莊筱玲

(集美大學(xué) 文學(xué)院，福建 廈門 361021)

魏晉時(shí)期，隨著文人詩傳統(tǒng)的形成，詩歌中的擬作現(xiàn)象開始出現(xiàn)，并形成“擬古詩”這一文類。陸機(jī)逐篇模擬漢代“古詩”的《擬古詩》十四首(1)陸機(jī)的《擬古詩》，《文選》只收錄了十二首。有學(xué)者指出，另外兩首應(yīng)是陸機(jī)集中的《駕言出北闕行》(擬《驅(qū)車上東門》)和《遨游出西城》(擬《回車駕言邁》)。見許文雨《鐘嶸詩品講疏》，成都古籍書店影印本，1983年，頁22。本文依其說。便是其中最早的一組著名作品。不過，這組作品給人留下一種矛盾印象：它亦步亦趨地追隨原作，甚至“用嚴(yán)格的對(duì)仗呼應(yīng)原句”[1]，“如今人摹古帖是也”[2]，但是，它又總給人“不似”的感覺，如賀貽孫《詩筏》所說：“陸士衡擬古，將古人機(jī)軸語意，自起至迄，句句蹈襲，然去古人神思遠(yuǎn)矣?！盵3]143-144這種“不似”到底是模仿的失敗，還是陸機(jī)有意為之呢？當(dāng)代大多數(shù)研究者傾向于認(rèn)為這是有意的偏離，有學(xué)者指出陸機(jī)擬作是有意地以典雅化、繁縟化的修辭來“提倡某種新風(fēng)氣”[4]，更有論者指出這正是陸機(jī)本人“呈才詩學(xué)”的體現(xiàn)。[5]這些觀點(diǎn)突破了視“擬詩”為“二手”之作的偏見，也有利于我們認(rèn)識(shí)這組詩在六朝時(shí)為何評(píng)價(jià)頗高。不過，僅從修辭效果或呈才動(dòng)機(jī)來評(píng)判這組作品，似乎還未能真正揭示其在詩歌史上的意義。黃金明先生認(rèn)為，這組擬作反映了西晉時(shí)期由“為情造文”到“從詩做詩”的創(chuàng)作觀念的變化，[6]是頗有見地的見解?！皬脑娮髟姟辈粌H體現(xiàn)出對(duì)于“詩藝”的有意追求，更蘊(yùn)含著自覺的文本對(duì)話意識(shí)——擬作并非消極的模仿或被動(dòng)地接受“影響”，作為對(duì)詩歌傳統(tǒng)的一種體認(rèn)，它以主動(dòng)的姿態(tài)“具體反映了對(duì)于時(shí)間上屬于‘過去’的作家作品的辨認(rèn)與想象”。[7]從這個(gè)意義上說，陸機(jī)的《擬古詩》仿佛“通過一面有分析能力的鏡子去觀察原物”[8]，并透過這樣的詮釋拓展出新的表達(dá)可能。陸機(jī)的《擬古詩》對(duì)“古詩”的改寫，并不僅僅是修辭上的踵事增華，而是有改造“古詩”之“抒情表現(xiàn)”的深刻用心。

一、場景構(gòu)設(shè)與敘寫的客觀化

讀過《古詩十九首》的人大概都會(huì)對(duì)詩中一個(gè)個(gè)鮮明生動(dòng)的場景印象深刻：樓上思婦，嘆息青春寂寞；出游的士子，難消失意與無常的悲哀；宴會(huì)陳唱，放言無忌；月下徘徊，憂心悄悄；折芳寄遠(yuǎn)，衷情難訴……葛曉音先生曾將漢魏詩歌的敘寫特點(diǎn)歸納為“場景片段的單一性和敘述的連貫性”，“許多漢魏詩歌的敘述和抒情往往只是通過一個(gè)時(shí)間地點(diǎn)相同的場景片段的描寫來完成的?！薄豆旁娛攀住贰耙彩侵蝗∫粋€(gè)場景，在場景的書寫中層層抒發(fā)感情”。[9]在這樣的敘寫中，景物元素與人物活動(dòng)、情感反應(yīng)自然交織在一起，詩歌場景是抒情角色日常生活的一部分，并透過抒情角色的所見所聞所感，隨著抒情角色心理流轉(zhuǎn)的歷程“自然”地呈現(xiàn)。也因此，在這樣的詩歌中，并沒有形成明晰的、定型化的敘寫結(jié)構(gòu)，而是觸情而起、隨事而發(fā)，無拘無束。

陸機(jī)的擬詩保留了“場景的單一性”，可謂得“古詩”之“體”，但我們也發(fā)現(xiàn)，在陸機(jī)的多首擬詩中，“古詩”那種寫景敘情渾淪一體、不待安排的呈現(xiàn)方式被打破了。我們可以對(duì)比一下古詩《明月何皎皎》與陸機(jī)的擬作：

明月何皎皎，照我羅床幃。憂愁不能寐，攬衣起徘徊?？托须m云樂，不如早旋歸。出戶獨(dú)彷徨，愁思當(dāng)告誰？引領(lǐng)還入房，淚下沾裳衣。(古詩)

安寢北堂上，明月入我牖。照之有余輝，攬之不盈手。涼風(fēng)繞曲房，寒蟬鳴高柳。踟躕感節(jié)物，我行永已久。游宦會(huì)無成，離思難常守。(陸機(jī)擬詩)

原詩從主人公在明亮的月光中失眠寫起，由失眠起而徘徊，然后便接以人物的獨(dú)白。月亮只是偶然的抒情由頭，詩在觸物起興的入題之后，迅速轉(zhuǎn)入“情感反應(yīng)”。而陸機(jī)擬詩，則圍繞“月”的意象進(jìn)行精心描?。阂灾魅斯镜陌矊嬇c明月的直“入”表現(xiàn)月光的驚擾，又以月光的“照之有余輝，攬之不盈手”暗示可望不可即的惆悵，再以“涼風(fēng)繞曲房，寒蟬鳴高柳”寫出月下室外環(huán)境的冷冽與寂靜，之后才是游宦無成的嘆息。在這樣的敘寫中，“景”被獨(dú)立出來，成為濃墨重彩的部分，“景物鋪寫”與“情感反應(yīng)”平分秋色，詩歌結(jié)構(gòu)形成明晰的三段式：入題—鋪寫—反應(yīng)，而原詩中或“居”或“游”的曖昧不明的場景，也被提煉、重構(gòu)為“月照—思?xì)w”這一經(jīng)典情境。

一方面是“景”被設(shè)計(jì)得充滿情感暗示意味而得以凸顯，另一方面是“景”的呈現(xiàn)與“情”的抒發(fā)均被納入極有步驟的程式化結(jié)構(gòu)中，這使得陸機(jī)擬詩中的場景仿佛是個(gè)精心構(gòu)設(shè)的抒情舞臺(tái)，我們的目光首先被有序的舞臺(tái)布景占據(jù)，然后才看到人物登場獨(dú)白。我們不再是由角色引領(lǐng)著去感受都市的繁華、季節(jié)的變遷、郊野的荒涼、宴會(huì)的熱鬧、春天的活力，而是一開始就置身于對(duì)象化的景物之中。比如《擬西北有高樓》，原詩開頭四句對(duì)“樓”的描寫，關(guān)注點(diǎn)并不是“樓”本身，而是以樓的高不可攀和封閉性，寫出了樓上歌者在樓下聽曲者心中難以接近的印象。陸機(jī)擬詩則將筆力貫注在對(duì)樓的“瑰偉”的描摹，用“峻而安”寫其堂皇與莊嚴(yán)，用“出塵冥”“躡云端”營造其脫離塵俗的姿態(tài)，為下文出場的佳人之孤高無偶起到暗示作用。又如古詩《青青陵上柏》，寫都市景觀并沒有精心組織的描寫順序，只是順著主人公邊走邊看即目所見記錄下來：“洛中何郁郁，冠帶自相索。長衢羅夾巷，王侯多第宅。兩宮遙相望，雙闕百馀尺”，在凌亂隨意中恰恰寫出一個(gè)初到大都市的卑微士人驚訝、新奇的心態(tài)以及目不暇接的感覺。陸機(jī)擬詩則圍繞都城的“氣派”與“熱鬧”兩個(gè)方面進(jìn)行著意刻畫，描寫順序顯然經(jīng)過精心安排，由遠(yuǎn)及近，由大及小，由建筑到人物：“名都一何綺，城闕郁盤桓。飛閣纓虹帶，層臺(tái)冒云冠。高門羅北闕，甲第椒與蘭。俠客控絕景，都人驂玉軒”。

此外，“古詩”中非常突出的季節(jié)流轉(zhuǎn)的景物意象，也往往是通過詩中角色的視角來呈現(xiàn)，囿于當(dāng)下即時(shí)的感受。如《明月皎夜光》寫秋夜之景，季節(jié)的變易是在夜深不眠者的諦視與聆聽中被“自然而然”感覺到的。陸機(jī)擬詩則致力于營造整體性的季節(jié)變化場景：“歲暮涼風(fēng)發(fā)，昊天肅明明。招搖西北指，天漢東南傾。朗月照閑房，蟋蟀吟戶庭。翻翻歸雁集，嘒嘒寒蟬鳴”，由宏觀的天象到細(xì)小的生物，由天地間的整體變化到具體個(gè)別的感應(yīng)，秩序井然，仿佛是對(duì)“天地運(yùn)轉(zhuǎn)”這一觀念的有步驟的圖解。

除了對(duì)景物的有序刻畫之外，與“古詩”相比，陸機(jī)擬詩還更多地以人物動(dòng)作姿態(tài)的描摹來代替直訴其情的表達(dá)。與“古詩”或借物起情或借事發(fā)端之后便轉(zhuǎn)入抒情獨(dú)白不同，陸機(jī)擬詩往往把情感反應(yīng)分解為“人物愁苦姿態(tài)的描摹+抒情獨(dú)白”，使得人物的動(dòng)作姿態(tài)也成為被流連把玩、悉心刻畫的對(duì)象，從而凸顯于抒情場景之中。比如，古詩《行行重行行》開頭六句以遼遠(yuǎn)的空間來展現(xiàn)別離的情境，此后的相思、哀怨、自解都是圍繞這一“阻隔”的情勢而作傾吐，對(duì)思念“姿態(tài)”的直接描述則只有“衣帶日已緩”“思君令人老”“努力加餐飯”三句。而陸機(jī)擬詩只在開頭一句“悠悠行邁遠(yuǎn)”交代了離別的事實(shí)后，即轉(zhuǎn)入對(duì)思念“姿態(tài)”的多方描摹，如“戚戚憂思深”“思君徽與音”“佇立想萬里，沉憂萃我心。攬衣有余帶，循形不盈衿。去去遺情累，安處撫清琴”，對(duì)思婦憂思郁結(jié)、佇立遠(yuǎn)望、攬衣自憐、撫琴紓悶的情態(tài)和動(dòng)作一一描畫，仿佛透過一雙第三者的眼睛從旁窺探。再如《擬迢迢牽牛星》，原詩雖也有“纖纖擢素手，札扎弄機(jī)杼。終日不成章，泣涕零如雨”的描摹，但終歸是為了通過無心紡織來強(qiáng)調(diào)織女的哀傷孤苦。陸機(jī)擬詩則把人物的姿態(tài)作為描寫重點(diǎn)，以“粲粲光天步”寫人物盛裝華服地行走于燦爛天河之上，以“牽牛西北迴，織女東南顧”寫兩人深情回望，而“華容一何冶，揮手如振素”已全無日復(fù)一日獨(dú)自織作的寂寞，反而流露出對(duì)女性嫵媚姿態(tài)的從容把玩。擬詩最后四句更用連續(xù)性的動(dòng)作刻畫人物踮足企盼、舉首落淚的癡怨情態(tài)。其他如《擬涉江采芙蓉》將原詩中“采之欲遺誰”的悵然發(fā)問改寫為“采采不盈掬，悠悠懷所歡”，將“同心而離居，憂傷以終老”化為“沉思鐘萬里，踟躕獨(dú)吟嘆”；《擬蘭若生春陽》結(jié)尾以“引領(lǐng)望天末，譬彼向陽翹”替換原詩的“誰謂我無憂，積念發(fā)狂癡”，都是將情思借由深具畫面感的動(dòng)作表出，在人物的主觀視角之外加入客觀性視角。

如果說，景物猶如舞臺(tái)布景，人物的動(dòng)作姿態(tài)猶如戲劇表演，那么，陸機(jī)的擬詩便是通過對(duì)“景物”與“姿態(tài)”的強(qiáng)調(diào)，將抒情場景客觀化、距離化，從而將“古詩”籠罩于抒情角色主觀視角、主觀情思之下的“對(duì)面傾訴”式的抒情變?yōu)榉路鹜ㄟ^“第三者”觀察、轉(zhuǎn)述的步驟分明的展示。如古詩《庭中有奇樹》，由主人公見到庭中那棵奇樹“綠葉發(fā)華滋”驀然興感寫起，展現(xiàn)其折芳欲寄、路遠(yuǎn)莫致、“但感別經(jīng)時(shí)”的層層涌現(xiàn)的心理活動(dòng)，全詩都是抒情主人公對(duì)著不在場的對(duì)方深情訴說。陸機(jī)擬詩則先以“歡友蘭時(shí)往，迢迢匿音徽。虞淵引絕景，四節(jié)逝若飛。芳草久已茂，佳人竟不歸”六句交代背景，然后才是主人公的出場：“躑躅遵林渚，惠風(fēng)入我懷。感物戀所歡，采此欲貽誰”?！案小钡牟糠直粔嚎s到只剩兩句，全詩好像是通過一個(gè)第三者的介紹“寫出了一個(gè)有頭有尾的故事”。[10]38古詩《行行重行行》全是以思婦的口吻追溯當(dāng)年的離別，憂傷當(dāng)下的阻隔，猜測對(duì)方不歸之因，感喟年華的流逝。陸機(jī)擬詩則“話分兩頭”，先寫思婦的憂思之深，再轉(zhuǎn)到游子的角度寫其思鄉(xiāng)之情、歸鄉(xiāng)之難，最后又回到思婦，仿佛是兩個(gè)人物隔空對(duì)話的客觀展示。

因此，在陸機(jī)的擬詩中，“古詩”中那種極具情感沖擊力的直言訴說通過有意構(gòu)設(shè)的抒情場景，被拉遠(yuǎn)了距離，成為一個(gè)個(gè)可供把玩的“戲劇情境”，人物仿佛躲入了重重帷幕之中，“減卻許多率真之素質(zhì)，與磅礴之力量”。[11]146擬詩比起原詩給人以“含蓄”或“隔膜”的感覺或許就源于此。

二、抒情角色的重塑與托喻化的解讀

陸機(jī)擬詩從抒情表現(xiàn)上對(duì)“古詩”的另一個(gè)改造，是對(duì)游子、思婦角色的重塑：通過改造人物的精神內(nèi)涵，擬詩一方面呈現(xiàn)出貴族文人的“身份感”，另一方面在單純的相思、失意之情中引入托喻指向。

面對(duì)離別、失意、人生無常，“古詩”中人物的“反應(yīng)”基本上是質(zhì)樸直接、“情感直覺式”的：或陷入無可奈何的傷怨，或沉溺于及時(shí)行樂的頹放，浸透了愴痛的激情。相應(yīng)地，詩中的抒情角色也具有真率無隱、爽朗鮮明的性格。陸機(jī)擬詩中，抒情角色變得典雅矜重起來，多了一份情感的克制和倫理的自覺。古詩《行行重行行》中的思婦對(duì)良人拋下自己、“相去萬余里”有著深深不解與埋怨，在長久的等待中，有“浮云蔽白日，游子不顧返”的猜疑和年華老去的驚慌，最后勸慰自己“努力加餐飯”，表達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)無可奈何的感受。陸機(jī)擬詩則一味強(qiáng)調(diào)思婦的執(zhí)著與深情，她不但未曾質(zhì)疑游子為何不歸，而且始終不悔，結(jié)尾的“去去遺情累，安處撫清琴”更帶上玄思色彩，這顯然已不是現(xiàn)實(shí)困境中焦慮重重的思婦，而是抒情情境中忠貞自守的理想化人物。至于《擬青青河畔草》，更是把原詩中抒情角色“昔為倡家女”的尷尬身份改換成良家少婦，將原詩中難耐寂寞、有“挑逗”嫌疑的獨(dú)白變?yōu)椤翱辗縼肀L(fēng)，中夜起嘆息”的守情不渝的等待。

臺(tái)灣學(xué)者梅家玲曾指出：“從曹植開始，詩人為思婦代言，往往是為了排解一己的‘失志’之憾，因而成為自我欲望、焦慮的轉(zhuǎn)化投射。即使有些作品未必有比興寄托之意，其所認(rèn)同、圖現(xiàn)的‘思婦’，也是‘應(yīng)然’成分多于‘實(shí)然’成分的理想中人物。”[12]陸機(jī)擬詩中的思婦，正可作如是觀。

陸機(jī)《擬古詩》中的“佳人”也或多或少帶著作者的自我投射?！肮旁姟薄稏|城高且長》和《西北有高樓》均刻畫了一位善于彈琴理音的女性，抒情主人公在聽曲之際，為悲傷的音樂打動(dòng)，進(jìn)而產(chǎn)生對(duì)歌者的傾慕，不過，歌者的形象雖然突出，詩中敘寫的重點(diǎn)卻均在于音樂的悲哀和聽者的感動(dòng)。而在陸機(jī)的兩首擬詩中，敘寫的重點(diǎn)被轉(zhuǎn)移到歌者技藝的高超或者容貌的美好?！稊M東城一何高》以“長歌赴促節(jié)，哀響逐高徽。一唱萬夫嘆，再唱梁塵飛”渲染歌者的技巧變化及驚心動(dòng)魄的演出效果，強(qiáng)調(diào)歌者才氣的超凡?！稊M西北有高樓》與“古詩”“重在寫其哀”相比，則“重在寫其美?！盵13]不管是出神入化的技藝還是傾國傾城的美貌，其實(shí)都是“美質(zhì)”的象征，高樓上的寂寞佳人也因此有了“賢才不見用”的自矜意味。擬詩中芳草美人之意最為顯明的莫過于《擬蘭若生朝陽》，“古詩”中“蘭若生春陽，涉冬猶盛滋”只是托物起興，擬詩則以“嘉樹生朝陽，凝霜封其條。執(zhí)心守時(shí)信，歲寒終不凋?！北磉_(dá)托物明志的明確意涵。

這種“身份意識(shí)”和托喻色彩也體現(xiàn)在陸機(jī)擬詩對(duì)“游子”形象的重塑上。如《擬青青陵上柏》，“古詩”的主人公是“斗酒相娛樂，聊厚不為薄。驅(qū)車策駑馬，游戲宛與洛”的卑微人物，繁華氣派的都市并不屬于他，他到這里來只是湊熱鬧與看熱鬧。陸機(jī)擬詩中，主人公則是“方駕振飛轡，遠(yuǎn)游入長安”，除了“多一層貴游子弟的豪華氣派”[11]137外，還有一份意欲有為的自我期許。又如《擬今日良宴會(huì)》，賀貽孫《詩筏》說：“古詩從歡娛后，忽爾感慨，似真似諧，無非憤懣?！盵3]144擬詩則把這種帶著憤懣意味的宣泄變?yōu)猷嵵仄涫碌淖晕壹?lì)。正如馬茂元先生所分析：“……說得這樣的冠冕堂皇，大有左思《詠史詩》‘鉛刀貴一割，夢想騁良圖’的氣概”。[10]98再如，擬《回車駕言邁》的《遨游出西城》、擬《驅(qū)車上東門》的《駕言出北闕行》，或?qū)⒔üαI(yè)、修身立名的志向明白道出，或感喟深沉、慷慨勃郁，一改“古詩”玩世不恭的懷疑主義態(tài)度。

經(jīng)過這樣的改造，“古詩”質(zhì)樸單純的游子、思婦之辭被拓出“比興寄托”的解讀空間，后世對(duì)《古詩十九首》的解讀即多有沿著這個(gè)路向的，如張庚《古詩十九首解》論《青青河畔草》說：“凡士人不能安貧而自炫自媒者，直為之寫照矣”，劉履《古詩十九首旨意》亦云：“言青青之草，郁郁之柳……以興世俗輕進(jìn)之人，自炫以求售……且不斥言之，而婉其詞以倡女為比，其深得詩人之托諷之義歟。”[14]最為典型的是清代王闿運(yùn)的《擬古十二首》，這組詩乃是仿照陸機(jī)《擬古詩十二首》而作。十二首前各有一小序，評(píng)析古詩意旨與陸機(jī)擬作與原意之異同。王闿運(yùn)將《西北有高樓》至《明月何皎皎》的九首古詩歸為枚乘所作，認(rèn)為其中指涉著枚乘“擇主之思”“去京游梁”“追念故恩”“刺浮薄大臣”“念國”等等意涵，而余下三首也都是不得志的賢人君子之詩，他認(rèn)為陸機(jī)擬作除了少數(shù)篇章與原作之意旨相合，其他的則或“反其義也”，或“但為傷別”，或“輒改其意”。[15]姑且不論王闿運(yùn)的解讀是否牽強(qiáng)，他雖然質(zhì)疑陸機(jī)，但實(shí)際上是卻是沿著陸機(jī)的方向把《古詩十九首》的托喻意義進(jìn)一步放大。

三、“文本對(duì)話”與抒情范式的轉(zhuǎn)化

陸機(jī)《擬古詩》是文學(xué)史上對(duì)“古詩”的第一次大規(guī)模擬作。陸機(jī)擬作“古詩”的具體動(dòng)機(jī)是什么并沒有留下明確的記載，是否與其入洛后的心境經(jīng)歷相關(guān)也是頗有爭議。陸云《與兄平原書》曾載：“一日見正叔與兄讀古五言詩，此生嘆息欲得之?！盵16]正叔指的是西晉詩人潘尼，這里的“古五言詩”或當(dāng)指漢代無名氏古詩。潘尼的“嘆息欲得之”，說明了這些“古五言詩”的魅力，但也透露出這些詩在當(dāng)時(shí)流行的程度并不高。后來被視為中國詩歌史上無可逾越的抒情經(jīng)典的“古詩”，此時(shí)或許還較少進(jìn)入文士們的視野，所以才讓潘尼一見之下有驚艷之感。我們不妨推測，強(qiáng)調(diào)“詩緣情而綺靡”的陸機(jī)敏銳地覺察到這些古詩的抒情價(jià)值，因此意欲摹擬而改進(jìn)之。

陸機(jī)認(rèn)同“古詩”淳摯深厚的情感表達(dá)——從潘尼與陸機(jī)共讀“古詩”時(shí)的嘆息，我們不難想見二人對(duì)于“古詩”嘆賞服膺的態(tài)度，作為一個(gè)“悲情的感物者”[17]，他對(duì)于“古詩”人生無常的悲感無疑也有著深刻的認(rèn)識(shí)和強(qiáng)烈的共鳴。(2)陸機(jī)《文賦》中以“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛”最早歸納出“感物嘆逝”的抒情模式，“嘆逝”主題貫穿于陸機(jī)的絕大部分作品中，他的《思親賦》《嘆逝賦》《大暮賦》《感丘賦》以及諸多的樂府詩都是對(duì)這一主題的直接表達(dá)。但是，作為一位具有深厚學(xué)養(yǎng)和理性精神的作家，陸機(jī)并不滿足于詩歌創(chuàng)作天然自發(fā)的狀態(tài)，他的《文賦》深入剖析了文學(xué)創(chuàng)作的運(yùn)思，試圖將其解析為一個(gè)可以清晰把握的過程。陸機(jī)擬詩并非機(jī)械地步趨原詩或僅憑感覺的跟隨，而是探入原詩的場景，提煉、重構(gòu)具有特征性的情境，這與他在《文賦》中提出的從“物”到“意”再到“文”的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化過程是一致的。陸機(jī)意識(shí)到寫作并不是一個(gè)把人的思維活動(dòng)對(duì)象(即“物”)直接呈現(xiàn)為文字的過程，這其中還要經(jīng)過一個(gè)“意”的中介，所以，詩并不僅僅是“情動(dòng)于中而形于言”，而是要經(jīng)歷從“物”到“意”，從“意”再到“文”的自覺營構(gòu)：從“感物而動(dòng)”的經(jīng)驗(yàn)世界到賦予這種混茫的經(jīng)驗(yàn)以某種界限和形式，進(jìn)而以文字的媒介體現(xiàn)此“意”。因此，陸機(jī)的《擬古詩》一方面摹寫、詮釋了“古詩”所展現(xiàn)的“情感原型”，另一方面則通過對(duì)景物和人物動(dòng)作姿態(tài)的有意強(qiáng)調(diào)和有步驟的鋪寫，對(duì)“古詩”固有的抒情場景重新構(gòu)設(shè)，將抒情拉開距離?！肮旁姟钡氖闱槭侵苯舆M(jìn)入游子、思婦的角色，通過單一視角對(duì)外

在景物、事態(tài)進(jìn)行觀察、描述，將內(nèi)心的波瀾起伏加以傾吐，陸機(jī)的擬詩則將主觀視角與客觀視角相結(jié)合，更細(xì)膩和多角度地觀察、敘寫人物的情感經(jīng)驗(yàn)，并對(duì)這種經(jīng)驗(yàn)做出反思，將抒情沖動(dòng)與理性觀照相融合。陸機(jī)擬詩對(duì)景物的鋪寫脫離了人物感知的束縛而趨于獨(dú)立和統(tǒng)整化，也讓詩歌場景兼具寫實(shí)與象征的意味，使得“場景”有了向“情境”轉(zhuǎn)化的可能。如果說，“古詩”的抒情是以“人物感知”為中心，陸機(jī)擬詩的抒情則以“情境營造”為中心。也正因?yàn)槊撾x了單一的“移情感知”，擬詩對(duì)抒情角色的塑造有了更多的想象空間與自由，塵世男女的悲歡離合，轉(zhuǎn)變?yōu)槲娜舜嬖谔幘车碾[喻。魏晉時(shí)代，樂府、古詩中的游子、思婦角色已經(jīng)積淀為高度常規(guī)化的角色，從曹植開始，詩人借由改造這些類型化的角色來塑造抒情自我，陸機(jī)擬詩也將“古詩”類型化的人物轉(zhuǎn)化為文人自我呈現(xiàn)的媒介，寄托一份“悵焉有懷”的隱約心曲。

文學(xué)創(chuàng)作不僅是激情的迸發(fā)，也是激情的節(jié)制和運(yùn)思的結(jié)果。從漢末古詩到“魏制”“晉造”，五言詩日漸從直覺式的素樸抒情走向意匠經(jīng)營的書寫，越來越深地烙上詩人的個(gè)性印記，抒情場景的距離化與抒情角色的個(gè)性化，正反映出這個(gè)時(shí)期詩歌創(chuàng)作的自覺追求。雖然因?yàn)檫^分囿于與“古詩”章句上的對(duì)應(yīng)，陸機(jī)對(duì)“古詩”的轉(zhuǎn)化或許不算非常成功，擬詩的情境營造難以渾融，人物形象也失之呆板，不過，通過與“古詩”的“文本對(duì)話”，陸機(jī)《擬古詩》不僅“把古詩潛藏的無跡可求的表達(dá)方式呈現(xiàn)出來”[6]，對(duì)于“古詩”的經(jīng)典化起到了重要作用，(3)以陸機(jī)的擬作為開端，漢末古詩成了六朝時(shí)期被摹擬得最多的作品，正是這組擬詩推動(dòng)了“古詩”的經(jīng)典化過程——鐘嶸的《詩品》評(píng)論“古詩”正以“陸機(jī)所擬十四首”為“一字千金”之作，對(duì)十四首之外的“古詩”的評(píng)價(jià)則是“頗為總雜”，蕭統(tǒng)《文選》所選的《古詩十九首》，與陸機(jī)所擬重合的也有十三首之多，現(xiàn)存南朝作家對(duì)古詩的擬作，所擬篇目亦基本不出陸機(jī)擬作的范圍。也對(duì)我們認(rèn)識(shí)魏晉時(shí)期五言詩抒情范式如何向著文人化、個(gè)性化轉(zhuǎn)化有著深刻的啟示。

四、結(jié) 語

陸機(jī)《擬古詩》在南北朝時(shí)期評(píng)價(jià)頗高，在后世卻毀譽(yù)參半。作為“從一首詩產(chǎn)生另一首詩”的創(chuàng)作，在素來強(qiáng)調(diào)“情動(dòng)于中而形于言”、將詩歌視為詩人真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的記錄與呈現(xiàn)的詩學(xué)傳統(tǒng)中，擬古詩無疑容易招致“為文造情”的批評(píng)，然而，如果我們將文學(xué)創(chuàng)作視為通過文字營構(gòu)和情感想象來創(chuàng)造個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與生活世界之外的一個(gè)自成意義的世界，“為文造情”其實(shí)是文學(xué)自覺的必然。陸機(jī)《擬古詩》不僅改造了原作的語言風(fēng)格與修辭風(fēng)格，更重要的是，它一方面依照既有文本而作，對(duì)“古詩”的抒情特質(zhì)進(jìn)行凸顯，另一方面則通過“重寫”將抒情場景加以距離化、抒情角色加以個(gè)性化，從而寓涵了魏晉時(shí)代五言詩抒情范式轉(zhuǎn)化的因子。