弓佩茹

摘要：跑大場(chǎng)是秧歌中最能體現(xiàn)漢族民間集體審美意識(shí)和傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的部分，但舞臺(tái)秧歌創(chuàng)作風(fēng)格的作品往往忽視了大場(chǎng)這種獨(dú)特的空間調(diào)度形式，局限于動(dòng)作層面的繼承和發(fā)掘。本文將舞臺(tái)秧歌創(chuàng)作風(fēng)格作品的空間調(diào)度與傳統(tǒng)秧歌場(chǎng)圖進(jìn)行分析對(duì)比，嘗試探索場(chǎng)圖的存在價(jià)值和審美意蘊(yùn)，將“空間”重新帶回到秧歌作品創(chuàng)作中。

關(guān)鍵詞：秧歌場(chǎng)圖? 舞臺(tái)創(chuàng)作調(diào)度? 弱化與丟失

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2021）21-0001-03

秧歌大場(chǎng)是集體舞蹈表演的重要形式，在跑大場(chǎng)的時(shí)空流動(dòng)中集中體現(xiàn)世俗關(guān)系中的秩序。時(shí)、空、力是舞蹈的三大要素，但在舞臺(tái)秧歌創(chuàng)作風(fēng)格的作品中，因?qū)⑽璧竸?dòng)作放在了編排和表演的首位，著力突出了“時(shí)”和“力”，削弱了“空”所代表的舞蹈空間和舞蹈調(diào)度的力量。秧歌大場(chǎng)不是簡(jiǎn)單的位置流動(dòng)，更接近于在集體營(yíng)造的空間中傳達(dá)集體觀念，營(yíng)造集體秩序。中國(guó)民間的集體舞有很典型的空間調(diào)度方式，跑大場(chǎng)是帶有意味的空間調(diào)度，這種由傳統(tǒng)文化支撐和滲透的舞法更應(yīng)該被保存。

一、傳統(tǒng)秧歌的場(chǎng)圖形式與文化內(nèi)涵

傳統(tǒng)秧歌場(chǎng)圖是外在形式與內(nèi)在含義的統(tǒng)一，是秧歌本體、漢族傳統(tǒng)文化和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的相互影響、融合。秧歌是農(nóng)耕文化的直接產(chǎn)物，秧歌場(chǎng)圖是在固定儀式化的場(chǎng)所中在空間形式上對(duì)農(nóng)耕文化的傳承和展現(xiàn)，并長(zhǎng)期受到儒、道文化影響。

（一）秧歌場(chǎng)圖形式分析

秧歌有“大場(chǎng)”“小場(chǎng)”之分，“跑大場(chǎng)”的場(chǎng)圖結(jié)構(gòu)是秧歌的魂魄所在，體現(xiàn)出中國(guó)民間舞的“天樂”本質(zhì)。場(chǎng)圖作為一種“有意味的形式”，其意味體現(xiàn)在“跑”字，跑場(chǎng)的軌跡遵循一定的圖譜，這些場(chǎng)圖具有共性和規(guī)律性。

1.廣義秧歌中的大場(chǎng)

本文提到的秧歌是廣義的秧歌，泛指“社火”“出會(huì)”中的民間舞蹈，包括秧歌、高蹺、花燈、旱船等。民間舞蹈都有一定的程式性，如：踩街——打場(chǎng)子——跑大場(chǎng)——演小場(chǎng)——跑大場(chǎng)，一定程度上由表演的場(chǎng)地和農(nóng)村的環(huán)境所決定。場(chǎng)地規(guī)模決定了跑場(chǎng)結(jié)構(gòu)大多為外圓內(nèi)方，順時(shí)針在圈中繞圓跑動(dòng)。大場(chǎng)隊(duì)形在隊(duì)員們腳下快速的流動(dòng)中產(chǎn)生，通過“跑”的動(dòng)作視覺和動(dòng)作節(jié)奏傳達(dá)出節(jié)慶氣氛。秧歌大場(chǎng)秉承的是漢族民間舞蹈的審美思想，以傳統(tǒng)文化為創(chuàng)作依托，以當(dāng)?shù)孛袼诪閯?chuàng)作背景，遵循漢族人民的生活習(xí)慣。

2.魯、皖、遼、陜場(chǎng)圖特點(diǎn)分析

本文選取山東、安徽、遼寧、陜西四地的秧歌，通過比較四地傳統(tǒng)秧歌場(chǎng)圖，發(fā)現(xiàn)各自的特點(diǎn)及共同點(diǎn)，從中得出有關(guān)漢族秧歌場(chǎng)圖的審美和形式特點(diǎn)。

山東三大秧歌中，鼓子秧歌多以圓形為基本輪廓，大圓中有小圓，調(diào)度場(chǎng)面恢弘多變，在民間有“一百零八個(gè)場(chǎng)圖”的說法，對(duì)稱圖形居多。氣勢(shì)磅礴是鼓子秧歌大場(chǎng)的突出特點(diǎn)，跑場(chǎng)人數(shù)眾多，因此也更適合復(fù)雜恢弘的隊(duì)形和調(diào)度;膠州秧歌場(chǎng)圖相對(duì)簡(jiǎn)單直接，隊(duì)形大開大合，多橫向、縱向的調(diào)度。隊(duì)形之間存在關(guān)系，如“反挖心”是“正挖心”的演變;海陽秧歌場(chǎng)圖多以正方形、圓形為基礎(chǔ)，方中有圓，圓中有方，做到內(nèi)外和諧統(tǒng)一，體現(xiàn)辯證統(tǒng)一的思想和陰陽調(diào)和的觀點(diǎn)。

安徽花鼓燈常用隊(duì)形圖案，結(jié)構(gòu)較為簡(jiǎn)單松散，多是繞圓和斜線的調(diào)度。除對(duì)稱隊(duì)形外，不對(duì)稱隊(duì)形也較多，隊(duì)形奇特有趣。

遼寧秧歌常用場(chǎng)圖，從名稱上看多與數(shù)字相關(guān)，有“一窩蜂”“雙喜字”“三光春月”等，隊(duì)形形狀與名稱對(duì)應(yīng)，如“七星斗”就是在七個(gè)不同的位置各走一個(gè)小圈，即“菠花”。部分場(chǎng)圖從八卦陣法中簡(jiǎn)化演變而來，如“八卦場(chǎng)”等，滲透了道家思想。

陜西秧歌常用隊(duì)形多方正，最外圈的輪廓多模擬建筑和橋梁，棱角分明。部分隊(duì)形復(fù)雜如迷宮，如“九曲連環(huán)陣”“扭十二蓮燈卷八角”等，因其太過復(fù)雜以至于流傳度不高。

這四地的秧歌場(chǎng)圖，具有以下特點(diǎn)：一是隊(duì)形圖案的客體再現(xiàn)。創(chuàng)作場(chǎng)圖時(shí)，通過如實(shí)描寫事物的客觀形態(tài)，再現(xiàn)生活場(chǎng)景。以具體事物命名，如牡丹花、梅花節(jié)、相公帽等，體現(xiàn)民眾生活情趣;二是“一生二，二生三”。很多場(chǎng)圖都是在簡(jiǎn)單場(chǎng)圖基礎(chǔ)上衍生出的新奇花樣，如單一個(gè)“剪子股”的名稱就有十一種圖案，還衍變出“剪子股不到頭”“剪刀花”等;三是一氣呵成。一幅完整場(chǎng)圖的線條幾乎是不中斷的，秧歌隊(duì)員的跑動(dòng)沒有停頓。隊(duì)形圖案的完整性可能與漢族人民向往圓滿和團(tuán)圓的民族心態(tài)、傾向于流暢圓潤(rùn)的審美標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。

（二）秧歌場(chǎng)圖的文化內(nèi)涵

用人類學(xué)視角從文化層面進(jìn)行觀照，場(chǎng)圖反映的是鄉(xiāng)土人情、節(jié)日慶祝、宗教肅穆、祭祀虔誠(chéng)和威嚴(yán)的陣圖。場(chǎng)圖對(duì)觀者而言，是文化傳承的一種視覺方式。對(duì)于參與者即勞動(dòng)人民而言，它是日常生活方式，如卷心菜、石榴花、滿天星等，是對(duì)日常生活的細(xì)心觀察;八仙過海、秦王亂點(diǎn)兵、牛郎織女等，將場(chǎng)圖賦予情節(jié);梅花陣、龍門陣、八卦太極陣等，與兵法中的排兵布陣有關(guān)。秧歌之所以能夠深入和廣泛流傳于各地，與秧歌反映人民的真實(shí)生活，直接聯(lián)系民眾情感和心聲有關(guān)。

場(chǎng)圖是一種有意味的形式，這種形式又兼具了自?shī)?、娛人、娛神等功能，?dāng)功能支撐起了形式，跑大場(chǎng)進(jìn)而成為帶有目的性和功利性的舞儀。

1.農(nóng)耕文化產(chǎn)生秧歌：“天樂”本質(zhì)的體現(xiàn)

農(nóng)耕文化對(duì)秧歌的影響首先是體現(xiàn)在“跑大場(chǎng)”上，“順應(yīng)天時(shí)，與天地參”“在正月初一到十五的拜利中，最常用的拜法是‘土炮鳴禮‘三進(jìn)三退”。①秧歌又作為節(jié)慶時(shí)的一種游戲娛樂方式，在兩個(gè)階段的農(nóng)作勞動(dòng)期間起著承上啟下的作用，參與者的心態(tài)更像是游戲中的競(jìng)技和釋放。在跑大場(chǎng)這個(gè)集體參與的文化活動(dòng)中蘊(yùn)藏著民間舞蹈的多樣性和廣大群眾的參與性，兩者相互感應(yīng)。

秧歌作為民俗活動(dòng)，是民眾生活的一部分，農(nóng)民在舞秧歌中慶祝豐收，遇到兇年饑歲，就很少出現(xiàn)歌頌天下太平、盛世昌隆的秧歌。秧歌的興盛和內(nèi)容與農(nóng)業(yè)收成緊密聯(lián)系。農(nóng)民在舞秧歌中與天同樂、與天同哀。秧歌祭祀的神靈也都是與農(nóng)業(yè)有關(guān)，如山神、土地公、龍王、七圣、三官等。

2.道家文化影響秧歌：世俗情懷的體現(xiàn)

秧歌場(chǎng)圖世俗情懷的體現(xiàn)主要在于場(chǎng)圖圖案的取材，有模擬植物的“葫蘆陣”“牡丹花”;有圖騰崇拜的“龍鳳相會(huì)”“雙龍戲珠”;有借以故事傳說，歌頌美好品德的“八仙過?！薄芭＠煽椗?有以走陣圖為主的“八卦陣”“九曲黃河燈陣”，這些都是農(nóng)民們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描述和對(duì)美好生活的展望。秧歌跑場(chǎng)這種互動(dòng)形式，也在逢年過節(jié)中起到傳播傳統(tǒng)美德的作用。

“陰陽五行”作為一種古代樸素唯物主義認(rèn)識(shí)論，滲透在秧歌大場(chǎng)中?！爸v究陰陽的相生相克關(guān)系。在隊(duì)形變化中也強(qiáng)調(diào)‘天、地、水、火、山、雷、風(fēng)、澤八卦的排列布陣。顯示陜北秧歌與祭祀活動(dòng)，‘陰陽五行學(xué)說以及道教文化有著一定的血緣關(guān)系?！雹陉兾鞯亩怂扪砀?，由二十八人組成，傘頭“紫微星”，帶領(lǐng)二十八星宿下凡，表現(xiàn)懲惡揚(yáng)善、降妖伏魔的舞蹈情節(jié)，還有“扎四門”“拜五方”等融入陰陽五行觀念。

二、當(dāng)代舞臺(tái)秧歌作品的調(diào)度呈現(xiàn)

（一）原形型作品——以《歡騰的鼓鄉(xiāng)》和“第四屆CCTV電視舞蹈大賽秧歌專場(chǎng)”為例

原形型作品與原生態(tài)秧歌在內(nèi)容和形式上都最為接近，大部分隊(duì)形保留了傳統(tǒng)場(chǎng)圖，空間上一定程度的繼承了民間舞蹈文化。

1.接近原生態(tài)秧歌形式的《歡騰的鼓鄉(xiāng)》

1985年編創(chuàng)的《歡騰的鼓鄉(xiāng)》是安徽懷遠(yuǎn)縣農(nóng)民花鼓燈藝術(shù)團(tuán)演出的作品，大部分隊(duì)形保留了原生態(tài)秧歌場(chǎng)圖，有蘭花立于鼓架子肩上的“雙進(jìn)門”，有“男先從外走，女從里走對(duì)穿”的“團(tuán)籬笆”，有男女各分一列跑的“單剪子股”，有內(nèi)圍的蘭花與外圍的鼓架子相反方向跑圓的“里羅城外羅城”。作為一部脫離了原生表演環(huán)境但最接近原生態(tài)秧歌形式的舞臺(tái)作品，將一部分經(jīng)典場(chǎng)圖在舞臺(tái)上進(jìn)行了濃縮再現(xiàn)，但場(chǎng)圖只是作為穿插在作品中的點(diǎn)綴，具有相對(duì)性。

2.來自群眾藝術(shù)的“第四屆CCTV電視舞蹈大賽秧歌專場(chǎng)”

2008年第四屆 CCTV電視舞蹈大賽秧歌專場(chǎng)中的作品來自地方的群眾藝術(shù)館、文化館，演員也都是非專業(yè)院團(tuán)，是一場(chǎng)群眾藝術(shù)的展演，由此能看到各地秧歌在原生土壤上的發(fā)展態(tài)勢(shì)和方向，作品區(qū)別于學(xué)院派舞臺(tái)秧歌創(chuàng)作風(fēng)格作品。本文總結(jié)了11個(gè)參賽作品，發(fā)現(xiàn)多次出現(xiàn)“兩顆蛋”“里羅城外羅城”“繞八字”“蛇蛻殼”“單龍噴水”“雙進(jìn)門”等基礎(chǔ)簡(jiǎn)單、但可操作性強(qiáng)、兼具觀賞的傳統(tǒng)場(chǎng)圖，場(chǎng)圖依舊只是作為點(diǎn)綴存在，并沒有成為原形型作品的主要空間調(diào)度方式。

（二）深度創(chuàng)作型作品——以《紅綢舞》《鼓舞聲聲》《淮水情蘭花彎》為例

深度創(chuàng)作型作品都有明確的主題思想，《紅綢舞》是表現(xiàn)億萬人民慶祝新中國(guó)成立的情緒舞蹈?！豆奈杪暵暋繁憩F(xiàn)出山東男兒醇厚拼搏的氣質(zhì)性格。《淮水情蘭花灣》以懷念藝人馮國(guó)佩為情感主線，表現(xiàn)對(duì)老一輩藝人的追思和對(duì)民間藝術(shù)的追求。

1.借鑒芭蕾調(diào)度的《紅綢舞》

《紅綢舞》創(chuàng)作于1951年特定歷史時(shí)期，將舞綢和東北秧歌、陜北秧歌結(jié)合起來，形式和內(nèi)容帶有時(shí)代鮮明的烙印。作品調(diào)度特點(diǎn)：（1）借鑒芭蕾平衡對(duì)稱、直排、橫排、大斜線的舞臺(tái)構(gòu)圖，對(duì)舞臺(tái)進(jìn)行塊狀切割;（2）隊(duì)形融入時(shí)代氣息，如結(jié)尾處的“五角星”;（3）加入“二龍吐須”場(chǎng)圖，但僅作為點(diǎn)綴;（4）追求形式美。《紅綢舞》雖是一個(gè)原形型秧歌作品，但在空間調(diào)度上與原生態(tài)秧歌場(chǎng)圖并無太多直接的繼承關(guān)系，反而因受蘇聯(lián)芭蕾表演編排體系影響，有意模仿與借鑒芭蕾的空間調(diào)度。

2.空間調(diào)度大雜燴的《鼓舞聲聲》

《鼓舞聲聲》是2003年創(chuàng)作的男子群舞，采用動(dòng)作先行編創(chuàng)法，其調(diào)度特點(diǎn)：（1）運(yùn)用交響編舞法，使群舞的隊(duì)形調(diào)度對(duì)應(yīng)鋼琴協(xié)奏曲結(jié)構(gòu);（2）冒泡式、不對(duì)稱平衡、漸強(qiáng)漸弱等現(xiàn)代調(diào)度技法的運(yùn)用，使得作品像一個(gè)流行元素的“大雜燴”;（3）多采用三角形這種具有穩(wěn)定性的圖形。

3.部分保留傳統(tǒng)秧歌場(chǎng)圖的《淮水情蘭花彎》

2013年編創(chuàng)的安徽花鼓燈女子群舞《淮水情蘭花彎》與前兩個(gè)作品相比，保留了一部分傳統(tǒng)場(chǎng)圖，如“卷心菜”“雙穿花”。其調(diào)度特點(diǎn)：（1）多三角形隊(duì)形，制造舞臺(tái)焦點(diǎn);（2）大小圓形的應(yīng)用;（3）橫排的運(yùn)用，用不同數(shù)量的排列在橫向上切割舞臺(tái)區(qū)域，壯大群舞氣勢(shì)。作品出現(xiàn)在非遺之后，可以看做是舞臺(tái)秧歌作品的一次回歸，證明了舞臺(tái)秧歌創(chuàng)作風(fēng)格的作品，是可以在空間變化上做到回歸，部分繼承原生態(tài)秧歌隊(duì)形。

三、秧歌作品中場(chǎng)圖的弱化與丟失

（一）原形型作品中場(chǎng)圖的弱化：蜻蜓點(diǎn)水式的運(yùn)用

原形型作品應(yīng)該貼近民間舞蹈，是民間舞蹈在舞臺(tái)上的概括呈現(xiàn)。這類秧歌作品在舞蹈動(dòng)作、動(dòng)律上做到了貼近民間，但在空間調(diào)度上沒有秉承“貼近”的原則，僅有的幾個(gè)場(chǎng)圖只是蜻蜓點(diǎn)水式的運(yùn)用，是“蛋糕上的裱花”。

（二）深度創(chuàng)作型作品中場(chǎng)圖的缺失：對(duì)外來舞種調(diào)度的借鑒

50年代中國(guó)民間舞蹈創(chuàng)作在題材選取和作品結(jié)構(gòu)上，受蘇聯(lián)芭蕾影響頗深。秧歌作品多采用芭蕾舞劇中常用的平衡對(duì)稱、幾何圖形、黃金分割等創(chuàng)作手法和交響編舞法，展現(xiàn)了“一方水土一方情”的地域舞蹈特色和審美情趣。

90年代以來的舞臺(tái)秧歌創(chuàng)作風(fēng)格作品較多地使用現(xiàn)代舞手法，用編創(chuàng)技巧服務(wù)于主題思想和塑造人物形象。舞蹈編導(dǎo)的個(gè)人意志和情感的加入，使得此時(shí)的秧歌非彼時(shí)的秧歌，更傾向于通過個(gè)性化的視角表現(xiàn)群體的形象，為作品增添藝術(shù)性和時(shí)代氣息，但也因現(xiàn)代編舞技法的加入削弱了作品的地域氣息。

四、結(jié)語

場(chǎng)圖作為中國(guó)集體舞獨(dú)特的舞動(dòng)方式，秧歌在空間流動(dòng)中體現(xiàn)出勞動(dòng)人民的智慧。當(dāng)下舞臺(tái)秧歌創(chuàng)作的問題在于作品忽視了場(chǎng)圖的存在價(jià)值，缺乏對(duì)場(chǎng)圖的實(shí)際應(yīng)用。自2006年秧歌被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，舞蹈編導(dǎo)開始重新重視傳統(tǒng)文化，這也說明了深度創(chuàng)作型作品要表現(xiàn)主題，并非只有交響芭蕾和現(xiàn)代舞技法才能為之服務(wù)，也可以使用傳統(tǒng)場(chǎng)圖來表現(xiàn)，既豐富了作品的表現(xiàn)形式，也是在創(chuàng)作方法上對(duì)原生態(tài)民間舞蹈文化的溯源。

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①?gòu)埼稻幹骸遏[節(jié)——山東三大秧歌的儀式性與反儀式性》，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009年，第83頁。

②中國(guó)民族民間舞蹈集成編輯部編：《中國(guó)民族民間舞蹈集成·陜西卷》，北京：中國(guó) ISBN 中心出版社，1996年，第41頁。