肖 麗

(貴州師范大學(xué)外國語學(xué)院，貴州貴陽 550025)

引言

埃茲拉·龐德(Ezra Pound)領(lǐng)導(dǎo)的意象派詩歌運動對第一次世界大戰(zhàn)后的英美現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了長足深遠的影響。它對批判19世紀(jì)后期英國陳腐歪曲的詩風(fēng)具有積極的意義，彼時在全球的英美詩人中掀起了追求反常規(guī)、要革新的新思潮。龐德在這一運動中顛覆了傳統(tǒng)的英文詩歌形式，提出了一套新奇的意象主義理論。這種改變迎合了新時代文學(xué)的氣息，同時他所主張的革新批判精神不僅為詩歌創(chuàng)作提供了原動力，還為讀者帶來了審美救贖，也帶領(lǐng)美國詩歌邁向了現(xiàn)代化的新征程。雖然這一運動盛行時間短暫，但龐德及其他詩人制定的意象主義宗旨和三大原則，即直接處理、語言精練、韻律自然，深深激蕩了歐美詩壇，意象主義獨特的藝術(shù)特征更是豐富了觀賞者新異的審美體驗。意象派詩歌運動為現(xiàn)代英美詩歌翻開了新的篇章，龐德的詩歌理論為現(xiàn)代詩學(xué)開啟了新局面。因此，本文試從龐德的代表作《少女》入手，探究意象主義在詩歌中的巧妙運用，以期更好地感受意象派詩歌以獨特的方式呈現(xiàn)的美感與情感。

一、意象派詩歌

意象主義是英美詩歌史上一次重要轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)初，剛遷居倫敦不久的龐德參加了意象派開創(chuàng)者T. E. 休姆 (Thomas Ernest Humle)等人創(chuàng)辦的聚會，彼時休姆提出要改革現(xiàn)有的詩歌形式。他們在詩歌觀點上不謀而合，時常聚在一起討論現(xiàn)代詩學(xué)未來發(fā)展的方向。1912年，龐德首次采用了“意象派”這一名稱。以他為領(lǐng)導(dǎo)的意象派詩人反對詩歌創(chuàng)作中過多地關(guān)涉內(nèi)心感情和藝術(shù)手法，意象主義詩論的發(fā)展逐漸趨向系統(tǒng)化。這一流派的核心宗旨是在刻畫主觀或客觀事物時，傾向用明確、簡練、含蓄的語言，并且詩行中彰顯的是詩人頃刻間頭腦中的想法和內(nèi)心情感。龐德認(rèn)為：“一個意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復(fù)合體?！盵1]107這類詩學(xué)觀點顯然已經(jīng)超越了彼時西方的傳統(tǒng)詩學(xué)理論，其中甚至表現(xiàn)了一些東方詩學(xué)中所具有的審美原則。但并不是中國古詩啟發(fā)或直接影響了龐德發(fā)起意象主義運動，不過它可能間接影響了龐德的詩論和詩歌創(chuàng)作[2]。中國的古詩是富含意象的詩群，在詩歌中對眾多意象的巧妙運用歷史更是源遠流長。龐德強調(diào)意象與形式的外在性與思想情感內(nèi)在性的微妙結(jié)合，給讀者帶來審美自由和情感升華的體會。在意象派詩歌運動發(fā)展期間，他逐漸提出了意象派詩歌創(chuàng)作的美學(xué)主張和藝術(shù)特征，并在此基礎(chǔ)上形成了他的意象理論，這對于推動現(xiàn)代英美詩歌的發(fā)展具有重要意義。

(一)意象派詩歌的美學(xué)原則

總的來說，龐德在領(lǐng)導(dǎo)意象主義運動時期提出了三項主要的美學(xué)原則，簡單概括即為直接處理、語言精練、韻律自然。

直接處理，即“對于所寫之‘物’，不論是主觀的或客觀的，要用直接處理的方法”[1]108。直接處理要求創(chuàng)作者忠實于那一刻的所見、所聞、所感，用準(zhǔn)確無誤的詞語把面前的一切表達出來，同時又不做任何說明。龔紫斌認(rèn)為這實際上是一種直覺思維模式[3]。相較于象征主義，意象派詩歌更傾向于直接呈現(xiàn)事物與思想之間的關(guān)系，描寫的意象是明確的、清晰的，傳遞的思想也是鮮明透徹的，這也強調(diào)了文學(xué)語言在事物描述方面的直面性。同時把內(nèi)心情感和感觸融合進意象中，讓讀者在閱讀瞬間直面現(xiàn)實世界，達到物我合一，以期自然而然地感受到意象蘊含的情感。

語言精練，即“決不使用任何對表達沒有作用的字”[1]108。維多利亞末期的詩風(fēng)日漸頹靡，帶有矯揉造作的表征特點，而且具有堆砌詞匯、語言過時、重復(fù)累贅等弊端。意象派為挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、革新陳腐的詩風(fēng)，提出了要在語言運用上盡量精練的要求，力求做到簡潔清晰，呈現(xiàn)事物客體的真實性，堅決不進行沒有意義的矯飾或賣弄辭藻。除此之外，為了最大限度地避免作者影響到讀者的主觀感受和道德判斷，在詞語的選擇上也進行了約束，運用簡樸含蓄的詞語描述對象，讓讀者自己體會到詩歌表達的情感，而不是作者告訴讀者應(yīng)該是何種情感。

韻律自然，即“按照富有音樂性的詞句的先后關(guān)聯(lián)，而不是按照一架節(jié)拍器的節(jié)拍來寫詩”[1]108。意象派認(rèn)為格律詩是等時性的、起催眠作用的“節(jié)拍器”。龐德敢于打破陳規(guī)，認(rèn)為即便是詩歌韻律也應(yīng)當(dāng)追求“與詩中所表達的感情及感情的各種細(xì)微差別完全相稱的韻律”[1]108。 因此意象派詩歌歌詞的韻律與意象所蘊含的思想感情應(yīng)當(dāng)自然而然地融合在一起，“使韻律也能精確地表達相應(yīng)的感情”[4]16，讓讀者在欣賞時產(chǎn)生一種唯美和諧的整體感覺效果。這種詩歌音韻自然化的主張進一步擴大了自由詩在現(xiàn)代英語詩歌中的推廣。

(二)意象派詩歌的藝術(shù)特征

意象派詩歌典型的藝術(shù)特征包括意象并置、意象疊加和意象層遞，特殊的意象組合方式能夠給詩歌文本帶來別具一格的美感，愉悅讀者的審美感官?！耙庀笈伞辈⒉粌H僅意味著畫面的呈現(xiàn)?！耙庀笾髁x”指的是呈現(xiàn)的方法,而不是指呈現(xiàn)的主題[5]。 面對紛繁復(fù)雜的諸多意象，詩人想要有條理、有層次地將眼前的畫面清晰地呈現(xiàn)在讀者面前，就需要運用特殊的意象處理方法。

意象并置跨越了時空的限制，超脫了空間的局限，把多個可見意象并置在一起，以攜帶和引發(fā)其他感受。這種詩歌意象安排的錯時性和異位性能夠讓讀者產(chǎn)生的情感脫離具體意象，孕育出一種全新的感受。

意象疊加即把本質(zhì)含義相同的意象進行疊合，形成完整的畫面感，帶給讀者視覺美的享受。在以具有張力的語言形式把意象背后豐富深邃的思想情感表達出來的同時，給讀者留下一定的想象空間。

意象層遞是指按照客觀事物發(fā)展的自然順序，漸層遞進地呈現(xiàn)意象發(fā)展的動態(tài)變化。這種組合方式大致是以時間的流動或空間的位移為線索，以循序漸進、層層鋪展的方式給讀者勾畫出動態(tài)的場景。

二、從《少女》看意象主義的具體表現(xiàn)

《少女》是龐德寫給昔日戀人希爾達·杜麗特爾(Hilda Doolittle，筆名為H.D.)以表達愛意的一首短詩。希爾達出生于美國，父親是一名嚴(yán)肅古板的天文學(xué)家。因為父親對她的管束甚嚴(yán)，反而養(yǎng)成了她叛逆和無所畏懼的性格。1904年，她被送進布林莫爾學(xué)院讀書，在這里，希爾達邂逅了她的初戀埃茲拉·龐德。兩人興趣愛好一致，互相吸引，還曾私下有過婚約，但這段戀情沒過多久就受到女方父母的強烈反對，希爾達的父親瞧不起龐德，最終婚約也被迫取消了。1911年，希爾達在倫敦與龐德重逢，受到龐德詩歌創(chuàng)作思想的啟發(fā)，她隨后也加入了意象主義運動，并成為核心刊物《詩刊》(Poetry)的領(lǐng)導(dǎo)人之一。但1913年她卻選擇嫁給了《詩刊》的另一領(lǐng)導(dǎo)人物理查德·奧爾丁頓，此后一生也沒有與龐德再續(xù)前緣。龐德寫《少女》這首小詩贈送給希爾達，以紀(jì)念他們之間曾有的青春美好的愛情，也表達了這段戀情不被親人接受、未能終成眷屬的遺憾。

(一)《少女》中的意象產(chǎn)生的美感

詩歌的前半段圍繞樹的生長展開描寫，龐德在此處借用了《阿波羅與達芙妮》的典故，賦予了 “樹”這一意象濃厚的文化底蘊和傳奇的神話色彩。在《變形記》這一神話辭典的詩篇中，太陽神阿波羅在射殺妖怪回來的路上，勸告小愛神丘比特不要隨便玩弄弓箭，并說了一些輕蔑的話，因而觸怒了丘比特。他氣惱地把兩只箭射向天空，分別命中了阿波羅和達芙妮。命中阿波羅的金箭使他對此后遇到的第一位女性深陷愛情，而命中達芙妮的鉛箭卻使她對愛情恐懼逃避。兩人在森林里碰巧相遇，受到金箭的影響，阿波羅如影隨形地追逐達芙妮并向其示愛，但達芙妮被鉛箭影響一直想要躲避阿波羅。就在阿波羅快要靠近達芙妮之際，這個驚慌的女孩開始向父親河神悲楚地呼救。于是河神出于憐愛，就將她變成了一株月桂樹。阿波羅看到這一幕雖想極力挽回，但也無能為力了，他內(nèi)心充滿了遺憾與懊悔。達芙妮沒有接受他的愛情，他卻對她萬分著迷，因此，他只好從月桂樹上取下一些枝葉，編織成桂冠以表達對達芙妮永恒的愛慕。

意大利雕塑家貝尼尼取材這一神話傳說，創(chuàng)作出了《阿波羅與達芙妮》的大理石人物雕塑。這一雕塑作品展現(xiàn)的是阿波羅觸碰到達芙妮的瞬間，她那健美的雙腿逐漸變成樹干植入大地，靈動飄逸的秀發(fā)和纖纖玉指之上都開始長出了樹葉，雙臂慢慢幻化成樹枝，即使是最柔軟的前胸也開始覆上了一層薄薄的樹皮。這座技藝精湛的靜態(tài)雕塑將動勢和幻化完美地呈現(xiàn)在世人面前，一切都顯得那么真實動人，使大理石仿佛具有了生命一般。正是受到這座雕塑作品的啟發(fā)，龐德將青春的少女比作生長的樹，由此展開了生動巧妙的想象。

在前半部分詩中，龐德采用意象層遞的方法，以空間位置為線索，循序漸進地向讀者展示了“樹”生長的動態(tài)過程。樹從“我”的手心里浮現(xiàn)(has entered my hands)，慢慢地沿著“我”的手臂向上蔓延(ascended my arms)，逐漸覆蓋了“我”的胸膛(has grown in my breast)，進一步朝著下方生長(downward)，最后終于長出了“我”的身體(has grown out of me)，至此“我”已全然與這棵樹同化了。龐德對“樹”這一意象的直接處理，把那一刻他所看到的、想到的，用最質(zhì)樸的語言把“樹”的柔美生長過程呈現(xiàn)在讀者面前。并且，他通過對“樹”的生長方向、位置和延伸順序的精心安排，一幀幀，一節(jié)節(jié)，生動形象且栩栩如生地把典故和“少女”的意象融合進“樹”的意象里，不僅給讀者帶來了動態(tài)美的享受，還為詩歌渲染上了神秘的魔幻色彩。

《少女》的后半部分，龐德采用意象疊加的手法，為讀者勾勒出一幅靜態(tài)的富有青春朝氣的唯美畫卷。當(dāng)閱讀到樹(tree)、青苔(moss)、紫羅蘭(violet)、風(fēng)(wind)、孩子(child)這些名詞的時候，讀者不禁會聯(lián)想到，郁郁蔥蔥的大樹安靜矗立，凌空舒展開她的綠臂；綠蔭蔭的青苔在明媚暖陽的照耀下愈發(fā)青翠欲滴，反射出耀眼的亮麗色彩；輕風(fēng)吹拂，紫羅蘭清幽的香沁人心脾，淡淡的紫，悠悠的香，一朵一朵盛開在原野之上；孩童在樹下自由自在地玩耍，笑著，鬧著，跑著，歡快的身影洋溢著純真的快樂。時光清淺，慢享清歡。龐德在后半部分詩里用絲毫不加修飾的言語直接處理這些意象，宛如一位畫家一般，重在以精確的方式原原本本地呈現(xiàn)現(xiàn)實之物。正如威廉斯的表述：“(文學(xué)作品)據(jù)此開始觸及那些實實在在的東西。脫離開純粹想法之上的文學(xué)表達使詩歌與繪畫創(chuàng)作得以更緊密的結(jié)合?！盵6]236詩人憑借自身極強的鑒賞力和創(chuàng)造力，把這些簡單且具有代表性的意象疊加在一起，一幅極富視覺美感的靜物畫躍然于紙面，在帶給讀者含蓄的靜態(tài)美的同時，也為讀者留下了廣袤遠闊的想象空間。

通讀全文，《少女》整首詩的語言明確、凝練。莎士比亞說：“簡潔的語言是智慧的靈魂，冗長的語言是膚淺的藻飾。”剛讀這首詩的時候，乍一看并不難懂，細(xì)思量卻覺得回味無窮。整首詩客觀、直接、清晰、簡短，除了最后一句詩人表達了情感態(tài)度以外，其余詩句全是平鋪直述，詩人完全省掉了每一處修飾語，也完全回避了每一處情感表達的地方。龐德曾受到過中國古典詩歌和日本俳句的影響，講究平易的風(fēng)格和樸素的語言，言有盡而意無窮，以精練含蓄的字句表達無邊的情感，同時給觀者留下廣闊的想象空間，感受到景外之景、象外之象、意外之意。

(二)《少女》中的意象表達的情感

之前有學(xué)者認(rèn)為詩歌的第一節(jié)將希爾達比作達芙妮，以第一人稱敘述，展現(xiàn)“我”逐漸變?yōu)椤皹洹钡倪^程[7]。這一闡釋也非常符合典故中達芙妮的幻化過程，達芙妮漸漸變成了月桂樹，樹漸漸從希爾達的身上長出來，阿波羅得不到達芙妮的愛情，正如龐德本人也無法與希爾達修成正果一樣，而且這一形象的比喻也符合詩的題目《少女》。

但此處筆者卻有另外的解讀，這首詩第一段中的“我”指的是作者本人，而“樹”象征地指代的是少女。正值青春芳華的少女猶如生長中的樹一般，從“我”的手心逐漸進入到“我”的身體，就像與希爾達在布林莫爾學(xué)院由最初的相識、相知再到相愛的過程一樣，少女希爾達一點一點地走進了龐德的心里，到最后龐德已徹底為她淪陷，“樹”與“我”難分難舍，兩人的愛情刻骨銘心。詩人在此處把戀人比作長進“我”身體里的樹，“樹”融入進了“我”的身體，即融入進了“我”的生命，軀體的交融更是靈魂的纏繞，表達了他對希爾達愛得深沉、愛得瘋狂、愛得忘我的感情?！拔摇迸c“樹”血肉交融、不分彼此，少女即“樹”，“樹”即是“我”，“我們”早已融合成了一個整體，可能指代的就是他們私下曾有過的婚約。同時，如果“樹”指代的是少女，那么就與下半節(jié)詩的開頭——“你是樹”(Tree you are)交相呼應(yīng)，整首詩讀起來也就更合情合理了。

詩歌的第二節(jié)，敘述角度由第一人稱轉(zhuǎn)變?yōu)榱说诙朔Q，更有利于作者感情的抒發(fā)和遞進。早在1921年龐德和希爾達、理查德·奧爾丁頓明確提出意象派主張、創(chuàng)建意象派之前，就喜歡在詩作中用植物意象描述少女[8]。 在《少女》這首詩中，更是充分突現(xiàn)了這一特點。詩人把少女比作樹，這是為了承接前面對樹的描寫；把少女比作青苔，因為青苔給人的印象是青翠、嫩綠的，用在此處表明希爾達正處青春韶華的美好年齡段；把少女比作輕風(fēng)吹拂的紫羅蘭，紫羅蘭之美外化于形、內(nèi)化于心，光鮮亮麗的外表又因著紫色的花瓣帶了那么一點點高貴的氣質(zhì)，用在此處代表希爾達明艷動人的美貌和優(yōu)雅迷人的氣質(zhì)，同時紫羅蘭的花語是永恒的美與愛，紫羅蘭的傳說也含有依依不舍、念念不忘的意味，龐德選取紫羅蘭表達了希爾達在他心中永遠那么美以及紀(jì)念這段曾經(jīng)存在過的真摯愛情；把少女看作孩子，因為孩子代表著天真、純潔，詩人借此表達了他如同想要保護孩子一般守護戀人的決心。意象并置手法的運用讓這些簡單的意象引起了讀者脫離意象之外的感情，語言的精練選擇更是實現(xiàn)了意象主義的主張，即最大限度地避免影響到讀者的主觀感受和道德判斷。詩歌所隱藏的情感并不是詩人直接告知的，而是讀者通過品讀意象自己體會有何種情感，這也讓意象派詩歌因不同的人而產(chǎn)生不同的詮釋，多元的解讀反過來又豐富了詩歌本身的意蘊。

詩歌的最后一句：“這一切在世人看來都是愚行?！?And all this is folly to the world.)詩人最后以感傷之筆寫了不能實現(xiàn)的愛情，表達了這段熱誠的戀情未能終成眷屬的遺憾。希爾達的父親看不起當(dāng)時的龐德，他極力阻攔這場婚約。因此詩人表達了即便他與希爾達相互熱愛，即便他有守護戀人的決心，但這一切在世人看來都是愚行，都是不被接受的感觸。

通讀全詩，詩歌字里行間背后的情感變化極富有音樂性，但這種音樂性卻沒有體現(xiàn)在詞語本身的韻律上。龐德解釋道：“一個人摒棄韻律，……是因為有一些特定的情感或能量不能被過于熟悉的策略或模式所表達?！盵9]345在這首詩中。音樂性的表現(xiàn)是內(nèi)在的，是附著在感情變化之上的，由開始的輕柔、層層遞進的音樂過渡到浪漫、深情柔和的音樂，最后到悲傷、悠長緩慢的音樂，情感的變化猶如音樂一般起伏轉(zhuǎn)變。詩歌所呈現(xiàn)的詩情世界會與人的感覺領(lǐng)域產(chǎn)生內(nèi)在聯(lián)系，使人與詩歌產(chǎn)生音樂化的共鳴[10]。由此看來，作者喚醒的是讀者的內(nèi)在聽覺，這表明意象派詩歌充分調(diào)動讀者的各類感官去發(fā)掘、去回味，與以往的詩歌鑒賞存在不同之處。

三、結(jié)語

直接處理、語言精練、韻律自然，意象主義的美學(xué)主張和宗旨挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的詩壇文風(fēng)，開辟了詩歌創(chuàng)作的新思路，對現(xiàn)代英美詩歌的發(fā)展起到了不可估量的作用。在意象主義運動中，《少女》一詩躬先表率，充分彰顯了意象派詩歌的美學(xué)原則和藝術(shù)特征，在增強美感和表達情感方面有了代表性的突破，不僅為龐德完善意象主義理論夯實了基礎(chǔ)，推動了意象派詩歌運動的發(fā)展，而且其中對意象的處理方式也對后來的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的借鑒意義，正是詩歌本身精心的設(shè)計和豐富的意蘊才能加強讀者多方面的閱讀體驗?？偟膩碚f，詩歌的發(fā)展史其實也是人類精神文明的進步史，不同年代、不同地區(qū)的詩歌雖然各具特色，但總的發(fā)展歷程還是呈螺旋式上升的。在詩歌發(fā)展前進的道路上，詩人們汲取精華、摒棄糟粕，力求碰撞出新的思想火花，只為更好地滿足現(xiàn)代人的閱讀需求，而這也正是人類精神文明進步之所在。