袁聯(lián)波

序跋是作家與批評界間建立有效對話機(jī)制的重要載體。一般而言，作為關(guān)于作家創(chuàng)作的寫作，序跋往往是圍繞“為什么寫”“如何寫”及“寫了什么”等展開的。作家進(jìn)行序跋寫作時，是作為一個敘述者來追述創(chuàng)作過程中的種種情形以及自己對作品的理解等；同時由于單行本或選集的出版同劇本的發(fā)表之間存在著一定的時間差，作者在序跋寫作中往往會展開某種自我反思，可能對這期間的批評進(jìn)行某種回應(yīng)。換言之，作家在序跋寫作中具有三重自我，即敘述自我、創(chuàng)作自我與批評自我?！芭u自我”體現(xiàn)了作者的主體思想與理性意識，“創(chuàng)作自我”需重建交織著許多感性與非理性元素的創(chuàng)作情境，“敘述自我”則是對前兩者的真實而準(zhǔn)確的敘述，以及敘述與創(chuàng)作相關(guān)的其他事情。序跋寫作中，“批評自我”既需建立在“創(chuàng)作自我”的基礎(chǔ)上，以便結(jié)合作品進(jìn)行批評；又需超越“創(chuàng)作自我”，以能進(jìn)行理性的自我反思?！芭u自我”以理性姿態(tài)，超越于“創(chuàng)作自我”(及作品)與既有評論之上展開批評。正是由于“批評自我”能凌駕于“創(chuàng)作自我”(及作品)與既有評論之上，在自我批評的同時，或明或暗地回應(yīng)既有批評，序跋的“對話性”才得以形成。序跋“對話性”的形成，是建立在作者強(qiáng)大的主體意識與理性意識基礎(chǔ)上的，既不能因既有批評而喪失自身的立場，也不能因作為創(chuàng)作者而毫無理性地排斥批評。在序跋寫作中，作者的三重“自我”之間呈現(xiàn)出十分復(fù)雜的關(guān)系。正是由于融入了“創(chuàng)作自我”，融入了作家創(chuàng)作過程中的所思所想和原初感受，序跋中的自我批評具有了獨特的價值意義，在戲劇研究中具有了不可替代的價值。

一篇好的序跋當(dāng)是思想與精神交流的載體，而非簡單的自我陳述或事件性記錄。曹禺戲劇序跋等自述文字中的“對話性”，從橫向關(guān)系來看，顯示了曹禺同批評界之間的思想張力；就縱向發(fā)展而言，則顯示出曹禺同主流戲劇批評之間的消長關(guān)系，以及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的某種思想困惑。本文擬以曹禺戲劇序跋為基礎(chǔ)，結(jié)合其他自述文字，探討曹禺戲劇序跋中的“對話性”及其演變問題。

一

曹禺為自己的劇作單行本寫作的序跋并不多。除《〈雷雨〉序》與《〈日出〉跋》之外，似只有1936年初為日譯本、1956年為英譯本寫的序，以及1958年寫的《關(guān)于〈雷雨〉在蘇聯(lián)上演的通信》等文字。曹禺為自己劇作集所作序跋也只有《〈曹禺選集〉序言》(開明書店1951年版)、《〈曹禺劇本選〉前言》(人民文學(xué)出版社1954年版)及《〈曹禺選集〉后記》(人民文學(xué)出版社1978年版)等幾篇。為《蛻變》，曹禺尚寫了分析劇作題目的簡短文字，而沒有再為《原野》《北京人》《王昭君》等劇作過序跋。根據(jù)“對話性”的強(qiáng)弱與有無，似可將曹禺的序跋等自述文字分為四個階段，《〈雷雨〉序》與《〈日出〉跋》為第一階段，此后到新中國成立前后為第二階段，新中國成立后至“文革”為第三階段，“新時期”為第四個階段。需要說明的是，第四階段，即晚年曹禺的自述性文字，尤其是田本相對他的訪談，包含著對其創(chuàng)作的回顧與反思，以及對他與批評界之間各種對話的回應(yīng)和總結(jié)?？傮w而言，第四階段中，相對于青年曹禺而言，經(jīng)歷過數(shù)十年人生風(fēng)雨的晚年曹禺，對于自己創(chuàng)作的自述性文字，除了政治性意味略有增強(qiáng)之外，對于其“創(chuàng)作自我”的敘述以及自己創(chuàng)作的總結(jié)性批評，實現(xiàn)了自我回歸。由于本階段曹禺沒有再創(chuàng)作新的戲劇作品，本文不擬進(jìn)行專門論述，而是在戲劇創(chuàng)作的相應(yīng)時期分別加以討論，尤其是在自述文字很少的第二階段。同時由于曹禺與其他批評者往往都是逐一對作品進(jìn)行多角度的集中討論，為方便資料運用與論述，這里亦循此例。

在曹禺戲劇序跋等自述文字中，最具“對話性”特征，同時也最具研究參考價值的即是《〈雷雨〉序》與《〈日出〉跋》。《〈雷雨〉序》的寫作，幾乎都是圍繞對批評界的回應(yīng)和對演出的期待而展開的。在《〈雷雨〉序》中，曹禺說道，“這一年來批評《雷雨》的文章確實嚇住了我，它們似乎刺痛了我的自卑意識，令我深切的感觸自己的低能”。(1)曹禺：《〈雷雨〉序》，《雷雨》，上海：文化生活出版社，1936年，第3頁。一些批評者提出的“模仿國外”觀點，或許是最“刺痛”曹禺的地方；“批評自我”的刻意自謙包含著作者的某種不滿情緒。他曾說，“這個劇有些人說受易卜生的影響，但與其說是受近代人的影響，毋寧說受古代希臘劇的影響”。(2)曹禺：《〈雷雨〉的寫作》，《質(zhì)文》，1935年第2號。他承認(rèn)《雷雨》受到古希臘戲劇的影響，卻否認(rèn)所謂的“模仿”說。晚年他在接受田本相訪談時還說道，“學(xué)外國人的好的東西，是不知不覺的，是經(jīng)過消化的。不是照搬模仿，而是融入，結(jié)合。在這種融入結(jié)合之中，化出中國自己的風(fēng)格，化出作家自己的風(fēng)格”。(3)曹禺：《曹禺談〈北京人〉》，《曹禺選集》，北京：人民文學(xué)出版社， 2004 年，第589頁。這也可看作是他對于此類觀點的一次總回應(yīng)。事實上，在曹禺戲劇批評中所涉及的“模仿”及批評取向等問題，已經(jīng)超出了曹禺戲劇本身，深刻地折射出了中國話劇如何學(xué)習(xí)西方戲劇，創(chuàng)作中接受影響與簡單模仿之間的區(qū)別以及如何界定等重大問題；他們之間的批評與回應(yīng)實際上就是與此相關(guān)的兩種不同觀念的對話。

在寫于1935年的《〈雷雨〉的寫作》中，曹禺曾說，《雷雨》“固然有些實際的東西在內(nèi)(如罷工……等)，但決非一個社會問題劇”。(4)曹禺：《〈雷雨〉的寫作》。而在稍后的《〈雷雨〉序》中，對于批評界提出的《雷雨》“暴露大家庭的罪惡”的觀點，曹禺則表示自己可以追認(rèn)。這顯然是對批評界某種妥協(xié)的結(jié)果。盡管如此，他卻花了大量的篇幅來敘述自己創(chuàng)作時的感受與認(rèn)識，即“創(chuàng)作自我”。他說，“初次有了《雷雨》一個模糊的影象的時候，逗起我的興趣的，只是一兩段情節(jié)，幾個人物，一種復(fù)雜而又原始的情緒”，而非有意識地“要匡正，諷刺或攻擊些什么”。(5)曹禺：《〈雷雨〉序》，《雷雨》，第4頁。事實上，這也是他從“創(chuàng)作自我”角度對所追認(rèn)的“暴露”主題說的一種委婉否認(rèn)。他認(rèn)為，《雷雨》是他的“蠻性的遺留”，是“天地間的‘殘忍’”。他說，《雷雨》中的人物是生活在“狹的籠”“殘酷的井”之中，人物不斷地在里面“掙扎”。然而他們就像“一匹跌在澤沼里的羸馬愈掙扎，愈深沉地陷落在死亡的泥坑里”。(6)曹禺：《〈雷雨〉序》，《雷雨》，第4-7頁。這里作者結(jié)合創(chuàng)作時的原初感受，將“創(chuàng)作自我”融入“批評自我”之中對《雷雨》的分析批評，同所謂的“暴露”說與單純的社會批判式解讀劃清了界線，兩者間形成了一種強(qiáng)烈的“對話性”。此時的曹禺是充滿思想銳氣的，其主體意識是鮮明而堅定的?！皠?chuàng)作自我”對作品的富于生命質(zhì)感的直接而深刻的剖析，為《雷雨》研究打開了一片廣闊的天地。

一個有趣的現(xiàn)象是，在1941年出版的《英譯中國三大名劇》中，在介紹《雷雨》時，盡管引用了曹禺的觀點，如《雷雨》寫作是源于“一種情感的迫切的需要”以及“枯井”“掙扎”的主題表達(dá)等，但“介紹”仍堅持認(rèn)為《雷雨》的主題是“暴露了中國社會和大家庭的罪惡”。(7)伯文編選：《英譯中國三大名劇》，上海：中英出版社，1941年，第5頁。事實上，即使在曹禺通過《〈雷雨〉序》陳述了自己觀點之后，對于《雷雨》的主題，當(dāng)時批評界中持“暴露”說者仍占有相當(dāng)比例?；蛟S出于革命和政治啟蒙的需要，這些批評者的關(guān)注點更多地集中于現(xiàn)實性和社會性較強(qiáng)的敘述，而對那些神秘虛幻的內(nèi)容則往往采取排斥的態(tài)度，對于最具民眾色彩的戲劇創(chuàng)作似乎更是如此。曹禺在《〈雷雨〉序》中“創(chuàng)作自我”和“批評自我”的闡述，沒有得到這些批評者的重視，而他們對于劇作者觀點的某種忽視，一定程度上破壞了兩者之間對話機(jī)制的有效性。然而盡管如此，曹禺的觀點并不孤獨，得到了那些藝術(shù)視界更為開闊的批評者的呼應(yīng)。譬如呂熒在《曹禺之路》的長文中，結(jié)合《〈雷雨〉序》，深刻地分析了《雷雨》等作品的主題和藝術(shù)。他認(rèn)為，《雷雨》中的“人的故事只是這篇悲劇的形體，宇宙的主宰才是這幕悲劇的靈魂”。(8)呂熒：《曹禺的道路》(上)，《抗戰(zhàn)文藝》，第9卷第3-4號，1944年9月。呂熒對《雷雨》的分析是深刻的，并同《〈雷雨〉序》形成了某種互動。

謝迪克曾說，“《日出》在我所見到的現(xiàn)代中國戲劇中是最有力的一部。它可以毫無羞愧地與易卜生和高爾綏華茲的社會劇的杰作并肩而立”。但他同時認(rèn)為，第三幕“僅是一個插曲，一個穿插，如果刪掉，與全劇的一貫毫無損失裂痕”。(9)H.E.謝迪克：《一個異邦人的意見》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料曹禺專集》(下)，成都：四川大學(xué)中文系1979年編印，第415、417頁。獨特的片段式的結(jié)構(gòu)，使《日出》在情節(jié)上顯得不夠緊湊，如僅從人物與情節(jié)上看，第三幕更似有些“脫節(jié)”。曹禺則認(rèn)為，《日出》的“第三幕無論如何應(yīng)該有。挖了它，等于挖去《日出》的心臟”。他希望“切實地注意到這一幕戲的氛圍，造成這地獄空氣的復(fù)雜的效果，以及動作道白相關(guān)聯(lián)的調(diào)和與快慢”。(10)曹禺：《〈日出〉跋》，《日出》，上海：文化生活出版社，1936年，第21、24-25頁。這里既有作者“創(chuàng)作自我”的原初感受，也有富于理性意識的“批評自我”。在他看來，有了第三幕，《日出》才算完整；只有展示了翠喜等人生存的悲苦，并在同潘月亭、顧八奶奶之流的驕奢淫逸的強(qiáng)烈對比中，才能充分表達(dá)戲劇“損不足以奉有余”的主題。為此，曹禺對歐陽予倩初排《日出》時去掉第三幕的做法感到不滿。盡管當(dāng)時一些批評者對《日出》第三幕提出質(zhì)疑，但是劉念渠卻認(rèn)為，《日出》的“第三幕決不是強(qiáng)拼在一起的累贅”。他同時指出，“《日出》實在不是一個容易搬到舞臺上的劇本”，“演出者必須牢牢的把握住它的主題而充分發(fā)揮”。(11)劉念渠：《關(guān)于〈日出〉》，劉念渠：《抗戰(zhàn)劇本批評集》，漢口：華中圖書公司，1940年，第23頁。劉念渠從藝術(shù)角度的評論既呼應(yīng)了曹禺的觀點，也回應(yīng)了非議第三幕的批評者，并客觀地指出了曹禺戲劇演出的困難性及需要注意的問題。關(guān)于《日出》第三幕的批評問題，在某種程度上也超出了曹禺戲劇本身，涉及話劇的文體意識，劇本創(chuàng)作與舞臺演出的關(guān)系等話劇發(fā)展過程中的重大問題；曹禺在《〈日出〉跋》中對批評界的回應(yīng)，事實上也體現(xiàn)了兩種不同話劇藝術(shù)觀之間的對話。

曹禺在第二階段對于自己的創(chuàng)作談?wù)摰煤苌倭恕椤锻懽儭?，他僅僅寫了分析戲劇題目的簡短文字，同時沒有再為《原野》《北京人》寫作序跋。這一階段，曹禺對于自己的創(chuàng)作陷入了某種沉默狀態(tài)。關(guān)于他對本時期創(chuàng)作的看法，這里主要依據(jù)晚年曹禺的相關(guān)論述。在曹禺創(chuàng)作的劇本中，他談得最少的當(dāng)是《原野》。當(dāng)時一些批評者認(rèn)為，曹禺不熟悉農(nóng)民生活(這一點他自己也承認(rèn))，同時由于思想傾向模糊不清，《雷雨》中即已存在的神秘色彩，在《原野》中得到了集中體現(xiàn)，是一部失敗的作品。李南桌曾說，《原野》的“思想那可以說是不大清晰的，——而且有點雜亂，原因是作者從技巧出發(fā)，模仿的作品太多，外來的成分占了上風(fēng)，影響到思想表現(xiàn)的不一致”。(12)李南桌：《評曹禺的〈原野〉》，《李南桌文藝論文集》，重慶：生活書店，1939年，第32頁。李南桌在該文中的某些觀點和措辭相當(dāng)犀利與偏激，甚至超越了正常學(xué)術(shù)批評的范圍。至1978年，曹禺認(rèn)為，“《原野》不算成功，原想寫農(nóng)民，寫惡霸欺負(fù)人”。(13)趙浩生：《曹禺從〈雷雨〉談到〈王昭君〉》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料曹禺專集》(上)，成都：四川大學(xué)中文系1979年編印，第128頁。這是“批評自我”對于作品及“創(chuàng)作自我”的某種否定，而作者的“批評自我”顯然或多或少受到批評界此類觀點的影響。呂熒則認(rèn)為，“人與命運的抗?fàn)帯辈攀恰对啊返闹黝}。他認(rèn)為“《原野》里反抗命運的人——仇虎，不是作為一個農(nóng)民(社會的人)描寫出來的，而是作為一個原野的人(觀念的人)描寫出來的”。(14)呂熒：《曹禺的道路》(上)。應(yīng)當(dāng)說呂熒對《原野》的把握是深刻的，甚至這種認(rèn)識與理解是作者本人所沒有意識到的。

繼《雷雨》之后，《原野》也被一些批評者指認(rèn)為有模仿的痕跡(對《日出》也曾有過類似說法)?！对啊放c奧尼爾《瓊斯皇》之間的關(guān)系，成為了批評界關(guān)注的重點。1983年，在接受田本相訪談時，曹禺曾說，《原野》“不是模仿奧尼爾的《瓊斯王》”；認(rèn)為“《原野》決不是失敗之作”，并準(zhǔn)備在死前，“一定要寫些散文，對我的劇，無論褒的貶的，我都要談?wù)劇薄?15)田本相、劉一軍：《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》，南京：江蘇教育出版社，2001年，第147頁。曹禺話劇與西方戲劇的關(guān)系，一直是曹禺研究中的一個核心話題。如前所述，這一問題已經(jīng)超出了曹禺戲劇本身，而是深刻地反映了當(dāng)時戲劇界對于中國話劇如何學(xué)習(xí)西方戲劇的認(rèn)識等重大問題。事實上，正如曹禺晚年所說，“話劇本來是外國的東西，向外國戲劇學(xué)習(xí)是必然的”，“怕的是自己根底不深，消化力不好”。(16)田本相、劉一軍：《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》，第175頁。作為“舶來品”的中國話劇，本即是在數(shù)代戲劇人學(xué)習(xí)西方戲劇的過程中生成和發(fā)展起來的。他們是在閱讀西方戲劇和不斷的舞臺實踐基礎(chǔ)上開始話劇創(chuàng)作的，曹禺更是閱讀了數(shù)以百計的西方戲劇。對于西方經(jīng)典戲劇作品，曹禺喜歡反復(fù)地細(xì)細(xì)品味，認(rèn)真研讀并將其化為自己的“知識”，乃至形成自己的某種戲劇經(jīng)驗，而這些經(jīng)驗在其創(chuàng)作過程中往往會不自覺地顯現(xiàn)出來。這是一種潛移默化的影響，而非簡單的模仿。而從《雷雨》誕生直至曹禺晚年，這一問題似乎始終糾纏著他，甚至在某種程度上已成為了他的心結(jié)(17)田本相、劉一軍：《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》，第147頁。據(jù)田本相1983年9月14日對曹禺的訪談記錄，可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)談及劉紹銘的曹禺研究時，談到其創(chuàng)作中的“模仿”問題時，曹禺情緒比較激動。。這或許也是曹禺同批評界之間逐步喪失掉對話有效性的一個比較重要的原因。

《北京人》是一部深受批評界和演出者喜愛的劇作，但也有一些批評者認(rèn)為，該劇宣揚了某種原始主義。1982年曹禺曾說，“當(dāng)時常?？吹街車娜?，看他們苦著，扭曲著”，“絕不是宣傳什么原始主義”。(18)曹禺：《和劇作家們談讀書和寫作》，《劇本》，1982 年第10期。這里，作者結(jié)合創(chuàng)作時的原初感受(即“創(chuàng)作自我”)來支撐“批評自我”，是曹禺對于批評者的遲到的回應(yīng)與對話。談到《北京人》時，茅盾認(rèn)為，劇中人物“刻寫得非常細(xì)膩，非常鮮明。他們是有血有肉的人物”，認(rèn)為“這是作者極大的成功”；同時他也認(rèn)為，劇中“北京人”與袁任敢父女的暗示和象征，對于觀眾或?qū)⑾褚粋€“啞謎頗費猜詳”。(19)茅盾：《讀〈北京人〉》，《解放日報》，1942年8月12日。呂熒認(rèn)為，到《北京人》，“作者所向往的已經(jīng)不單是原始人的野性，力。而是養(yǎng)成原始的純真的生活形態(tài)”。(20)呂熒：《曹禺的道路》(上)，1944年9月。應(yīng)當(dāng)說茅盾與呂熒對《北京人》的分析是深刻的。同時呂熒也指出，曹禺戲劇創(chuàng)作“觀念，趣味，與真實的不相統(tǒng)一，在結(jié)構(gòu)的重心和劇的結(jié)尾上，明顯地留下了塑造的刀痕”。(21)呂熒：《曹禺的道路》(下)，《抗戰(zhàn)文藝》，第9卷第5-6號，1944年12月。茅盾也曾指出，《蛻變》的“處理題材的手法，形象思索的過程，特別是提問題的方式”(22)茅盾：《讀〈北京人〉》。是值得商榷的，他敏銳地發(fā)現(xiàn)了《蛻變》的概念化傾向，并對此后曹禺又以自己擅長的方式創(chuàng)作出《北京人》而感到欣喜。然而遺憾的是，從曹禺以后的創(chuàng)作實踐可以發(fā)現(xiàn)，這些中肯的批評聲音，似乎并未對他產(chǎn)生實際影響，他們之間沒有形成有效的批評與接受機(jī)制。

二

與批評界建立有效的對話機(jī)制，對于作家創(chuàng)作而言無疑是重要的。作家應(yīng)善于吸收其中有益的養(yǎng)分，而摒棄那些于創(chuàng)作無益的成分。對于兩者間的關(guān)系，曹禺曾說，批評時“話說狠了，會刺痛一個年青人的情感，又怕過份縱容，會忽略應(yīng)給與作者的指示”。(23)曹禺：《〈日出〉跋》，《日出》，第30頁。顯然曹禺期待的是一種客觀公正的、具有某種指導(dǎo)意義的批評。自1934年《雷雨》發(fā)表后，曹禺成為了中國劇壇備受關(guān)注的劇作家。他的每一部新作幾乎都會引起劇壇轟動，成為演出團(tuán)體競相表演的劇目，并成為批評界關(guān)注的焦點?；蛟S是對曹禺寄寓了太高的期望，當(dāng)時批評界對曹禺及其劇作的認(rèn)識與評價大多呈現(xiàn)出兩極分化的態(tài)勢。

第一階段的序跋等自述文字，既體現(xiàn)了曹禺與批評界之間的對話和思想張力，也蘊含著某種深刻的自我反思，并企圖以此建立起兩者間健全的對話機(jī)制。但在革命與救亡居于主導(dǎo)地位的時代，許多戲劇批評亦具有比較濃厚的政治實用主義色彩。這些批評的角度往往比較單一，對于曹禺戲劇思想內(nèi)涵的豐富性，如作品中的人性的復(fù)雜性、某種命運色彩等，往往采取或無視或批判的態(tài)度。由于批評角度的單一和視野的狹隘等原因，批評時言辭犀利，甚至帶有某種強(qiáng)烈的情緒色彩。另一方面，對于曹禺戲劇，自始至終也有較為客觀公正的評論，并且提出了關(guān)于創(chuàng)作方法和藝術(shù)上的一些誠懇而深刻的建議。但是由于種種原因，曹禺與批評界之間的思想交流發(fā)生了某種錯位，他似乎更為在意的是前一種批評傾向，而非后者；而他在序跋中的“批評自我”和“創(chuàng)作自我”的分析和闡述似乎也未得到預(yù)期的回應(yīng)。由于兩者關(guān)注焦點的錯位，曹禺與批評界之間的對話機(jī)制逐漸失去了有效性。

在《〈雷雨〉序》與《〈日出〉跋》中，曹禺有著鮮明的主體意識，且能夠堅持自己的觀點，并對自己不認(rèn)同的，尤其是某些不客觀的看法展開了討論式分析?！丁慈粘觥蛋稀分?，曹禺花了大量的篇幅對朱孟實等人的某些觀點進(jìn)行了逐一討論。在這兩篇序跋中，曹禺的主體意識是鮮明而堅定的?！芭u自我”與“敘述自我”能夠遵循“創(chuàng)作自我”的真實狀態(tài)展開批評與敘述，三重自我之間是一致的。在這兩篇序跋中，應(yīng)當(dāng)說作者的“批評自我”做到了超越于“創(chuàng)作自我”(及作品)之上而進(jìn)行理性分析，同時也委婉地表達(dá)了對于某些不客觀批評的不滿，以及對于公正批評的熱切期盼。然而到了第二階段，曹禺對于自己的創(chuàng)作幾乎陷入了某種沉默狀態(tài)。寫作《〈雷雨〉序》與《〈日出〉跋》的充滿銳氣的曹禺漸已遠(yuǎn)去。在某種程度上，本階段自述文字的減少及其“對話性”特征的弱化，可看作是曹禺進(jìn)入了對自身創(chuàng)作的某種調(diào)整期，似乎也意味著他創(chuàng)作中出現(xiàn)了某種思想困惑。

到第三階段，曹禺戲劇序跋等自述性文字向革命文藝思想靠攏。在《〈曹禺選集〉序言》(1951年)、《〈曹禺選集〉后記》(1978年)等文中充滿了“統(tǒng)治者”“剝削”“荒淫殘暴”“無產(chǎn)階級”等政治話語，在敘述邏輯上亦具有簡單明了的政治化色彩。曹禺說創(chuàng)作中他“憑一些激動的情緒去寫，我沒有在寫作的時候追根問底，把造成這些罪惡的基本根源說清楚。譬如《日出》這本戲，應(yīng)該是對半殖民地半封建的中國舊社會的控訴，可是當(dāng)時卻將帝國主義這個罪大惡極的元兇放過”。(24)曹禺：《〈曹禺選集〉序言》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料曹禺專集》(上)，第60-61頁。在《〈雷雨〉序》與《〈日出〉跋》中所呈現(xiàn)出來的靈動和生命質(zhì)感消失了。在接受田本相訪談時，曹禺曾說，“我真的是服毛澤東思想的，我也很想改造自己的思想”；他又說，“建國初期，周揚的話，我佩服得不得了”，并且他就是按照周揚的觀點修改《雷雨》《日出》的。(25)田本相、劉一軍：《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》，第37頁。然而如他所說，沒有“化為自己的血肉”的思想，畢竟不是自己的，也并沒有幫助他走出思想困境。

在第三階段的一些序跋等自述文字中，曹禺在幾乎否定自己作品的同時，還對其作品主題進(jìn)行了重新闡釋。在《〈曹禺選集〉后記》中，曹禺說道，“也許在寫《北京人》的時候，我朦朧地知道革命在什么地方了，但嚴(yán)格地說，那時我仍還根本不懂得革命”。(26)曹禺：《〈曹禺選集〉后記》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料曹禺專集》(上)，第64頁。在接受田本相訪談時，他又說“在這個戲里，瑞貞覺悟了，愫方也覺醒了，我清楚地懂得她們逃到什么地方去了，那就是延安。但是，我沒有點明”。并說，“寫《北京人》是黨影響著我”。(27)曹禺：《曹禺談〈北京人〉》，《曹禺選集》，第588、589頁?？梢姡茇谛虬系茸允鑫淖种?，“批評自我”因主體立場的喪失而趨于消失了。同時由于主體立場的喪失，“批評自我”非但沒有建立在“創(chuàng)作自我”的真實體驗基礎(chǔ)上，還反過來改寫了對其“創(chuàng)作自我”的敘述。事實上，除了一些事件性記述之外，“敘述自我”主要呈現(xiàn)出來的則是一些他自己并沒有真正消化的政治性術(shù)語。

曹禺曾多次說自己是一個膽小而敏感脆弱的人。正如周恩來所說，“過去和曹禺同志在重慶談問題的時候，他拘束少，現(xiàn)在好像拘束多了。生怕這個錯，那個錯，沒有主見，沒有把握。這樣就寫不出好東西來?！?28)徐開壘：《訪曹禺(節(jié)錄)》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料曹禺專集》(上)，第141頁。在為《曹禺選集》(人民文學(xué)出版社1978 年版)作后記時，曹禺曾說，劇集的出版“卻總還為我?guī)硪恍┎话病薄?29)曹禺：《〈曹禺選集〉后記》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料曹禺專集》(上)，第64頁。劇集再版帶來的“不安”，或許是害怕某種不公正的和偏激的評論；也正是這種長久的“不安”，使其創(chuàng)作的主體意識逐漸消失于革命和階級斗爭的主流敘述之中?！睹骼实奶臁放c《王昭君》的創(chuàng)作，明顯是這種情形下的產(chǎn)物。對于《王昭君》，曹禺說他是受周總理的囑托而創(chuàng)作的。戲劇“用這個題材歌頌我國各民族的團(tuán)結(jié)和民族間的文化交流”，“她有志氣，有膽識，愿意為民族和睦和當(dāng)時漢胡百姓的安樂貢獻(xiàn)自己的一生”，因此“人們再也不為她流傷心的淚，而是為她唱昂揚的歌”。(30)曹禺：《昭君自有千秋在——我為什么寫〈王昭君〉》，《中國民族》，1979 年第 2 期。事實上，正是過于明確的創(chuàng)作主題，使王昭君等人性格刻畫單一，缺乏動人的藝術(shù)力量，明顯地留下了如呂熒所說的“塑造的刀痕”。晚年的曹禺曾說，“作品的思想性，不是叫人看了那么直來直去，一覽無余，不應(yīng)該是那么窄狹，那么簡單，一看就知道是反封建、反這、反那”。(31)曹禺：《我的生活和創(chuàng)作道路——同田本相的談話》，《戲劇論叢》，1981 年第 2 期。但是并不豐富的社會實踐經(jīng)驗以及對于政治的貧乏了解，使他沒有能力處理好藝術(shù)與政治間的關(guān)系。早期創(chuàng)作中即已流露出的“塑造的刀痕”問題，不但沒有被克服，反而在《明朗的天》與《王昭君》等劇的創(chuàng)作中得到比較集中的暴露。

序跋的“對話性”折射了曹禺與批評界之間的某種思想張力。在政治革命和階級斗爭等主流思想的影響下，曹禺不斷地調(diào)整自己的觀點。隨著曹禺創(chuàng)作思想不斷地向主流戲劇批評靠攏，他在序跋等自述文字中的“對話性”特征也逐步減弱，直至進(jìn)入第四階段。青年曹禺曾說《雷雨》并非有意識地“要匡正，諷刺或攻擊些什么”，晚年曹禺也曾說，“作品的思想性，不是叫人看了那么直來直去，一覽無余”。晚年曹禺在對戲劇的認(rèn)識上實現(xiàn)了自我回歸。然而在創(chuàng)作期間，序跋等自述文字“對話性”弱化的過程，事實上也是曹禺創(chuàng)作主體思想漸趨貧困化的過程；而對過去創(chuàng)作的重新認(rèn)識與解讀，顯示出曹禺對于自我的懷疑與否定。全面向主流戲劇批評的靠攏，使他放棄了自己擅長的創(chuàng)作方式，而選擇了自己并不熟悉的政治化戲劇創(chuàng)作。這一轉(zhuǎn)變并未使曹禺迎來創(chuàng)作上的新生命，反而使其陷入更大的思想困惑之中。同時如前所述，曹禺戲劇序跋等自述文字的對話性問題，在某種程度上已經(jīng)超出了曹禺戲劇本身，深刻地反映了在戲劇現(xiàn)代化過程中，戲劇界對于中國話劇如何學(xué)習(xí)西方戲劇，以及話劇的文體意識、劇本創(chuàng)作與舞臺演出的關(guān)系等重大問題的認(rèn)識。透過曹禺戲劇序跋等自述文字，可以清晰地觸摸到話劇現(xiàn)代化過程中，不同戲劇藝術(shù)觀念間碰撞和對話的歷史印痕。