量。

五、影像文化書寫：女性形象建構(gòu)嬗變成因

（一）男權(quán)中心敘事

凱特·米利特在《性政治》中批判道：“性角色對男女兩性各自的行為、舉止和態(tài)度作了繁復(fù)的規(guī)定。性角色將料理家務(wù)、照管嬰兒之事劃歸女性，其他的人類成就、興趣和抱負(fù)則為男性之責(zé)。”[2]女性被圈定在家庭領(lǐng)域，并不涉及政治、經(jīng)濟(jì)等權(quán)威性領(lǐng)域。性別文化根植于大多影視劇中，通過男權(quán)中心敘事重構(gòu)性別關(guān)系，即便劇中的女性以女強(qiáng)人角色呈現(xiàn)，其成長依舊擺脫不了男性的光環(huán)，難以真正實(shí)現(xiàn)自身地位的提升。男女性別權(quán)力沒有得到根本置換，女性始終處于第二性局面，居于“看”與“被看”中，淪為男性的附庸，而男性仍然占據(jù)著社會的主體地位，在權(quán)威領(lǐng)域有極強(qiáng)的領(lǐng)導(dǎo)力。

（二）“她”經(jīng)濟(jì)下的女性商品化

學(xué)者戴錦華認(rèn)為：“伴隨改革開放及商業(yè)化進(jìn)程的加快，男權(quán)與性別歧視也在不斷地強(qiáng)化。在急劇的現(xiàn)代化與商業(yè)化的過程中，女性的社會與文化地位正經(jīng)歷著悲劇式的墜落過程。中國的歷史進(jìn)步將在女性地位的倒退過程中完成?！盵3]網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的商業(yè)化特征日趨凸顯，女性形象的建構(gòu)不再單一承擔(dān)藝術(shù)生產(chǎn)的作用，而是商業(yè)和經(jīng)濟(jì)利益的共同追求。女性題材影視劇利用女性話題賺取高流量、高收視，因此出現(xiàn)了大批以女性情感為導(dǎo)向的時(shí)代話語議題。女性話題熱度的居高不下，在一定程度上反映了時(shí)代女性自我認(rèn)同感的增強(qiáng)，但在追求經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)，女性角色正經(jīng)歷著時(shí)代審美價(jià)值上的妥協(xié)，甚至為迎合社會大眾對女性的期待，造成女性意識表層上的覺醒，實(shí)質(zhì)卻再一次強(qiáng)化了父權(quán)文化。

（三）女性社會賦權(quán)的互文性

受女性主義思潮影響，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)建構(gòu)的女性形象發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變。一方面，大批女性作者進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域，通過作品傳遞著對社會發(fā)展和女性價(jià)值變化的思考；另一方面，網(wǎng)絡(luò)圈層的高互動性，使受眾緊跟作品發(fā)展，通過評論影響人物命運(yùn)的塑造，使作品本身呈現(xiàn)出當(dāng)下女性受眾對自身話語權(quán)發(fā)展的訴求。作品中的理想女性被意識所建構(gòu)，體現(xiàn)了現(xiàn)代女性對自我身份的認(rèn)同，符合當(dāng)下女性的白日夢想象。但女性題材的影視劇同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重，本質(zhì)上強(qiáng)化了菲勒斯中心主義，女性在地位上沒有得到根本解放。

六、結(jié)語

近十年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇所建構(gòu)的女性形象往往表現(xiàn)出刻板化、偶像化、職業(yè)化和多樣化等特征。一方面，這表明女性主體意識的增強(qiáng)和對自身經(jīng)驗(yàn)的探索使女性議題成為社會顯題，即社會討論的熱度不減，與女性有關(guān)的影視劇持續(xù)得到關(guān)注。另一方面，女性形象本身內(nèi)蘊(yùn)的符號消費(fèi)價(jià)值使得其一再被置于網(wǎng)絡(luò)小說或改編劇的中心，雖然女性議題的討論熱度不減，但女性仍然擺脫不了“看”與“被看”的第二性局面，以男權(quán)為中心的影像敘事更是強(qiáng)化了這一結(jié)果?；诖?，透過近十年來的鏡像，不難發(fā)現(xiàn)不少女性依舊生存在男性的話語霸權(quán)之下，社會對女性權(quán)利的歸還十分有限，男女平權(quán)的夢想任重道遠(yuǎn)。我們期待的不是女性通過外在的轉(zhuǎn)變實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，而是通過內(nèi)在權(quán)力達(dá)成置換，實(shí)現(xiàn)女性真正意義上的獨(dú)立，建構(gòu)和諧的性別關(guān)系，從根本上解決男女性別對立所帶來的問題。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 戴錦華.不可見的女性：當(dāng)代中國電影中的女性與女性的電影[J].當(dāng)代電影，1994（6）：37-45.

作者簡介 李星辰，本科在讀，研究方向：廣播電視。