肖寶軍 張 群

（重慶幼兒師范高等?？茖W(xué)校 美術(shù)教育系,重慶，404047）

漢代畫像磚以生動和想象名世。重慶萬州的漢代畫像磚的圖像想象和生動表現(xiàn)足以代表本區(qū)域的漢畫像磚水平。或者說，重慶萬州的漢代畫像磚在生動的想象和想象的生動方面具有不可替代的區(qū)域特點。

事實上，漢代畫像磚在長期積累的民間世界中發(fā)展而來。想象的圖像需要依據(jù)地區(qū)的現(xiàn)實狀況，生動的圖像有其內(nèi)在的固定秩序。否則，想象的圖像不可崇信，生動的圖像雜而無章。

萬州乃屬重慶市轄區(qū)，位于長江上游地區(qū)、重慶東北部，處三峽庫區(qū)腹心，為渝東北、川東、鄂西、陜南、黔東、湘西的物資集散地，是成都和重慶等城市群和沿江城市帶之中心。自古以來，地理位置重要，經(jīng)濟發(fā)達，在整個川渝的歷史發(fā)展進程中不可忽略。所以重慶萬州的漢代畫像磚決不可能脫離大環(huán)境而獨立存在，它應(yīng)該是川渝文化集中發(fā)展的結(jié)果。所以，萬州漢畫像磚反映了川渝文化的復(fù)雜性和豐富性。

重慶萬州的漢代畫像磚圖像如何避開不切實際的想象和雜亂無章的組合呢?可從其制作程序和表現(xiàn)上窺見端倪。

重慶萬州漢代畫像磚的圖像想象大部分來自現(xiàn)實，此足夠可信；圖像生動而有秩序，呈現(xiàn)一定規(guī)律。畫像磚組合與象征暗示發(fā)揮了重要作用。具體來說，重慶萬州的漢代畫像磚的實景想象和模塊形制主要表現(xiàn)在以下三個方面：

一、莊園農(nóng)事

漢代古代封建制度日趨完備，以封建制度為基礎(chǔ)的農(nóng)桑課業(yè)也趨于健全。漢代重視農(nóng)桑，注重生產(chǎn)力的發(fā)展。中國作為農(nóng)業(yè)大國的基調(diào)在漢代得以成型。當時的畫像磚、畫像石的題材很多都是描繪農(nóng)桑勞作和莊園農(nóng)課等活動。先人死后也置身于農(nóng)事環(huán)境中，唯此才算享有富足安康。重慶萬州的漢畫像磚同樣深刻反映漢代莊園農(nóng)事上，圖像生動活潑，營造出莊園勞作的生活氣息。

重慶萬州漢畫像磚表現(xiàn)農(nóng)事勞作時高度提煉現(xiàn)實。動態(tài)的人物組合因人物動作、勢態(tài)不同而表現(xiàn)出不同的空間和構(gòu)圖變化，生動準確地捕捉了人物的神態(tài)。其刻畫并不限于精雕細琢，一般通過人物動作和勢態(tài)表現(xiàn)具體神態(tài)。比如農(nóng)夫抬起的腿、上揚的臂膀、歪著的腦袋，再加上勞動工具使得整個農(nóng)事活動非常豐富多樣。在圖像繪刻方面主要用線作為造型手段，通過對人物形象的提煉、夸張、變形和藝術(shù)加工揭示主題，以生動的圖像營造了農(nóng)事場景。

另外，重慶萬州的漢代畫像磚以陰刻或陽刻的淺浮雕方式，線條在三維空間中用作形體外輪廓線，使造型凸出，或者凹入。萬州漢畫像磚的造型途徑和意義完全不同于原來平面的二維造型，而是綜合了二維和三維造型的諸多特點，進入三維造型體系。人物線條勾勒蒼茫生動，線線交錯，富有線條疊加的變化和轉(zhuǎn)折的力量感，使得動物、車馬造型呈現(xiàn)動態(tài)。如《莊園農(nóng)事》畫像磚，制作者采用陽刻減地手法繪制，在平面粗糙的磚材上刻畫出四人一馬一屋的形狀，人物造型明確而飽滿，簡拙而質(zhì)樸。此畫像磚強調(diào)了人物形象的形體與動態(tài)特征，呈剪影式的人物平面造型，眼睛、鼻子等五官作簡約化處理，抓住人物典型特征，跟隨人體動態(tài)進行臉部刻畫，畫像效果簡約而傳神，人物更具個性特征。

此外，《莊園農(nóng)事》中的農(nóng)具、鋤頭和推車直接指向田間地頭這一特殊的語境。特殊語境下的模塊形制組合在漢代比較盛行。觀者可以利用圖像細節(jié)進行補充和刪減。漢畫像石的敘事，很大程度上是對靜止的模塊圖像的補充，模塊語境的敘事在構(gòu)思與擬定時具備方向性，對具體內(nèi)容有所取舍，才得以完成。

《莊園農(nóng)事》的模塊形制，在川渝并不鮮見。其敘事有固定模式，但在此基礎(chǔ)上會增減某些附屬意象，如三人變兩人、鋤耙換耕犁。特定的模塊形制限制了其更多面向的施展與延伸，漢人更愿意在固定的模式下突出其中的某一個細節(jié)。細節(jié)如同畫眼，是匠人有意刻畫突出的部分，其他則作為附屬，造就了重慶萬州漢畫像磚巧拙相參的美學(xué)基礎(chǔ)，別具樸厚蒼茫的氣象。

二、畋獵車馬

畋獵車馬是秦漢以來畫像磚、畫像石常見的題材。重慶萬州漢畫像磚畋獵車馬的實景想象主要包含三個方面內(nèi)容。一是重慶萬州的漢畫像磚意在表現(xiàn)當?shù)刭F族打獵的激烈場面；二是表現(xiàn)戰(zhàn)爭車馬巡游的威武形象；三是表現(xiàn)貴族車馬郊游的生活場景。畋獵車馬的主題下有畋獵、軍事、政治生活三類模塊?？坍嫴皇侨笆降耐耆佻F(xiàn)，而是用漢人常用的暗示、象征等手法想象死后世界的畋獵場景。

客觀地說，闡釋重慶萬州漢畫像磚藝術(shù)主題需要運用原型、母題、意象、隱喻等要素，通過辨認圖像、分析結(jié)構(gòu)和繪畫要素來分析文本。在畋獵車馬模塊形制中，采用組合手法并適當增減，如一人騎馬與兩人車馬組合，一人騎馬與亭臺組合，兩人車馬與一人持笏板組合，一人車馬與前后兩處亭臺組合等?；灸割}和意象并沒有改變，卻能顯示出車馬隊伍行進的速度和出行的排場。

單個的車馬紋飾多是對現(xiàn)實作最原始的復(fù)制，萬州漢畫像磚中的馬匹靈動飛舞，極具動感，騎馬者鮮衣怒馬，迎風飛舞。動態(tài)是對現(xiàn)實場景的真景提煉和夸張，且遠高于實景模仿。不同觀看者對漢畫像磚藝術(shù)有不同感受。

漢畫像石應(yīng)如何運用二元平面的手法表現(xiàn)實景，是工匠們面臨的首要問題，模塊形制組合則是畋獵車馬有效的描述手段。比如車輛形式需要有意識地標記出層次，這種模塊組合便現(xiàn)出差別。如達官顯貴乘坐豪車，貴族婦女乘坐輕便小車，市民運輸物品則用牛馬載貨車。對于漢代階層政治來說，車是地位和財富的象征，車馬是貴族、士大夫和庶民區(qū)分身份的標簽。漢代禮制嚴格，車輛的使用有著嚴格的等級區(qū)分，只有達官貴人才能乘車，而且馬匹的顏色、數(shù)量等都有著詳細規(guī)定。比如皇帝乘坐的是六馬拉的車，諸侯四馬，大夫三馬，士兩馬，庶人一馬。工匠們善于運用這些標記來制作動態(tài)物象模塊，顯示畋獵車馬的運動場面。比如工匠們用飛馬和亭臺來排布畫像磚的空間。通過黑白之間的邊緣線，在變形和夸張的動作中捕捉畋獵人物和車馬的特征，寫實而抒情的二元圖像躍然石上，獲得了重慶萬州漢畫像磚獨立存在的價值與美感。

所以，重慶萬州漢畫像磚的實景想象不一定是當時生活的完全重現(xiàn)，而比現(xiàn)世更有指向性和選擇性。對場景、題材、行為的提煉形成幾個模塊，涵括了漢代人對死后依然希望擁有的現(xiàn)實的想象，重慶萬州漢畫像磚最終形成了人的意識可以度量的空間與時間，生前逸樂生活的再現(xiàn)具有永恒吉祥的意涵。

三、神祇羽人

漢代，羽人是不死之鄉(xiāng)的象征，并非現(xiàn)實存在。東方羽人具有吉祥、平安、魂歸、升仙的不同含義。

往生與 “羽人” 的關(guān)懷總是有豐富的內(nèi)涵，不僅是現(xiàn)世的寄托，也有鞏固家國和祈求死后安慰之意。《呂氏春秋·求人篇》曾有記載： “（禹）南至交趾、孫樸、續(xù)樠之國，丹粟、漆樹、沸水、漂漂、九陽之上，羽人、裸民之處，不死之鄉(xiāng)?！盵1]

重慶萬州漢畫像磚中羽人雖然以異人之像呈現(xiàn)，但是其行為和動作卻是生人的樣貌。無奈、欣喜、歡愉等情緒或者通過夸張的動作，或者動感的體態(tài)都可以在質(zhì)樸的圖像造型里得以顯現(xiàn)[2]。

漢代的畫像磚、畫像石、壁畫、帛畫等圖像構(gòu)筑著后人從地下到地上對漢代的立體認識。漢代重視死后厚葬，認為死是生的延伸，死后的人必然在另一個空間里繼續(xù)生活，所以漢畫像磚里視死如視生，死后也會繼續(xù)行獵、勞作、飲酒，以及享用世間百草萬物，動物和羽人還會以更吉祥、更美好的方式圍繞在墓主生活的周圍。死是生的實景重現(xiàn)，而且比現(xiàn)世的景象更吉祥、更豐富、更永恒，更具有當世之人所追逐的理想視域。

所以關(guān)于羽人與神祇重新塑造一定是考慮到要比現(xiàn)實景象更為吉祥、更為繁華和富足。對于重慶萬州的漢畫像磚來說，羽人神祇的刻畫跟現(xiàn)實的實景想象結(jié)合在一起，試圖再現(xiàn)人死后在未知世界的生活場景。各羽人神祇模式的組合與形制上的配比，凸顯了人死之后的現(xiàn)實意義。西漢晚期至東漢是厚葬風俗盛行期，利用畫像磚吉祥富貴的神祇圖像進行道德教化和死后安慰。

漢代家國一體。富足逸樂成為漢人生活的精神追求。重慶萬州漢畫像磚對于富貴的表現(xiàn)直白了當，文字或象征富足的蟾蜍、方孔五銖錢幣等意象以模塊的方式組合后，與神祇放在一起[3]。工匠們在圖像敘事時對文本情節(jié)有意識地進行取舍或改造，以吉祥羽人、西王母、畋獵車馬作氛圍營造和烘托，無不闡發(fā)對富足生活的追求。

重慶萬州漢畫像磚中最典型的形象是坐于龍虎墩上的西王母，左龍右虎，跋扈蒼茫，雖因年代久遠而漫漶不清，但是神態(tài)具足?！督故弦饬帧份d西王母形象： “駕龍騎虎，周遍天下，為人所使，西王母見，不憂不殆?！?人在死后既有西王母的護佑，又有充裕的錢財，自是未知世界的最好保證。漢人魂與魄，氣和形死后歸于長生喜樂，同神祇一起長存永生。人的形體和精神在死后返歸仙界，得到永恒?；蛘?，生者為了讓死者安魂，在喪葬中使死者的各種需求得到滿足，甚至不惜再造另一個人間。這另一個人間就是現(xiàn)實人間的反射，且是有神祇加持之后的雙重保障。漢人認為，人死后的世界與人世生活并無多大差異。人死入黃泉，只不過到另一個處所去生活罷了。因此，漢代有人把神祇羽人看成另一個地方的人，先人靈魂將與他們共同存在于同一個世界。漢代人在《論衡·薄葬篇》中所載 “謂死如生” 的喪葬思想，反映在墓室建筑中則是形制和結(jié)構(gòu)采取對現(xiàn)實生活的模仿。畫像磚中所描繪的常用器具、物品，甚至房屋、田地、家禽、牲畜之類都制作成固定模型，進行有目的的組合，模擬現(xiàn)實生活。實際上這種重現(xiàn)加入了仙界神祇羽人的想象，具有美化現(xiàn)實、提煉愿景的作用，這樣喪葬中的畫像磚把現(xiàn)實生活和死后仙境通過一定模式形制連接了起來。人神共存，死后長生極樂，一度貫穿于兩漢葬禮藝術(shù)思想之中。

結(jié)論

重慶萬州漢畫像磚所營造的實景想象源于現(xiàn)實，又是對現(xiàn)實的提煉，并以模塊形制組合的方式再造現(xiàn)實場景，甚至利用神祇羽人的體系進行再次模塊組合，追逐死后長生極樂的愿景。漢畫像磚中的圖像也成為連通生人和死者的通道，生者借此安慰了死者，想象死者存在于最完美的人間，最終形成閉合的生死共存，人神永生的宇宙空間。

巫鴻在墓葬禮儀中不止一次提出： “墓葬畫像的基本目的是為死者布置一個理想化的死后世界?！盵4]葛兆光也曾言道： “秦漢時代的人們基于經(jīng)驗，以為象征和象征所模擬的事物或現(xiàn)象之間有著某種神秘的關(guān)系，于是那些畫像圖像之類的東西可能并不只是一種單純的藝術(shù)品，而有某種神秘的實用意義?！盵5]

重慶萬州漢代畫像磚經(jīng)常通過相似性的內(nèi)核象征符號系統(tǒng)模擬實景世界，表達人們對人生長存的企慕，關(guān)于畫像磚實景想象與模塊形制的運用一定是為某種特定觀念服務(wù)的，所以構(gòu)成圖像的元素必然有一致性的特點，并形成一種特定的象征圖像系統(tǒng)。萬州漢畫像磚中的莊園農(nóng)事、畋獵車馬、神祇羽人是當時人能想象到的最盛大的死后愿景，以圖像的形式在墓葬中繁華呈現(xiàn)，雖然有關(guān)實景的想象闡述各異，圖像模塊組合形式多樣，但是喪葬文化的敘述結(jié)構(gòu)相對穩(wěn)定，是現(xiàn)實中人的至死追求。