王 茜

（安徽工程大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖，241000）

傅雷作為法語漢譯大家聲名遠(yuǎn)播，掩蓋了他作為藝術(shù)理論家的功績和貢獻(xiàn)。傅雷一生不光譯著等身，還寫下大量精彩的藝術(shù)批評類文章，以一生的文化活動守望自己的古典審美理想—東方化的 “希臘精神” —以純潔的心靈追求健全的感官享受[1]84-87，傅雷的整個藝術(shù)理論也植根于此，在美術(shù)[2]36-40、音樂[3]24-27、文學(xué)[4]74-77三個領(lǐng)域均有影響廣泛的藝術(shù)批評實踐。

傅雷古典審美理想的文化淵源脈絡(luò)清晰：

一、文化血緣： “東方的根”

1.東方的文化血緣在傅雷身上留下的是儒家的烙印。

傅雷受傳統(tǒng)文化浸染很深，他的身上有著濃厚的中國傳統(tǒng)讀書人的風(fēng)流高標(biāo)，他自己也說自己 “始終是中國儒家的門徒”[5]374。傅雷4歲即由母親請賬房陸先生教認(rèn)字，7歲正式在家延請老貢生斗南公課讀四書五經(jīng)。東方的儒家文化深入其心始自幼年，與運命遭際一起塑造了傅雷剛烈的性格。傅雷字怒安，語出《孟子·梁惠王下》： “文王一怒而安天下之民?！?他自印的稿紙上，署 “疾風(fēng)迅雨樓” 。不論 “雷” “怒” ，還是 “疾風(fēng)” “迅雨” ，都鮮明地體現(xiàn)了他剛烈的秉性。傅雷的 “剛烈” ，在好友們的回憶文章中多有提及。施蜇存在他的文章《紀(jì)念傅雷》中寫道： “傅雷的性格，最突出的是他的剛直。在青年時候，他的剛直還近于狂妄。所以孔子說：‘好剛不好學(xué)，其蔽也狂?！道讖睦ッ骰貋硪院?，在藝術(shù)的涵養(yǎng)、知識學(xué)問的累積之后，他才成為具有浩然之氣的儒家之剛者，這種剛直的品德，在任何社會中，都是難得見到的，連孔子也說過：‘吾未見剛者。’”[6]48-49孔子在《論語·子路》中講： “剛、毅、木、訥近仁?！?“剛者” 有著很高的道德水準(zhǔn)。傅雷的 “剛” 是寧折不彎。 “疾風(fēng)迅雨樓” 貼合傅雷的風(fēng)格，但 “飄風(fēng)不終朝，驟雨不終日” (《道德經(jīng)》第23章)，一語成讖。

傅雷懂 “無欲則剛” 的道理，懂得修身克己，也常以此警戒二子。他還不憚其煩再三再四教導(dǎo)傅聰 “先為人，次為藝術(shù)家，再為音樂家，終為鋼琴家”[5]492。集品格與藝術(shù)為一身，他本身就是一個榜樣。在談?wù)撍囆g(shù)的時候，他總是強(qiáng)調(diào)藝人的品格要高尚，否則終是缺陷， “五代的馮延巳也極多佳句，但因人品關(guān)系，我不免對他有些成見”[5]P340。中國文化是一種 “德性文化” ，講求由自身道德修養(yǎng)形成的自我道德約束。而西方知識分子從宗教觀念到法與國家的拘禁無不是外在的 “他力” 。傅雷談藝把 “德” 放在第一位，道德人格的建立是一切的基礎(chǔ)。他的這種信條也顯示了他以儒家思想為依據(jù)的中國知識分子的道德觀念。品格完善是對任何一個藝術(shù)家最基本也最重要的要求—先 “立身” ，后 “立言” 。

2.東方的文化血緣是傅雷能夠欣然吸收 “希臘精神” 的文化基礎(chǔ)。

傅敏在一次訪談中[6]74說他對父親總的印象就是一個 “真” 字， “真” 是父親最大的特點， “心如水晶一般透明” 。這顆 “如水晶一般透明” 的真心就是傅雷愛講的 “赤子之心” 。 “赤子之心” ，語出《孟子·離婁下》： “大人者，不失其赤子之心者也?！?“赤子之心” ，就是嬰兒的天真純樸的心，就是純潔的心靈[5]371；就是普遍的人間愛；是真誠， “真誠是第一把藝術(shù)的鑰匙”[5]421。這與老子說的 “嬰兒之性” ，李贄說的 “童心說” 相似。傅雷1933年9月以 “自己出版社” 名義自費出版所譯《夏洛外傳》，之所以選譯這本書，就是因為 “夏洛是一個現(xiàn)世僅有的天真未鑿，童心猶在的真人”[7]244。傅雷認(rèn)為，講求心地的真誠純潔是一個人的 “立身” 之本，也是對一個藝者最基本的要求，只有心靈的純潔才能保證藝術(shù)的純潔，純潔是中西古典精神的共有理想。孔子的審美理想是 “樂而不淫，哀而不傷” ，且 “中國哲學(xué)的理想，佛教的理想，都是要能控制感情，而不是讓感情控制”[5[363。以此為標(biāo)準(zhǔn)，傅雷喜歡講陶潛、李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾，認(rèn)為 “中庸有度” ，才 “是浪漫底克兼有古典美的絕妙典型”[5]342。儒家肯定具有自然基礎(chǔ)的正常人的一般情感，沒有原罪觀念和禁欲意識；肯定日常世俗生活的合理性和身心需求的正當(dāng)性，又講求中庸有度，它也就避免了舍棄或輕視現(xiàn)實人生的悲觀主義和宗教出世觀念，避免了不受節(jié)制的刺激感官。傅雷認(rèn)為： “比起近代的西方人來，我們中華民族更接近古代的希臘人，因此更自然，更健康。我們的哲學(xué)、文學(xué)即使是悲觀的部分也不是基督教式的一味投降，或者用現(xiàn)代語說，一味的‘失敗主義’；而是人類一般對生老病死，春花秋月的慨嘆，如古樂府及我們?nèi)吭娫~中提到人生如朝露一類的作品；或者是憤激與反抗的表現(xiàn)，如老子的《道德經(jīng)》。”[5]499-500以 “赤子之心” 咂摸 “樂而不淫，哀而不傷” ，這與以純潔的心靈追求健全的感官享受的 “希臘精神” 是相通的，東方的文化血緣是傅雷能夠欣然吸收 “希臘精神” 的文化基礎(chǔ)[1]。

二、時代機(jī)緣： “五四的一代”

1. “五四精神” 是 “五四的一代” 一生的思想底色、精神徽記。

傅雷在家書中曾感嘆自己 “僥幸的是青壯年時代還在五四運動的精神沒有消亡，而另一種更進(jìn)步的力量正在興起的時期”[5]591，作為精神現(xiàn)象的 “五四” 留給我們最寶貴的思想遺產(chǎn)當(dāng)是 “五四精神” —個性解放、人道、獨立、自由。五四精神在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里，是通過新文學(xué)、新音樂表現(xiàn)出來的，是通過胡適、魯迅、老舍、巴金、曹禺等作家的作品和趙元任、黃自、聶耳、冼星海、賀綠汀、劉雪庵、林聲翕等音樂家的歌曲所體現(xiàn)出來的。沒有 “五四精神” 就沒有中國20世紀(jì)的新文化,沒有中國20世紀(jì)的新文化就難以產(chǎn)生新文學(xué)、新音樂(即歐化中國音樂)。

2. “五四時期” 吐故納新的大時代是傅雷開眼望世界的機(jī)緣。

傅雷的母親有遠(yuǎn)見，她認(rèn)識到傅雷成長的時代風(fēng)云際會，已非傳統(tǒng)私塾教育可以適應(yīng)，于是在請師父課讀四書五經(jīng)之時，又另請英文及算術(shù)教師講課，而后干脆送傅雷入西式學(xué)校讀書，從周浦鎮(zhèn)到上海，從上海到法國。1927年12月31日，傅雷赴法自費留學(xué)。五四前后的留學(xué)潮給了廣大學(xué)子出洋看世界的機(jī)會，而眾多的熱血青年確實是想從外面尋一眼清泉，來滌蕩老大古國的舊創(chuàng)。傅雷當(dāng)時就立志要獻(xiàn)身文藝，喚醒祖國這頭東方睡獅，準(zhǔn)備 “此次乘長風(fēng)破萬里浪，到達(dá)彼岸，埋首數(shù)年，然后一棹歸舟，重來故土”[7]21，結(jié)束數(shù)年來追求人生的煩悶，充實自己的頭腦，以人之長補(bǔ)己之短，敷復(fù)病弱的祖國， “竭力肩起這肩不起的擔(dān)子”[7]40。如果要向西方的文化、藝術(shù)有所借鑒，首先必須立足于理解。這充分體現(xiàn)了作為儒家文化背景之下的新時代知識分子以復(fù)興華夏文化為己任，欲將滯后于時代的民族文化引向復(fù)興之路。無疑，溝通中西藝術(shù)是藝術(shù)探索可選擇的最佳切入點。

三、接受因緣：游學(xué)藝術(shù)之都

1.在法攻讀藝術(shù)理論期間對 “古典精神” ( “希臘精神” )的接觸直接促成了傅雷古典審美理想的形成。

傅雷抵法以后考入巴黎大學(xué)文科，專攻文藝?yán)碚?，主要是讀藝術(shù)欣賞與剖析(包括文學(xué)、繪畫、音樂等各方面)。同時去盧佛美術(shù)史學(xué)校與索邦藝術(shù)講座聽講。在學(xué)習(xí)中，全面接觸了法國當(dāng)時最新的文藝思潮，后來寫下了《現(xiàn)代法國文藝思潮》(1931)、《研究文學(xué)史的新趨向》(1932)、《世界藝壇情報》(1932)等多篇論文，傳播新知、探討理論，較早將 “立體主義” “現(xiàn)代文學(xué)” (即 “現(xiàn)代主義文學(xué)” )、 “文學(xué)史研究” “比較文學(xué)” 及其 “影響研究” 、 “俄國形式主義” 等新鮮話題介紹進(jìn)來，及時傳遞了世界藝壇的新訊息。傅雷的譯名之盛，多少遮蔽了他先前留法所學(xué)習(xí)從事的專業(yè)。其實，于傅雷而言，法語只是語言工具。錢鐘書曾注意到傅雷名片上寫的是 “美術(shù)批評家” 。中華人民共和國成立后吳晗想留傅雷在清華大學(xué)教法語，但傅雷只愿教美術(shù)史，后終因當(dāng)時不開這門課而作罷[6]16。

傅雷一生翻譯生涯近40年，譯作30多部，但只翻譯過兩部藝術(shù)理論作品，一部是廣為留傳的《藝術(shù)哲學(xué)》(1958-1959)，一部是生前未曾正式發(fā)表的羅丹《藝術(shù)論》(1931)。

丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》是丹納應(yīng)巴黎美術(shù)學(xué)校之聘，擔(dān)任美術(shù)史講座的講稿。傅雷在1929年9月于巴黎開始翻譯第一編第一章，定名為《藝術(shù)論》，并撰寫《譯者弁言》，載于《華胥社文藝論集》。傅雷在《〈藝術(shù)論〉譯者弁言》里講了他的翻譯動機(jī)： “我之介紹此書，正著眼在其缺點上面，因這種極端的科學(xué)精神，正是我們現(xiàn)代的中國最需要的治學(xué)方法?！?傅雷要用實證主義救 “藝術(shù)常識極端貧乏的中國學(xué)術(shù)界” ，因為 “中國學(xué)術(shù)之所以落后，所以紊亂也就因為我們一般祖先只知道高唱其玄妙的神韻氣味，而不知此神韻氣味之由來。于是我們眼里所見的‘國學(xué)’只有空疏，只有紊亂，只有玄妙” ！[7]241近30年后傅雷又于1958年6月始譯丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》，至次年5月譯畢，并撰寫《譯者序》，精選插圖104幅。全書于1963年1月由人民文學(xué)出版社出版。事隔30年的一次節(jié)譯，一次全譯，可見丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》對傅雷的影響貫串一生。傅雷在《〈世界美術(shù)名著二十講〉序》(1934)中講： “夫一國藝術(shù)之產(chǎn)生，必時代、環(huán)境、傳統(tǒng)演化，迫之產(chǎn)生，猶一國動植物之生長，必土質(zhì)、氣候、溫度、雨量，使其成長。”[8]9他在寫《世界美術(shù)名著二十講》(1934)的時候就自覺運用了丹納關(guān)于藝術(shù)產(chǎn)生受 “種族、時代、環(huán)境” 三因素影響的學(xué)說。丹納說過，所謂的古典精神，第一要點是健康，不是無病呻吟，換言之，是生意盎然而毫不夸張的。而傅雷晚年猶為重視的《藝術(shù)哲學(xué)》第4編 “希臘的雕塑” ，講的就是希臘精神，故而對《藝術(shù)哲學(xué)》的介紹完全可視為是傅雷自覺地對其古典審美理想的守望和傳播。

傅雷在《現(xiàn)代法國文藝思潮》(1931)中業(yè)已表現(xiàn)出對羅丹的關(guān)注。1931年冬他受聘于上海美術(shù)?？茖W(xué)校講授美術(shù)史，翻譯出了羅丹《藝術(shù)論》，作為教學(xué)參考用書，棄用坊間譯本重譯只為 “自學(xué)一遍，方便后生，無意出版”[9]13。值得注意的是，年青的傅雷采用了他譯的這本羅丹《藝術(shù)論》作為美學(xué)講義。想當(dāng)年魯迅也是翻譯廚川白村《苦悶的象征》作為其任課的文學(xué)概論的講義。文學(xué)是生命苦悶的呼號，這是魯迅接受廚川白村的觀點。傅雷用羅丹《藝術(shù)論》作講義， “蓋以在未曾涉及純粹哲學(xué)之美學(xué)之前，先當(dāng)對美術(shù)之各種實際問題(如形式與精神之論辯等)有一確切之認(rèn)識與探討也”[9]15。羅丹奉自然為他惟一的女神，以古希臘藝術(shù)為他的藝術(shù)范本，米開朗基羅是他崇敬一生的大師。羅丹有關(guān)藝術(shù)規(guī)則的創(chuàng)見無不是對自然的追求，對健全感官享受的追求，而所強(qiáng)調(diào)的 “藝術(shù)死亡時代” 的藝術(shù)更應(yīng)發(fā)揮陶冶教化功能，使人類的心靈和社會大環(huán)境都得到凈化和升華，實際上就是回歸人性的自然本真。[10]9-13羅丹的藝術(shù)主張不光與中國 “樂而不淫，哀而不傷” 的審美理想相契合，更進(jìn)一步影響了年青的傅雷。羅丹認(rèn)為藝人要保持完滿的人格、不受政治與經(jīng)濟(jì)因素的羈縲，傅雷也正是 “心有戚戚焉” 。羅丹可視為傅雷的審美理想在近世法國的兄長，年青的傅雷采用他譯的這本羅丹《藝術(shù)論》作為美學(xué)講義，實為 “奪他人之酒杯，澆自己之壘塊” ，守望傳播自己的古典審美理想。從批評文本看，傅雷藝術(shù)批評中的有些觀點明顯受到羅丹的影響，例如，在《塞尚》(1930)中他寫道： “大凡一件藝術(shù)品之成功，有必不可少的一個條件，即要你的人格和自然合一(這所謂自然是廣義的，世間種種形態(tài)色相都在內(nèi))，因為藝術(shù)品不特要表現(xiàn)外形的真與美，且要表現(xiàn)內(nèi)心的真與美；后者是目的，前者是方法，我們決不可認(rèn)錯了。要達(dá)到這目的，必要你的全人格，透入宇宙之核心，悟到自然的奧秘；再把你的純真的視覺，抓住自然之外形，這樣的結(jié)果，才是內(nèi)在的真與外在的真的最高表現(xiàn)?！盵8]205-206這段話的精魂與羅丹的觀點如出一轍。

2.巴黎的古典韻致令傅雷終生魂牽夢縈，對大量高品位的藝術(shù)作品的欣賞觀摩，造就了傅雷純正高雅的古典藝術(shù)品味。

作為世界藝術(shù)之都的巴黎，它的藝術(shù)氛圍、浪漫情調(diào)、歷史勝跡和嫵媚景致都深深感染了傅雷，使其眷戀不舍。當(dāng)年負(fù)笈之地的一景一物，在其回國后數(shù)十年間，依然念念不忘，心馳神往。國立巴黎大學(xué)位于巴黎第五區(qū)即拉丁區(qū)，分文學(xué)、理學(xué)、法學(xué)、醫(yī)學(xué)四個學(xué)院。羅曼·羅蘭就是巴黎大學(xué)音樂藝術(shù)史教授、研究貝多芬的專家，傅雷受其影響從而熱愛西洋古典音樂。巴黎大學(xué)離羅浮宮，盧森堡公園，先賢祠(名人墓)等地不遠(yuǎn)，傅雷可以時常前去觀摩藝術(shù)珍品。30年后傅雷仍對巴黎拉丁區(qū)書店、羅浮宮和倫敦不列顛博物館的遠(yuǎn)東藝術(shù)室津津樂道。羅浮宮收藏豐富，那里面的美術(shù)品是按照不同區(qū)域和年代分別陳列的，所以邊欣賞作品，等于邊在讀美術(shù)史。單靠看復(fù)制品是培養(yǎng)不出好的鑒賞力的，復(fù)制品不能作為批評原作的根據(jù)，黑白印刷看不出原畫的好壞，彩色的也與作品大有距離。這種以頂尖級藝術(shù)珍品真跡為感性依據(jù)的學(xué)習(xí)欣賞，對于藝術(shù)研究者而言是絕佳的熏陶，使傅雷對時代演變、派系特征、作家風(fēng)格了然于胸，從古代的埃及、希臘，中世紀(jì)的歐洲，15世紀(jì)的意大利，16世紀(jì)的法蘭德斯，17世紀(jì)的荷蘭，18世紀(jì)的西班牙，直到19世紀(jì)的法國，真是一覽無遺，為他以后寫作《世界美術(shù)名著二十講》這部古典美術(shù)史奠定了良好的基礎(chǔ)。

3.拜訪大師，友朋論學(xué)，游歷諸國，尋訪藝術(shù)遺跡，擴(kuò)大文化交往面，提升了傅雷的藝術(shù)眼光，開拓了傅雷的藝術(shù)眼界。

傅雷留法期間，交游廣泛，其中有大學(xué)教授、批評家、漢學(xué)家、音樂家，還有巴黎美專的校長及其他老年畫家。當(dāng)時在巴黎的中國留學(xué)生也是精英薈萃：劉海粟、劉抗、汪亞塵、王濟(jì)遠(yuǎn)、張弦、龐熏琹、張荔英、陳人浩、滕固等都同時在藝術(shù)之都逗留，經(jīng)常又有研究歷史的黎東方、攻研文學(xué)的梁宗岱和寫法文詩的何如來參加聚會，暢談中歸根究底仍回到文學(xué)藝術(shù)的話題來。這些留學(xué)生回國以后均成長成為文藝領(lǐng)域里的精英。當(dāng)年在咖啡館里的高談闊論，思想交鋒，互相啟發(fā)，切磋技藝，裨益良多。1929年10月傅雷與劉海粟、張弦等在巴黎看以馬蒂斯為首的野獸派畫展并專程拜訪馬蒂斯，受到年已六旬的畫家熱情款待。獲知著名雕塑家布爾德爾病逝，即與劉抗、劉海粟前往布爾德爾住處瞻仰遺容。1930年春又與劉抗結(jié)伴到比利時旅行，在比國修道院小住，參觀獨立一百周年紀(jì)念博覽會以及布魯塞爾博物館。比利時是法蘭德藝術(shù)的老家，能乘此機(jī)會以管窺豹，著實快慰。1930年5月底，陪同劉海粟夫婦拜訪年逾八旬的著名畫家阿爾培·斐娜。劉海粟回國以前，傅雷曾為劉向法國教育部美術(shù)司推薦由法國政府購買劉海粟作品一件。1931年春，與劉海粟結(jié)伴游歷意大利的羅馬、那不勒斯，不僅領(lǐng)略了文藝復(fù)興時期藝術(shù)大師風(fēng)格，而且深切體會到彌蓋朗琪羅艱苦卓絕的創(chuàng)作精神，大大加深對古典藝術(shù)的了解。這些文化活動提升了傅雷的藝術(shù)眼光，開拓了傅雷的藝術(shù)眼界。

傅雷深植傳統(tǒng)文化之根，汲取西方文化中的科學(xué)態(tài)度，講究邏輯性，重視美感經(jīng)驗和藝術(shù)感悟，從具體真實的美感出發(fā)評文論藝，藝術(shù)品味是頂級的，融中西文化、詩詞歌賦為一爐，極具藝術(shù)借鑒價值。傅雷敏銳的文化意識和深邃的交流理性在當(dāng)今電子媒介時代仍具現(xiàn)實意義。