鄒蘭　周德子健

摘要：在紀(jì)念世界電影百年與中國電影九十周年過程中，《小城之春》作為一部詩意化的敘事電影，被推選為中國90年電影歷史上10部經(jīng)典作品之一，本文主要從《小城之春》蘊含的詩意入手，對這部影片的主題、敘事方法、鏡頭運用等內(nèi)容進行深入地分析，以期使人們能夠更為清楚地認(rèn)識到《小城之春》的美學(xué)風(fēng)格，希望能給讀者帶來啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：小城之春? 敘事方式? 敘事方法? 鏡頭運用

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2021）21-0155-03

《小城之春》作為中國電影史上里程碑式的作品，其中蘊含著含蓄委婉的人文情懷、氣韻流動的詩化風(fēng)格，盡管這部電影在當(dāng)時并未引起人們的重視，甚至受到了眾多人的批評，但隨著時光的沉淀，人們愈發(fā)可以從這部電影中感受到中國傳統(tǒng)美學(xué)思想在電影藝術(shù)中展現(xiàn)的魅力。

一、《小城之春》的介紹

《小城之春》作為戰(zhàn)后劇情片，拍攝于1948年，由費穆執(zhí)導(dǎo)，石羽、李緯等人主演，黃貽鈞擔(dān)任作曲與樂隊指揮，電影主要記敘了抗日戰(zhàn)爭后，一個已婚江南女性與昔日情人重逢的故事。導(dǎo)演在電影創(chuàng)作過程中并沒有將鏡頭對準(zhǔn)當(dāng)時的國內(nèi)內(nèi)戰(zhàn)，而是通過詩意的鏡頭表現(xiàn)手法，將當(dāng)時國人的生活狀態(tài)濃縮為一個電影故事，與同期電影中蘊含豐富的政治色彩不同，《小城之春》更多的是以女主角作為電影的敘事線索，以第一人稱敘事作為影片的敘事方式。在當(dāng)前的電影藝術(shù)發(fā)展過程中，《小城之春》這部電影因其極具先鋒意識的電影敘述手法，以及詩意的故事敘述方式受到了人們的廣泛關(guān)注。

二、《小城之春》中的詩意展現(xiàn)

費穆是一位極具中國傳統(tǒng)文人氣質(zhì)的電影大師，其作品風(fēng)格低回婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩沉郁，《小城之春》作為費穆執(zhí)導(dǎo)的最后一部長故事片，在電影敘述過程中導(dǎo)演以詩意化的敘事方式，在那個內(nèi)戰(zhàn)處于白熱化的環(huán)境下，不緊不慢地向人們展現(xiàn)了五個人與一只雞的故事，并且在電影創(chuàng)作過程中更多的將關(guān)注點放在了人本身以及人道精神方面。

（一）《小城之春》詩意的主題

《小城之春》講述了傳統(tǒng)知識分子“發(fā)乎情，止于禮義”的愛情故事，其主要內(nèi)容是在抗戰(zhàn)前，主人公周玉紋與章志忱是一對青梅竹馬的戀人，但被玉紋母親拆散，在8年后兩人重逢時，玉紋已經(jīng)成為志忱好友戴禮言的太太，此時禮言臥病在床，玉紋盡管心中仍有著志忱的影子，但仍將照顧丈夫與家庭的責(zé)任擔(dān)在肩上，此時志忱的到來使玉紋平靜的生活泛起了漣漪，玉紋與志忱常常背著禮言見面，但由于志忱無法改變玉紋已經(jīng)嫁為人妻的情況，兩者在“禮”“忠誠”的束縛下掙扎，最終玉紋在愛欲與道德的掙扎下，理智終是戰(zhàn)勝了情欲。在影片情節(jié)的塑造過程中，主題的詩意體現(xiàn)在導(dǎo)演站在人文角度塑造影片人物，沒有對影片中角色的對錯進行評判，僅僅肯定了人的精神、情感以及人性的正常需求。《小城之春》中僅僅出現(xiàn)了妻子、朋友、丈夫、妹妹以及仆人五個人物，顯得影片角色場景沒有那么真實，但正是這種不真實，更好地展現(xiàn)了人物世界的情感關(guān)系，呈現(xiàn)出一種獨特的造型風(fēng)格。同時，導(dǎo)演用這五個人之間的情感糾葛與矛盾沖突營造出“欲拒還迎，欲說還休”的情感氛圍，隱隱地向人們展現(xiàn)了中華民族文化中的含蓄情感與道德操守，在角色的身上，人們可以看到無奈現(xiàn)實與未來理想的碰撞，作品中夾雜著泯沒與希望的雙重色彩。

（二）《小城之春》詩意的敘事

為更好地表達(dá)角色的內(nèi)心情感，在《小城之春》的創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演打破了傳統(tǒng)的敘事方式，以簡潔的敘事方法以及含蓄的表達(dá)方式向人們展示了主人公情與禮的抉擇。空間封閉、情節(jié)單一、人物簡單、節(jié)奏與視角如流水一般的《小城之春》將角色內(nèi)心的壓抑、荒涼刻畫得入木三分，使故事的寫意性更重于寫實。在故事敘述過程中，首先，從敘事人稱方面來看，導(dǎo)演為玉紋創(chuàng)造了全知視角，使其“第一人稱”的獨白貫穿全篇，通過這種敘事方式，導(dǎo)演可以令玉紋顛覆現(xiàn)實時空，在故事敘述過程中創(chuàng)造了更為靈活的表達(dá)方式;其次，從故事空間上看，導(dǎo)演為《小城之春》營造了一個單純封閉的空間環(huán)境，主要的拍攝地點也只有兩個，一個是不知名江南小城頹墻四周，另一個是禮言的家，破敗的城墻隔斷了故事人物與外界環(huán)境的聯(lián)系，影片中營造出一種與世隔離的效果，使觀眾能夠與影片角色間保持一定的距離，使影片詩情敘述成為了可能;最后，從故事結(jié)構(gòu)角度來看，《小城之春》的開始與結(jié)束分別是志忱的到來與離開，志忱就像一塊打破水面平靜的石子，志忱在戴家呆的這十幾天就像一個完整卻又封閉的片段，帶給人們一種“四顧何茫茫，東風(fēng)百草搖”的哀傷情感。

（三）《小城之春》詩意的鏡頭

《小城之春》在創(chuàng)作過程中，將傳統(tǒng)藝術(shù)寫意與現(xiàn)代電影的寫實風(fēng)格融合到一起，利用詩意的鏡頭更好地將故事展現(xiàn)在了人們的眼前。具體來說，《小城之春》中包含了大量富有內(nèi)涵的長鏡頭，尤其是在電影開場的幾個關(guān)鍵鏡頭中，導(dǎo)演使用了50mm以上的中長焦鏡頭進行影片拍攝，只有少數(shù)幾個畫面使用了稍廣的鏡頭，影片還原了中國古典繪畫的感覺，使得作品的視角更為獨特，不僅更好地表達(dá)出人物相對復(fù)雜的情感，還向觀眾展現(xiàn)出一種沉靜內(nèi)斂的東方意境。同時，在影片中，鏡頭很少出現(xiàn)切換，大部分是通過淡入淡出的疊化方式為人物間的關(guān)系賦予一抹神秘色彩，這使得影片頗有一種“象外之意，系表之言”的感覺，并且大部分時候，鏡頭的角度是平視稍仰，不僅體現(xiàn)出導(dǎo)演對人物的關(guān)切，還能夠更好地引導(dǎo)觀眾體驗在角色間的復(fù)雜情緒。

在故事中，首先，玉紋、禮言以及志忱的出場均運用了大量的長鏡頭，安靜而緩慢地將人物關(guān)系展現(xiàn)在人們眼前，同時，在影片中，長鏡頭的運用還可以渲染氛圍的壓抑，將觀者更好地帶入情境之中。其次，在鏡頭的前半部分，戴秀在茶余飯后唱起歌謠《可愛的一朵玫瑰花》，眾人傾聽著美美的歌聲，在這看似平靜的場景下，長鏡頭向人們展現(xiàn)了戴秀對志忱那種“少女情懷總是詩”的情感，但此時志忱的眼睛緊隨玉紋、玉紋卻對志忱的目光假作不知，一直照顧生病的禮言，這一長鏡頭的運用使人們能夠更好地了解到角色內(nèi)心的復(fù)雜情感。相似地，在四人坐船出去游玩時，戴秀與禮言坐在船頭，戴秀唱著歌《在那遙遠(yuǎn)的地方》時，禮言輕聲應(yīng)和，此時玉紋坐在禮言身后眉頭緊皺，在禮言回身看她時才有所舒展，此時她回身看向船尾的志忱，與歌詞巧妙呼應(yīng)。水在我國古典文學(xué)中被蘊含著多重含義，比方說，在“君子之交淡如水”中，水代表了朋友間的情感;在“歷經(jīng)滄海難為水”中，水代表了忠貞的情感;在“共飲長江水”中，水代表了思念的感情;在“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”中，水則表現(xiàn)了人們的惆悵，影片中出現(xiàn)了4次水面空鏡，看似平靜的湖面不僅與人物壓抑的情感相呼應(yīng)，導(dǎo)演還利用水的意向向人們介紹了人物角色間錯綜復(fù)雜的關(guān)系?！缎〕侵骸愤@部影片的最后一個鏡頭是玉紋站在墻頭上望向遠(yuǎn)方，禮言從畫面的右下角進入觀者的視線，走到玉紋的身邊，此時玉紋放下菜籃挽著禮言用手指向遠(yuǎn)方，這個長鏡頭的運用為觀者構(gòu)建了一幅“愿得一人心，白首不相離”的畫面，這幅畫面不僅與影片的開頭進行了呼應(yīng)，還使觀眾能夠更為真切地感受到玉紋與禮言之間平靜的情感，進一步加深了觀者對影片情感的認(rèn)識。

（四）《小城之春》詩意的聲音

在《小城之春》中，女主角的旁白與音樂共同構(gòu)成了這部電影的“畫外音”，不僅對電影的氛圍進行了渲染，還暗示了影片中人物內(nèi)心情感的變化。

1.詩化的音樂

《小城之春》的音樂創(chuàng)作建立在20世紀(jì)西方音樂的基礎(chǔ)上，其特點是注重音樂的色彩性，這種音樂創(chuàng)作方式使得影片中的視覺畫面與聽覺音樂進行了有效的關(guān)聯(lián)，影片中音樂舒緩綿長，隨著影片的推進，在展現(xiàn)角色情感變化的同時，向觀者委婉地傳達(dá)出一種含蓄的情感，撥動著觀者的心弦，進一步展現(xiàn)出了影片所蘊含的含蓄美。比方說，在玉紋出場到其鏡頭暫時結(jié)束時，音樂以下行的3（）2（）7結(jié)束在主調(diào)平行小調(diào)b調(diào)的主音上，在為觀者帶來無限想象空間的同時，展現(xiàn)了玉紋那種“猜不透、說不破”的心緒。同時，為更好地體現(xiàn)影片“樂畫同步”的要求，作曲家在為影片配樂的過程中，主要用小提琴表現(xiàn)玉紋溫婉細(xì)膩、多愁善感的形象;用大提琴表現(xiàn)禮言苦悶深沉、體弱多病的人物形象;用短笛表現(xiàn)戴秀活潑可愛、充滿希望的人物特點，并且在被哥哥拒絕禮物并要求其盡快去上學(xué)時，通過音節(jié)的半音下行表現(xiàn)自身失落的心情。需要注意的是，盡管作曲家并未特別的主奏樂器暗示志忱的性格，但觀眾可以從志忱自出場音樂就戛然而止以及鏡頭的跳接看出，志忱在戴家“闖入者”的身份，音樂的停止使故事的發(fā)生產(chǎn)生了一種懸念感，尤其是《小城之春》主要是以玉紋為敘述的第一人稱，在玉紋的視角中，志忱的出現(xiàn)使得她在無聲中出現(xiàn)了猶豫、忐忑的情感，進而營造出一種“無聲勝有聲”的氛圍。

2.詩化的念白

在《小城之春》中出現(xiàn)最多的畫外音并不是音樂，而是玉紋的旁白，在這部影片中，旁白是以玉紋作為敘事的第一人稱，也就是說，在這部影片中，玉紋既是敘事者，又是故事的參與者，在敘事過程中，玉紋那些自然的語調(diào)形成了一種帶有樂感的詩詠般的表達(dá)方式。比方說，精心裝扮后的玉紋在微醺后來到客房門口，旁白內(nèi)容是：“這時候，月亮升得高高的”，此時電影的畫面展現(xiàn)給觀眾一個月亮的空鏡頭，這種表達(dá)方式與戲曲“念白”那種半說半唱的形式相類似，使影片的表達(dá)融入了一些“詩化”意味。

（五）《小城之春》詩意的場景

在《小城之春》的創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演在影片中融入了諸多中國傳統(tǒng)美學(xué)元素，在場景的設(shè)計過程中，處處蘊含著隱喻意味。

1.外景的隱喻

在電影開篇，天色灰暗，玉紋站在一段被戰(zhàn)火損壞的城墻上，提著菜籃慢慢地走著，城墻破敗，這種場景極易將人們帶入“國破山河在，城春草木深”的情感當(dāng)中，隨后回到家，家中也是斷壁殘垣，這種場景的設(shè)計可以向人們展現(xiàn)玉紋壓抑悲涼的內(nèi)心，這種情感同“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付斷井頹垣”相類似，進而為影片奠定沉郁幽怨的情感基調(diào)。

2.內(nèi)景的隱喻

由于影片故事情節(jié)主要發(fā)生在戴家小院，因此，在內(nèi)景——戴家小院的場景設(shè)計也頗具匠心。具體來說，第一部分，玉紋作為影片的女主人公，為更好地展現(xiàn)其內(nèi)心的孤獨，玉紋的房間光線偏暗，并且房間內(nèi)的綠植也只有一兩株，在影片中，玉紋房間場景展現(xiàn)更多的是她的床與她的繡樣，在志忱尚未出現(xiàn)之前，玉紋通過不停繡花的方式掩蓋自身的落寞。第二部分，男主人禮言的房間內(nèi)堆放了大量的藥瓶，這種場景的布置不僅使人們了解到禮言的病情，還能更好地認(rèn)識到因病情導(dǎo)致禮言與玉紋夫妻關(guān)系的疏離。第三部分，妹妹戴秀的房間作為整個戴家唯一一個生機盎然的場所，房間向陽，房間內(nèi)不僅有大量綠植點綴，還有書畫進行裝飾，這一場景向人們展現(xiàn)了妹妹的年輕活潑，與戴家整體沉郁的環(huán)境進行了對比。第四部分，在志忱到來前，志忱的房間是一個并不常用的書房，并沒有過于明顯的裝飾，但是在志忱到來后，玉紋為志忱送來了一盆蘭花，于是蘭花成為了整個房間中最為顯眼的物品，并且在玉紋與志忱見面時，蘭花常常出現(xiàn)在鏡頭當(dāng)中，在中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中，蘭花是君子高尚人格的象征，因此，在蘭花多次出現(xiàn)在鏡頭中后，觀者就可以從中隱晦的了解到志忱最終的選擇以及整個影片的結(jié)局。第五部分，在進行客廳設(shè)計的過程中，客廳的整體設(shè)計為中式家居，背后掛著兩幅字畫，其中南唐李后主《虞美人》中的兩句詩：“小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中”在影片中反復(fù)出現(xiàn)，這不僅暗示了當(dāng)時國家命運與個人命運之間的聯(lián)系，還向人們展現(xiàn)了這部影片并不是單純描寫了人物的情感，影片中更是蘊含著費穆對當(dāng)時家國命運的思考。

三、結(jié)語

總而言之，盡管電影起源于西方，但中國電影若想發(fā)展壯大，離不開中國傳統(tǒng)文化思想的支持，《小城之春》作為一部將中國古典文化與西方電影技法進行結(jié)合的作品，其中蘊含了詩意，是海外不可復(fù)制的寶貴資源，在當(dāng)前的電影拍攝過程中，對這種資源進行合理的借鑒與運用成為推動我國電影行業(yè)發(fā)展的重要工作之一。

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