易音曉

摘要：龍州天琴從遠古而來，穿越了千年風云變幻，傳承至今，已經(jīng)成為民族文化底蘊深厚的藝術(shù)奇葩。歷史和社會構(gòu)成天琴藝術(shù)發(fā)生和存在的需求型前提，個人、制度與機構(gòu)成為其存在和發(fā)展的可能性基礎(chǔ)，處于“后非遺”階段的天琴藝術(shù)的重構(gòu)與發(fā)展更是內(nèi)外合力、上下聯(lián)動的彰顯。

關(guān)鍵詞：廣西龍州? 壯族天琴藝術(shù)? “后非遺”時期? 中立音

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2021）21-0004-03

漫漫發(fā)展路，數(shù)千年風雨變幻造就了我國多民族、多文種的復雜特性，誕生于廣西邊區(qū)的龍州壯族天琴藝術(shù)就是在我國濃厚的文化底蘊中滋養(yǎng)出的美麗花朵。對于龍州人民來說，“天琴”寄托著他們的希望，承載著他們最原始、最真摯的情感。

一、歷史、社會、個人坐標中的龍州壯族天琴藝術(shù)

（一）歷史的建構(gòu)與延續(xù)——天琴藝術(shù)的歷史溯源

龍州縣地處我國南疆邊關(guān)，獨特的地理文化環(huán)境孕育著極具特色的民族藝術(shù)，其中，琴占據(jù)著重要地位。它是當?shù)厝藢崿F(xiàn)天、人溝通的法器，是天在民間的代表與象征，因此被稱為“天琴”。人們根據(jù)天琴發(fā)出的聲音，又將其稱作“鼎叮”。

筆者于2019—2020年間多次前往龍州地區(qū)進行田野考察，聆聽天琴的故事。通過實地考察得知，關(guān)于天琴的起源有多種解釋，大致可以分為四類，但無論是哪種傳說，天琴都與仙翁聯(lián)系在一起。天琴的誕生與我國大多數(shù)樂舞、儀式有關(guān)，如黃帝時期的《云門》等誕生的根本原因相一致，都表達了人們對自然的崇拜，以及對超自然的憧憬與敬畏之情。在筆者的田野調(diào)查過程中發(fā)現(xiàn)，此時的天琴還有關(guān)于現(xiàn)代社會生活的曲目，如《流水歡歌唱小康》。天琴藝術(shù)的發(fā)展既保留了古老的崇尚自然、天地的主題，又在此基礎(chǔ)上不斷復合、融會新文化，承載著新的時代思想。

（二）社會的維系與支持——天琴藝術(shù)的社會基礎(chǔ)

“中國壯族、傣族，越南的岱、依、泰族，老撾的老龍族，泰國的泰族都是與西甌駱越有關(guān)的民族，他們現(xiàn)在都共同信仰一個民間的神，這個神的名稱，聲韻調(diào)都一樣，各國各族都稱為then，泰國泰語叫thεm，ε的開口比e大點，音譯為‘天”。①“做天”便是這些民族流傳至今且仍然十分重要的祭祀天的儀式。在整個儀式中，天琴是唯一一個被允許使用的樂器。龍州地區(qū)每年正月初一至十五的祭祖、農(nóng)歷三月初三的歌圩節(jié)等民族節(jié)日中都有天琴的身影，濃厚的民間信仰氛圍、廣泛的民眾基礎(chǔ)使得天琴藝術(shù)傳承不絕。

龍州縣位于中越邊境地區(qū)，政府部門資金的優(yōu)先劃撥、項目的優(yōu)先帶動等都為天琴的保護與傳承提供了物質(zhì)保障基礎(chǔ)。2007年，龍州、憑祥地區(qū)的“壯族天琴藝術(shù)”被列入廣西非遺名錄。之后，龍州地區(qū)重點發(fā)展天琴藝術(shù)，成為了著名的“中國天琴藝術(shù)之鄉(xiāng)”“中國民間文化遺產(chǎn)旅游示范區(qū)”。2019年，天琴藝術(shù)又被列入中國第五批國家級非遺名錄。在天琴藝術(shù)的申遺過程中政府部門起著主導作用，地方文化精英則保存、傳播著天琴的優(yōu)秀文化。如筆者所采訪的“天琴世家”中的李紹偉，他不僅是天琴藝術(shù)的傳承人，還是整理者、翻譯者。除此之外，生活在龍州縣的廣大人民群眾也是天琴申遺、保護的重要角色。老人們是天琴藝術(shù)的擁有者、守護者及譯碼者，而年輕人則是其傳承者與傳播者，他們通過各類線上平臺，讓天琴藝術(shù)跨越山水之隔，走出龍州，走向更廣闊的天地。

（三）個人的體驗與創(chuàng)造——天琴藝術(shù)中的個人“表演”

天琴的演奏形式多樣，既有獨奏的“彈天”，又有合奏的“唱天”，還有歌、舞、樂三位一體的“跳天”。無論是哪種演奏形式，都表現(xiàn)出強烈的即興性特點。筆者在龍州縣板池屯田野考察時，聽到了一位“天婆”因為客人們的到來即興彈唱的一段天琴，以此表達她的愉快之情。天琴的演唱方式也存在區(qū)別，既有傳統(tǒng)的原生態(tài)演唱，也有現(xiàn)代的民族唱法。前者即興性較強，后者專業(yè)性更強。現(xiàn)代的天琴彈唱雖然趨向于專業(yè)化的演唱方式，但這正是作曲家、演唱者們?yōu)檫m應(yīng)時代發(fā)展和文化變遷所作出的改變，他們的創(chuàng)造活動與體驗是天琴藝術(shù)發(fā)展的不竭動力。

二、龍州壯族天琴音樂中立音的生成

梅里亞姆曾言：“民族音樂學籍的目標不僅是理解作為構(gòu)造性聲音的音樂，還有理解作為人類行為的音樂。”②“樂”與身體行為密不可分。從調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，天琴音樂中l(wèi)a、mi二音屬于中立音范疇，la音偏高，mi音偏低。由于演奏者的行為、審美與習慣等，又導致了此二音在實際演奏中具體音高存在一定的個性化差異。

（一）固定把位生成中立音

天琴是以固定把位進行演奏，在琴桿距離琴頭大約四分之一處有著明顯的大拇指位置標記，在演奏過程中演奏者大拇指始終固定在該位置，這也就導致了把位的固定，并影響其他手指位置的準確性。大拇指所在位置的標記首先是根據(jù)食指按弦位置，再根據(jù)演奏者的握琴手勢而確定。大拇指位置是藝人們在長期的演奏過程中為天琴所增加的一道有形的“品”，這道“品”在各演奏者的心中與手中大致相同，但又因個人習琴特點產(chǎn)生區(qū)別，從而形成了音高上的差異。

（二）特殊指位生成中立音

天琴為二弦樂器，外弦為樂音演奏，內(nèi)弦主要作為低音共鳴弦。在實際的演奏過程中，由于較長的琴桿，其指法也與眾多弦樂器有所不同。天琴食指所在位置是do，當手指自然按下時，無名指所在位置才是re音，并非中指。而人體小拇指難以完全獨立于無名指的特性，導致在實際演奏中小拇指同中指般并不常使用。因此，藝人們?nèi)粢葑鄊i音，只能依靠無名指下移完成，la音則由食指上行完成，這種按弦方式使得兩音的音高游離，具有強烈的不穩(wěn)定性。

（三）手指緊張生成中立音

李玫教授曾提出了“中指指位”的原理與因素，認為中指傾向于無名指，但是由于音的需要，中指在實際按弦時又需要遠離無名指，與人體自然狀態(tài)相反，這就形成了一種并不舒服的按弦手型。天琴雖不使用中指，但是其食指與無名指的按弦原理與“中指指位”原理相近，但演奏者按下la和mi音時，食指與無名指之間相距較遠，手型則容易出現(xiàn)過度緊張、不適的狀態(tài)，這就導致la音與mi音在實際演奏中會出現(xiàn)前者微升、后者微降的情況出現(xiàn)，不自然的手型也讓演奏者們在演奏中選擇盡量避免此二音的出現(xiàn)。

存在龍州天琴音樂中的中立音現(xiàn)象，是人體與樂器之間接觸的產(chǎn)物，是壯族天琴藝術(shù)的一種特殊現(xiàn)象，是該地區(qū)音樂風格區(qū)別于其他民族音樂的根本。

三、“后非遺”時期龍州壯族天琴藝術(shù)的發(fā)展與推介

（一）重構(gòu)：從“非遺”到“后非遺”

自2007年始，十余載風雨，天琴藝術(shù)迎來的不僅是從地方到國家申遺的成功、身份的改變，還有內(nèi)容與傳播、傳承方式的創(chuàng)新。

1.改良琴制、創(chuàng)編歌曲

天琴自誕生以來，其形制較最初已發(fā)生了改變。首先，在外形上經(jīng)歷了從原始固定式——“文革”拆裝式——現(xiàn)代以固定式為主，拆裝式為輔的發(fā)展歷程;其次，傳統(tǒng)的天琴發(fā)音孔多在后面，現(xiàn)代的天琴發(fā)音孔多開在旁邊，這可以讓聲音不受阻擋地釋放出來;最后，在琴頭、琴桿和琴筒上也增加了雕飾與花紋，如龍頭、太陽紋等，看起來天琴更加的美觀。

社會不斷變遷，天琴表演曲目也在不斷變化?，F(xiàn)在天琴不僅有傳統(tǒng)的曲目，“金龍調(diào)”旦歌、《四季歌》等，還有現(xiàn)代曲目《你若來龍州》及傳播社會主義核心價值觀的《共青團之歌》等，作曲家們將天琴音樂與現(xiàn)代元素相融合，構(gòu)思新穎，讓人耳目一新。

2.打破禁忌、多元傳承

龍州天琴的傳承在很長一段時間里都一直遵循著“傳男不傳女”的古訓，當?shù)厝硕疾患s而同地維護著男性的話語主導權(quán)。但是為了天琴的傳承與傳播，當?shù)氐男麄魑幕块T決定聽取外來專家的意見改變此現(xiàn)狀，他們率先打破這一禁制，打造出了一支聞名各地的龍州天琴女子彈唱組合。龍州天琴傳承的禁制被打破，其傳承的可能性也隨之增多，從血緣傳承到師徒傳承，傳承、傳播的范圍都更加廣泛。

3.建設(shè)隊伍、唱響品牌

目前，龍州地區(qū)已建立起了以崇左市花山民族文化藝術(shù)傳承創(chuàng)作中心和龍州縣天琴藝術(shù)傳承中心為主的專業(yè)天琴表演團體。為使隊伍更加專業(yè)化，提高天琴表演人員的音樂素養(yǎng)，加快天琴藝術(shù)與現(xiàn)代化進程融合的腳步，2019年時，還舉辦了“廣西壯族天琴藝術(shù)人才研修班”。筆者在田野考察時發(fā)現(xiàn)龍州全縣絕大多數(shù)中小學都已開展了天琴興趣班，學校為天琴表演隊伍不斷輸入人才，學生成為其發(fā)展的后備力量，使得隊伍不斷擴大。

2006年，天琴藝術(shù)邁出國門，登上了維也納音樂殿堂，2020年天琴藝術(shù)在北京地區(qū)舉辦的線上“壯族三月三”中也進行了演出。專業(yè)天琴表演隊伍的建設(shè)，唱響了天琴藝術(shù)品牌，將天琴藝術(shù)推向了一個新的發(fā)展高度。

4.整合資源、文旅融合

“紅色邊關(guān)、天琴古韻、巖畫瑰寶、秀美龍州”是龍州地區(qū)的文化旅游品牌形象。龍州地區(qū)致力于將天琴融入到各個旅游文化產(chǎn)品中，讓天琴音樂回響在龍州地區(qū)的每一個角落?；ㄉ綆r畫作為世界級遺產(chǎn)，吸引了眾多人員前來崇左地區(qū)欣賞，在大型壯族神話實景劇《花山》中，天琴音樂貫穿始終，這使得前來旅游的民眾不僅能有視覺享受，還得到了聽覺盛宴。由于天琴的不斷傳播，作為龍州天琴發(fā)祥地的美女村也逐漸被人們熟知，絡(luò)繹不絕的人們帶動了當?shù)氐慕?jīng)濟發(fā)展。可見，天琴藝術(shù)與當?shù)仄渌耖g文化攜手，一同共建美麗鄉(xiāng)村，推動著鄉(xiāng)村振興。

（二）發(fā)展：塑造“富民興邊”新形象

1.深挖天琴藝術(shù)內(nèi)涵、創(chuàng)作時代優(yōu)秀作品

習近平總書記在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會報告中所指出的要“深入挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊含的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，結(jié)合時代要求繼承創(chuàng)新，讓中華文化展現(xiàn)出永久魅力和時代風采。”天琴藝術(shù)體現(xiàn)了極高的人文性、審美性，具有極高的歷史價值、文化價值、民俗價值和社會價值。相關(guān)部門應(yīng)將其價值充分體現(xiàn)，并在原生態(tài)傳承的基礎(chǔ)上，結(jié)合時代要求，不斷創(chuàng)作如《彈起天琴頌黨恩》等新的優(yōu)秀作品，從天琴藝術(shù)逐步走向社會，走進人民群眾的生活中，深化其內(nèi)涵，促進天琴藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。

2.整理天琴文化資源、創(chuàng)新傳承傳播方式

天琴藝術(shù)不斷走向?qū)I(yè)化，曲目日益增多，廣為人知，但是天琴文化知識卻未能得到十分系統(tǒng)的梳理。天琴誕生于民間信仰之中，其最重要的是深藏于內(nèi)部的精神文化價值，這是探尋壯鄉(xiāng)人民的精神世界、天琴藝術(shù)文化內(nèi)涵的根本。因此，相關(guān)政府部門應(yīng)積極發(fā)揮在天琴文化品牌中的主導作用，收集、整理、翻譯流散在各地的天琴經(jīng)書、天琴歌曲等，并結(jié)合科學技術(shù)手段，建立天琴藝術(shù)數(shù)字資源庫，并通過抖音、快手等新媒體，創(chuàng)新天琴傳承傳播方式，擴大傳播范圍，提升群眾認知度，讓天琴藝術(shù)在線上、線下都“開花”。

3.準確定位天琴市場、加快相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展

在市場定位方面，從微觀來看，其核心市場應(yīng)是以美女村為中心的崇左及周邊地區(qū)，重點市場是廣西與鄰近省份。從宏觀來看，其核心市場是崇左市及周邊省內(nèi)地區(qū)，重點市場是廣西鄰近省份與我國周邊國家，尤其是越南、泰國等。從天琴自身的收藏價值到天琴文創(chuàng)產(chǎn)品的開發(fā)，都是帶動天琴藝術(shù)發(fā)展、打響天琴品牌的重要資源與途徑。因此，筆者認為應(yīng)將天琴的傳播區(qū)域與消費區(qū)域相結(jié)合，將天琴客源市場的需求特性與民族特色相結(jié)合，讓游客既能深入體驗天琴藝術(shù)，還愿意“帶走”壯鄉(xiāng)文化，讓天琴藝術(shù)成為該地區(qū)“富民興邊”的具象化表征。

四、結(jié)語

天琴是中華民族的文化瑰寶，是壯鄉(xiāng)人民的族群標識，是當?shù)厝藗儨贤ㄉ瘛恕淼姆ㄆ?，更是人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡膴蕵贩绞?。天琴的成功申遺，既是弘揚我國民族文化，也是維護國家邊境文化安全的有效措施。在“后非遺”時期的天琴藝術(shù)應(yīng)在統(tǒng)籌規(guī)劃、合力發(fā)展中尋求可持續(xù)發(fā)展之路，搭建其與相關(guān)產(chǎn)業(yè)項目的“立交橋”，在互鑒互通之中實現(xiàn)交流與轉(zhuǎn)換。

參考文獻：

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基金項目：本文為廣西藝術(shù)學院2020年研究生教育創(chuàng)新計劃資助項目，項目編號：2020XJ55。

①范宏貴：《同根生的民族——壯泰各族淵源與文化》，北京：光明日報出版社，2000年，第303—309頁。

②Rice，Timothy.Toward the Remodeling of Ethnomusicology，Ethnomusicology，1987年，第3期，第477—478頁。