鄒廣勝

（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

書法中用筆書寫與用刀刻字是書法美學(xué)中的重要問題，如晉王羲之的《蘭亭序》，其紙本早已不存，除流傳下來的《蘭亭》唐摹本外，大多是從刻石上復(fù)制下來的拓片，其藝術(shù)效果與書寫在紙上的原初效果根本不同，正如各種《蘭亭》拓本與陸機《平復(fù)帖》的審美效果不同一樣，這也是中國書法史上 “刀筆” 與 “碑帖” 之爭的根本問題，因為刀、筆的不同書寫方式直接影響，甚至決定了書法的不同審美氣質(zhì)。關(guān)于碑帖之爭，如果以帖的風(fēng)格與尺度來評價碑，那確實只能看到生硬與土氣，但如果以它自身的尺度，那就會看到剛強與質(zhì)樸。關(guān)于《蘭亭》之爭既有 “真贗” 問題，也有 “妍媸” 問題，前者是求真的考古學(xué)問題，后者則是求美的圖像學(xué)問題。郭沫若于1965年發(fā)表了著名的《由王謝墓志的出土論到<蘭亭序>的真?zhèn)巍罚闹幸阅暇└浇鐾恋臇|晉王興之夫婦墓志、謝鯤墓志及其他晉代磚刻文字基本上都是隸書體作為論據(jù)，認(rèn)為王羲之的字體也應(yīng)該是 “沒有脫離隸書筆意” 的。而現(xiàn)存《蘭亭序》的字體則與唐代的楷書一致，因此，《蘭亭序》的真實性是存在問題的。[1]郭沫若的觀點受到了高二適、商承祚等學(xué)者的反對。究其兩派爭執(zhí)的焦點除了歷史、文學(xué)、書法等內(nèi)容外，還有一個根本的書法圖像學(xué)問題，也就是書法作為一種圖像藝術(shù)，其字體、書體、書風(fēng)的發(fā)展與時代的關(guān)系問題。關(guān)于《平復(fù)帖》的爭論也是如此。晉陸機《平復(fù)帖》作為現(xiàn)存最早的書法真跡，比王羲之《蘭亭》略早50年，其草書與篆隸結(jié)合，渾圓高古，然其文字內(nèi)容卻讓歷代鑒賞家 “苦不盡識” 。歷代關(guān)于《平復(fù)帖》內(nèi)容的爭論不僅僅是文字語義的爭論，更是書法字形字體的爭論，對《平復(fù)帖》內(nèi)容合理的解讀必然要與當(dāng)時的語言文字及草法書寫的規(guī)范結(jié)合在一起才能完成。

一、以刀代筆的北碑與墨跡書寫的南帖

魏晉南北朝造像、造像記是藝術(shù)家們以刀代筆在堅硬的石質(zhì)上創(chuàng)作的精美圖像藝術(shù)，這些精美的藝術(shù)與山林、石窟、墓室、石闕等融為一體，再加以其內(nèi)容豐富多彩，多為歷史故事、神仙鬼怪、奇禽異獸，花草樹木等，往往都是語言藝術(shù)與圖像藝術(shù)完美融合的綜合藝術(shù)體。魏碑造像記作為一種具有特殊審美風(fēng)格的書法形式，其書寫的內(nèi)容是文字，其外在的形式則與繪畫相通；書法以筆墨、色彩、構(gòu)圖彰顯自身，它對線條美有無上的追求，線條本身的形狀、變化、結(jié)構(gòu)、質(zhì)地就是形象，彰顯了書法作為視覺藝術(shù)的本質(zhì)，所以書法是以語言為載體，同繪畫一樣是以筆墨線條為圖像，供人欣賞的空間圖像藝術(shù)。

魏碑造像記不但是一種書寫藝術(shù)，更是一種雕刻藝術(shù)，是融文、書、刻三者合一的綜合藝術(shù)。新疆和甘肅敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)大量魏晉南北朝時期的經(jīng)卷和殘紙說明當(dāng)時紙已經(jīng)取代帛書和竹木成為主要的書寫工具，用筆在紙張上書寫與在竹簡上書寫根本不同，從而也產(chǎn)生了根本不同的審美效果。與紙張及竹簡根本不同，魏晉廣泛流行的石窟造像與摩崖石刻則依山勢造窟鑿石，雕刻與書寫也常常隨山體的高低之勢與石質(zhì)的硬軟不同而不同，造像與山體融為一體，往往產(chǎn)生氣勢宏大震撼人心的藝術(shù)效果，與拿在手中直接觀看的紙質(zhì)書卷所產(chǎn)生的優(yōu)美可愛根本不同，其審美效果迥然有異。書法的媒介有石、木、銅、玉、竹、帛、絹、磚、墻壁等，其中墨跡的書寫與金石的碑刻給人以截然不同的視覺感受。在《蘭亭集序》墨跡的臨摹與翻刻流傳過程中，翻刻的尺寸、行列的安排、字跡的缺失、字口的磨損、字的界格及裝裱等因素都直接影響《蘭亭》的視覺審美效果，再加在翻刻過程中具體的技術(shù)問題，如雙鉤、填墨、上石木、雕刻、翻拓等，在這些過程中不同人的技術(shù)工拙、材質(zhì)的軟硬、操作的時間與環(huán)境等都直接影響《蘭亭》會以一種截然不同的面目呈現(xiàn)在世人面前。這一切最后都要呈現(xiàn)在翻拓的紙張上，翻拓就是二次創(chuàng)作，紙張的質(zhì)地、薄厚、燥濕，用墨的濃淡、輕重、明暗，拓者的技術(shù)與情緒等也都使《蘭亭》翻拓的效果出現(xiàn)不同。這就是中國書法史上的刀筆、碑帖之爭，其本質(zhì)乃是關(guān)于兩種性質(zhì)根本不同的審美媒介所產(chǎn)生的不同美感進行的爭論，啟功 “透過刀鋒看筆鋒” 的說法也是要盡力融合二者的審美特點，既要看到用筆的特點，又能明確字的結(jié)構(gòu)，使人不要偏廢刀筆給人的不同審美感受。啟功《從河南碑刻談古代石刻書法藝術(shù)》談到碑刻參雜了刻書者的審美趣味時說： “特別值得指出：在看碑刻的書法時，常常容易先看它是什么時代、什么字體、哪一書家所寫，卻忽略了刻石的工匠。其實無論什么書家所寫的碑志，既經(jīng)刊刻，立刻滲進了刻者所起的那一部分作用。（拓者，又有拓者的一部分作用）?！?“書法有高低，刻法有精粗，在古代碑刻中便出現(xiàn)種種不同的風(fēng)格面貌?！盵2]81-82在啟功看來，《龍門造像》厚重方棱效果明顯是刀刻的結(jié)果，用毛筆很難能直接書寫出這種藝術(shù)效果，至于《升仙太子碑額》則精確表現(xiàn)了原毛筆的效果。

當(dāng)然碑刻有刻工的加工作用，但刻工的作用畢竟有限，也不可片面夸大，更不可認(rèn)為刀刻的作用都是正面的，刀刻無疑喪失了很多毛筆本身所特有的書寫美感?！鹅鄬氉颖返姆角刑攸c自然有刀刻的作用，但同樣也反映了用筆本身的特點，如趙之謙那樣把魏碑的刀趣和書法的墨韻完美結(jié)合起來，產(chǎn)生豐富多姿的藝術(shù)風(fēng)格。因此，碑刻是書法家、刻手與材質(zhì)，甚至是時間、環(huán)境共同作用的結(jié)果。米芾在《海岳名言》中就提出了著名的 “石刻不可學(xué)” 的觀點，他說： “石刻不可學(xué)，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之乃得趣。如顏真卿每使家僮刻字，故會主人意，修改波撇，致大失真。唯吉州廬山題名，題訖而去，后人刻之，故皆得其真，無做作凡差，乃知顏出于褚也?！盵3]976沙孟海在《碑與帖》一文中說： “有些北碑戈戟森然，實由刻手拙劣，信刃切鑿，決不是毛筆書丹便如此?！盵4]162-163書刻是書法家與刻字人雙方共同努力的結(jié)果，刻字人的介入自然會加入自己獨特的理解與風(fēng)格，因此相對于原初的書寫，自然會發(fā)生一定程度的改變與失真，但并不意味書法由此變丑，而是以一種新的姿態(tài)與風(fēng)格呈現(xiàn)在觀者眼前。至于石刻由于長期保存自然原因造成的剝損、風(fēng)化、模糊、干裂等產(chǎn)生的 “金石之氣” ，也會給拓本帶來特有的風(fēng)韻，以滿足書畫家特殊的喜好。

關(guān)于《蘭亭》的真?zhèn)沃疇帲粌H僅是關(guān)于《蘭亭》文字內(nèi)容的爭論，更是關(guān)于蘭亭的書寫風(fēng)格之爭。郭沫若認(rèn)為《蘭亭》是偽作不僅僅是因為《蘭亭》所表達(dá)的思想內(nèi)容與王羲之的思想內(nèi)容不盡吻合，更重要的是《蘭亭》的書體與當(dāng)時出土的各種墓志的書風(fēng)不同，而反駁者高二適也是從這兩個方面進行了自己的論證。總之對《蘭亭》的認(rèn)識是從兩個根本不同的方面來進行的：那就是文字的內(nèi)容與書寫的外在圖像特點，現(xiàn)存《蘭亭》的書寫風(fēng)格確與《平復(fù)帖》給人的閱讀及視覺審美效果迥異。但我們從現(xiàn)今流傳下來的魏晉南北朝的書跡來看，當(dāng)時已經(jīng)出現(xiàn)了非常規(guī)范的正書字體。當(dāng)然，即使是同一人，在不同時間，不同環(huán)境及情緒之下寫出的作品也是不一樣的。書法家在書寫不同的作品時，由于書寫內(nèi)容的不同，再加以書寫者的精神狀態(tài)不同，作品最后所呈現(xiàn)出的精神氣質(zhì)也是不同的。孫過庭《書譜》在談到王羲之的書法形式與其書寫內(nèi)容之間的關(guān)系時說： “寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無；《太師箴》又縱橫爭折。暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”[5]88王羲之在寫《樂毅論》《東方塑畫贊》《黃庭經(jīng)》《太師箴》《蘭亭》等不同的文章時，會產(chǎn)生不同的書風(fēng)，如《樂毅論》中的感傷憂郁、《東方塑畫贊》的瑰麗奇巧、《黃庭經(jīng)》的虛無縹緲、《太師箴》的抗?fàn)幥?、《蘭亭集序》的惠風(fēng)和暢、《告誓文》的壓抑悲慘等都對王羲之的書寫產(chǎn)生了不同影響，當(dāng)然各種書寫與書寫風(fēng)格必須以當(dāng)時流行的字體為依據(jù)，不可能超越時代的字體而獨創(chuàng)一體，而只能以書寫時代流行的字體來抒發(fā)自己的情感。清中后期隨著碑學(xué)興起，書法界也就出現(xiàn)了魏碑風(fēng)格的《蘭亭》，啟功就曾發(fā)現(xiàn)清代偽造的魏碑《蘭亭》[6]72，這種以剛勁的魏碑風(fēng)格書寫的蘭亭，和傳統(tǒng)的典雅瀟灑的風(fēng)格相比，給人以一種怪異的感覺。這也許正是主張目前存世《蘭亭》為假的學(xué)者所認(rèn)為的《蘭亭》應(yīng)該具有的風(fēng)格，因為這正是那個時代普遍具有的風(fēng)格。但從陸機的《平復(fù)帖》來看，魏晉流行的書風(fēng)也并非全是魏碑風(fēng)格，魏碑剛勁峭拔的風(fēng)格主要出現(xiàn)在造像石刻之中，且多是由刀刻的加工手段造成，其實質(zhì)也就是書法的介質(zhì)對書法風(fēng)格與書法審美趣味的影響。古碑多尊重內(nèi)容，形式上也多具有凝重樸厚的風(fēng)格，由于刻于金石之上，再加多年的風(fēng)吹雨打，日曬剝蝕，多滄桑之感，也就形成了書卷所無法代替的美感，正如溝壑縱橫的黃土高原，原馳蠟象的莽莽蒼山，又如羅中立所畫《父親》飽經(jīng)滄桑的臉，給人以無限的歷史遐想，這些感受都不是書卷所能給予的。

二、北碑與南帖差異的文化及審美特征

魏晉南北朝時期南北文化、文風(fēng)及書風(fēng)的巨大差異是這個歷史時期一個重要的文化特征。關(guān)于南北民風(fēng)之不同在《禮記》中就說過： “子路問強，子曰：‘南方之強與？北方之強與？抑而強與？寬柔以教，不報無道，南方之強也，君子居之。衽金革，死而不厭，北方之強也，而強者居之。故君子和而不流?！盵7]21北方黃河流域及少數(shù)民族地區(qū)的自然環(huán)境與其樸實甚至是彪悍的民風(fēng)及個性氣質(zhì)直接影響了北朝文化、文學(xué)及書法碑刻的審美風(fēng)格。對南北文學(xué)之不同，郭紹虞在《中國文學(xué)批評史》中說道： “習(xí)俗上的關(guān)系。南人驚新，北人篤古，所以北學(xué)每存兩漢之余風(fēng)，南人則深受魏、晉之影響。承兩漢余風(fēng)者大率質(zhì)樸，受魏、晉影響者大率清浮?！盵8]169北朝酈道元《水經(jīng)注》、楊炫之《洛陽伽藍(lán)記》、顏之推《顏氏家訓(xùn)》的著作所呈現(xiàn)出的文學(xué)風(fēng)格及語言特征與謝靈運、鮑照、謝朓等為代表的南方詩風(fēng)也表現(xiàn)了明顯的不同，至于以《敕勒歌》《木蘭詩》為代表的北方民歌與南方代表性的民歌《西洲曲》《子夜歌》的不同就更為明顯，所以《隋書·文學(xué)傳》說北朝文人 “重乎氣質(zhì)” ，南朝文人 “貴于清綺” ，劉師培在《南北文學(xué)不同論》中也說 “北朝文人，舍文尚質(zhì)” ，與郭紹虞的看法基本一致。北朝書法風(fēng)格上也基本如此?！稄埫妄埍贰稄埡谂怪尽贰多嵨墓贰妒T銘》等著名碑刻多法度森嚴(yán)，充分展示了北方文人嚴(yán)整莊重的理性風(fēng)格。據(jù)王壯弘《六朝墓志檢要》，北朝書法多以洛陽為中心的河南、河北一帶，這些北魏刻石書法又多是孝文帝遷都洛陽之后的作品，洛陽作為北魏都城，為官僚貴族的聚集地，自然起著重要的作用，崇尚規(guī)整端莊的審美趣味，其平和典雅，方正渾樸的書法風(fēng)格也與其都城的地位相統(tǒng)一，與其他地區(qū)豪放雄奇、古拙奇巧的風(fēng)格相區(qū)別，整體上和南方典雅流暢的書風(fēng)形成對比。雖然南方也出現(xiàn)過氣勢雄強、大刀闊斧的作品，如《天發(fā)神讖碑》，但總體而言，由于北方特有的自然環(huán)境與人文環(huán)境及人物性格，仍多蒼勁樸茂之作，而南方則多流暢清雅之作。

南北不同的書風(fēng)除了不同的地域、民風(fēng)、文化傳承，還與不同的書體與不同的書法介質(zhì)及其不同的功用有著密切的關(guān)系，書法的功用、目的與各種工具材料都直接決定了書風(fēng)的最后形成。不同的字體、書體給人以不同的審美趣味，產(chǎn)生不同的風(fēng)格。北方多碑榜，少行草，這與北方多宗教宣傳的莊嚴(yán)形式相關(guān)。如《北史·儒林下》說北周書學(xué)家趙文深： “當(dāng)時碑榜，唯文深、冀俊而已”[9]2751?！侗笔贰の脑贰氛f北周詩人庾信： “群公碑志，多相托焉。唯王褒頗與信垺，自余文人，莫有逮者?！盵11]2794說北周詩人王褒： “明帝即位，篤好文學(xué)，時襃與庾信才名最高，特加親待?！盵11]2792不同的介質(zhì)對書風(fēng)的影響也很大，北方多石質(zhì)碑板，書法家以刀代筆，堅硬的金石經(jīng)歷多年風(fēng)吹日曬所形成的金石之氣，與年久風(fēng)化點畫剝蝕漫漶所產(chǎn)生的虛朦渾樸的自然之美，都與紙張絹帛的書卷之氣迥然不同，對書風(fēng)的最后形成直接產(chǎn)生重要影響。巖石的硬度及攀巖雕刻的難度也同樣對雕刻的效果及最后書風(fēng)的形成產(chǎn)生重要影響，因為堅硬的巖石很難像在紙張上面書寫那樣運用自如，自然也很難傳達(dá)表現(xiàn)紙張上的筆墨韻味。紙上書寫的筆跡與石上的雕刻是根本不同的，因為用筆書寫的紙張與用刀具刻寫的石頭質(zhì)地軟硬不同，刀刻石頭很難表達(dá)毛筆于紙上書寫所表現(xiàn)的瀟灑流暢的韻致，所以何良俊《四友齋書論》說： “趙集賢學(xué)李北海書，未入石者皆咄咄逼真，可謂妙絕，但一入石，便乏古意。”[10]867北朝書法主要表現(xiàn)在摩崖石刻、造像記、碑、墓志、寫經(jīng)等上，特別是墓志盛行，雖不易于雕琢，但卻易于保存，能傳之久遠(yuǎn)，而不像手卷墨跡那樣，流傳下來的多是臨摹的作品。北朝摩崖往往字多，體制很大，如《鄭曦上下碑》共2000多字，北周《鐵山摩崖》也1000多字，甚至每個字幅也很大，有些徑達(dá)三尺，給人以宏偉的氣魄，可謂巨制，特別是《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》更是杰出代表。再如，北魏永平四年（511）山東省萊州云峰山摩崖石刻鄭道昭題自作詩在云峰山上，《北魏鄭道昭論經(jīng)書詩》用書法的形式來使自己的文學(xué)作品傳世。《北史·鄭羲附道昭傳》說其子道昭 “好為詩賦，凡數(shù)十篇”[11]1305。其將自己文學(xué)作品刻入崖壁，以傳后世，實開先河。

康有為《廣藝舟雙楫》分析了南北朝碑的風(fēng)格之美： “曰有十美：一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。” “魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書之會邪？何其工也？譬江漢游女之風(fēng)詩，漢魏兒童之謠諺，自能蘊蓄古雅，有后世學(xué)士所不能為者?！盵12]826-827在康有為看來，古今書法只有南碑與魏碑可宗，其根本原因就是它有 “十美” ：魄力宏大雄強，氣象靜穆渾厚，筆法跳躍生動，點畫峻爽豐厚，姿態(tài)奇異飄逸，精神飛揚動人，趣味酣暢淋漓，骨法超邁通達(dá)，結(jié)構(gòu)自然天成，血肉豐美。特別是魏碑即使窮鄉(xiāng)兒女的造像也是骨血峻健跌宕，拙厚中有一種奇異之態(tài)，結(jié)字緊實，譬如江漢游女之詩，漢魏兒童的歌謠，含蓄古雅，自有后世士大夫所不能及的。康有為還特別強調(diào)了《龍門造像》的書法說： “《龍門造像》自為一體，意象相近，皆雄峻偉茂，極意發(fā)宕，方筆之極軌也?！盵12]836用 “雄峻偉茂” “方筆之極軌” 來表述《龍門造像》書法的剛健雄強之美，可謂推崇之至。當(dāng)然，書論史上也有南北兼重的。劉熙載就反對阮元、包世臣重北輕南、重碑抑帖的思想，就南帖北碑書風(fēng)之不同，他在《藝概》中指出： “‘篆尚婉而通’，南帖似之；‘隸欲精而密’，北碑似之。北書以骨勝，南書以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也。南書溫雅，北書雄健。南如袁宏之牛渚諷詠，北如斛律金之《剌勒歌》。”[12]697在劉熙載看來，南帖如篆法重視婉轉(zhuǎn)通暢，北碑如隸法要求精準(zhǔn)綿密。北書以骨氣勝，南書以韻味勝。南書溫雅，北書雄強。南書如袁宏在牛渚諷詠詩篇，北書如斛律金草原的《剌勒歌》，各有特點，各有千秋。

三、北碑與南帖流傳之差異

隨著清朝碑學(xué)的興起，重北碑的風(fēng)氣與書論也就蔚為大觀了。清朝阮元《南北書派論》說南北不同書風(fēng)： “東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派也。南派由鐘繇、衛(wèi)瓘及王羲之、獻(xiàn)之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由鐘繇、衛(wèi)瓘、索靖及崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標(biāo)、趙文深、丁道護等，以至歐陽詢、褚遂良。南派不顯于隋，至貞觀始大顯。然歐、褚諸賢，本出北派，洎唐永徽以后，直至開成，碑版、石經(jīng)尚沿北派余風(fēng)焉。南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長于尺牘，減筆至不可識。而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣。北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長于碑榜。而蔡邕、韋誕、邯鄲淳、衛(wèi)覬、張芝、杜度篆隸、八分、草書遺法，至隋末唐初，獨有存者。兩派判若江河，南北世族不相通習(xí)。至唐初，太宗獨尊王羲之書，虞世南最為親近，始令王氏一家兼掩南北矣?！盵12]630阮元從南北派不同的地域、風(fēng)格、書體、書家甚至?xí)r間論述了南北不同的書風(fēng)特點，同時指出，唐太宗在南帖北碑發(fā)展變化中所起到的重要作用，特別是對王羲之一家獨尊地位的形成產(chǎn)生了決定性的影響。當(dāng)然，南北的不同乃是就大致而言，并非南北書家都是如阮元所說的這種風(fēng)格，而是一種基本的書風(fēng)傾向。同時，《北碑南帖論》又論說了碑帖的不同審美特點： “是故短箋長卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長。界格方嚴(yán)，法書深刻，則碑據(jù)其勝?！盵12]637書寫短箋長卷，充分表達(dá)瀟灑的神情，則帖擅長；界格方嚴(yán)，表達(dá)莊嚴(yán)的思想，則碑更有優(yōu)勢。包世臣《藝舟雙楫》說南北朝不同碑的不同特點： “北碑體多旁出，《鄭文公碑》字獨真正，而篆勢、分韻、草情畢具?！?“南朝遺跡，唯《鶴銘》、《石闕》二種，蕭散駿逸，殊途同歸。” “《書評》謂太傅茂密，右軍雄強。雄則生氣勃發(fā)，故能茂；強則神理完足，故能密。是茂密之妙已概雄強也。北魏書，《經(jīng)石峪》大字、《云峰山五言》《鄭文公碑》《刁惠公志》為一種，皆出《乙瑛》，有云鶴海鷗之態(tài)?！稄埞屙灐贰顿Z使君》《魏靈藏》《楊大眼》《始平公》各造像為一種，皆出《孔羨》，具龍威虎震之規(guī)?！独钪勹贰毒达@俊》別成一種，與右軍致相近，在永師《千文》之右，或出衛(wèi)瓘而無可證驗?！盵12]651-652在包世臣看來，北碑書體多旁出，唯獨《鄭文公碑》端嚴(yán)，篆書的體勢、分書的韻致、草書的情趣無不具備。南朝的遺跡，唯有《鶴銘》《石闕》蕭灑駿逸，書體不同，給人以相同的美?！稌u》說鐘繇茂密，王羲之雄強。雄強就生氣勃發(fā)，所以能茂盛；宏大就神完氣足，故能密。北朝的書法也是各種風(fēng)格并存，有出自《乙瑛碑》頗具云鶴海鷗翱翔之美的，有出自《孔羨碑》，頗具龍威虎震雄風(fēng)的，同時也有與右軍風(fēng)格相近的。包世臣指出了碑所特有的端嚴(yán)茂密雄強之氣，雖然具體各碑也是風(fēng)格各異。

康有為在《廣藝舟雙楫》則分析了書法史上為何一段時間南帖流行而北碑默默無聞： “元常之獲盛名，以二王所師。嗣是王、庾品書，皆主南人，未及北派。唐承隋祚，會合南北，本可發(fā)揮北宗，而太宗尊尚右軍，舉世更無異論，故使張、李續(xù)品，皆未評及北宗。夫鐘、衛(wèi)北流，崔、江宏緒，孝文好學(xué)，隸草彌工，家擅銀鉤，人工蠆尾。史傳之名家斯著，碑版之軌跡可尋，較之南士，夫豈多讓！而諸家書品，一無見傳；竇臮《述書》，乃采萬一。如斯論古，豈為公歟？《述書》所稱，皆親見筆跡：晉六十三人，宋二十五人，齊十五人，梁二十一人，陳二十一人。而北朝數(shù)百年，崔、盧之后，工書者多，絕無一紙流傳，唯有趙文深兄弟，附見陳人而已，豈北士之筆跡盡湮耶！得無秘閣所藏，用太宗之意，擯北人而不取邪？”[12]802-803在康有為看來，鐘繇之所以有名就在于他是二王的老師。此后王僧虔、庾肩吾論書，都注重南方人，沒涉及北派。唐承接隋本應(yīng)該發(fā)揮北派，但太宗尊崇王羲之，舉世沒有異議，張懷瓘、李嗣真評論書法也都沒涉及北宗。在北方流傳的鐘繇、衛(wèi)覬、崔悅、江式、孝文帝等人的書法，大都剛健有力，史家的著書與碑板遺跡中都能看到，和南朝的書法相比，并無遜色！但是書家評論，竟無一個流傳，竇臮的《述書》記載也很少，這樣對待古人，顯然是不公正的?！妒鰰匪撌龅亩际菚x、宋、齊、梁、陳人，北朝數(shù)百年間善長書法的很多，但無一紙流傳，只有趙文深兄弟，還附在陳人后面，這明顯是太宗擯棄北派的表現(xiàn)。

在中國書論史上，對南北書風(fēng)有著不同的評價，有重南帖書風(fēng)的，有重北碑書風(fēng)的，也有南北書風(fēng)并重的。唐朝統(tǒng)治者無論從血緣還是文化傳統(tǒng)上均來自北方文化，但為了建立更為廣泛的統(tǒng)治基礎(chǔ)與更加多元的文化，便擴大對江南文化的吸收與宣揚，這在李世民偏好王羲之書風(fēng)上得到了明確的表現(xiàn)，同時承繼王氏書風(fēng)的書家也受到了更加重要的關(guān)注。歐陽詢筆力險峻，實為北碑書風(fēng)的延續(xù)，就不受太宗賞識，他賞識的是大王書風(fēng)的承繼者溫柔適中的虞世南，正如張懷瓘《書斷》中說歐陽詢書： “森森焉若武庫矛戟，風(fēng)神嚴(yán)于智永，潤色寡于虞世南?！?“歐若猛將深入，時或不利；虞若行人妙選，罕有失辭。虞則內(nèi)含剛?cè)?，歐則外露筋骨，君子藏器，以虞為優(yōu)。”[10]192雖然歐書持中謹(jǐn)慎，法度森嚴(yán)，如他在《八訣》里所提倡 “不須怒降為奇。四面停勻，八邊具備，短長合度，粗細(xì)折中”[12]98?！秱魇谠E》也說： “每秉筆必在圓正，氣力縱橫重輕，凝神靜慮。當(dāng)審字勢，四面停均，八邊具備；短長合度，粗細(xì)折中；心眼準(zhǔn)程，疏密攲正。最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨癡；又不可瘦，瘦當(dāng)形枯；復(fù)不可肥，肥即質(zhì)濁。細(xì)詳緩臨，自然備體，此是最要妙處”[12]105。但歐陽詢險勁剛直重骨力的北方書風(fēng)和虞世南溫柔雅致有嫵媚之氣的南方書風(fēng)的對比還是很明顯的。蘇東坡《東坡集·論唐氏六家集》說歐陽詢字 “妍緊拔群”[13]54。朱長文《續(xù)書斷》卷上《妙品》說歐書 “戈戟森列” ， “有正人執(zhí)法，面折廷訟之風(fēng)”[12]329。洪耀南說: “歐陽詢的北方書風(fēng)及重立法的書論與虞世南的二王書風(fēng)及強調(diào)意的書論，或不無政治之意涵，但更可能是書家性情涵養(yǎng)及精神理念之所致，然而亦難排除所有的政治因素之影響。李世民的書論則顯然具有較濃的政治意圖，他又親贊王羲之和陸機傳，這與他的皇帝身份應(yīng)該頗有關(guān)聯(lián)。又其在書法方面崇羲抑獻(xiàn)，固然有融合南北的政治訴求，但亦不無建立‘清綺’與‘氣質(zhì)’并重的文藝審美標(biāo)準(zhǔn)的意圖?！盵14]344后世崇王書風(fēng)的流行，反對北方質(zhì)樸之氣的書論一再出現(xiàn)，崇尚晉韻的楊慎在《墨池瑣錄》說： “北方多樸而有隸體，無晉逸，謂之氈裘氣。蓋骨格者，書法之祖也；態(tài)度者，書法之余也。氈裘之喻，謂少態(tài)度耳?！盵9]801在楊慎看來，北方多質(zhì)樸之氣，缺乏晉朝書風(fēng)的瀟灑韻致。隨著明朝以二王為師的古典派進入末流，清朝出現(xiàn)了碑學(xué)與篆隸的復(fù)興，濃郁的金石之氣與樸拙爛漫的民間書風(fēng)融為一體，使很多藝術(shù)家出現(xiàn)了融金石氣與書卷氣為一體，二者兼美的書法風(fēng)格。

四、結(jié)語

北碑與南帖不同的審美趣味表現(xiàn)了精英文化與民間文化的巨大差異。北碑大多是民間書法，多具自由大膽、天然率真、隨勢變化的風(fēng)格，其古拙浪漫的氣質(zhì)對突破傳統(tǒng)的僵化模式，如對清代碑學(xué)的興盛有一定的啟迪意義。康有為對北碑審美特點的論述與俄國文藝?yán)碚摷野秃战饘γ耖g文化特點的論述是相通的，魏晉南北朝上層精英的喜好與普通民眾的喜好，文人雅士與鄉(xiāng)野村夫的趣味自然不同，他們對書法的判斷也迥然有異。魏晉南北朝碑刻的書寫者大都是處理文書的普通小吏，且多不署名，即使很多著名碑刻署名者，如《孫秋生造像記》之蕭顯慶、《始平公造像記》之朱義章、《石門銘》之王遠(yuǎn)等，也多史無記載。這些優(yōu)秀的民間藝術(shù)家，其剛健質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格及審美趣味自然也與那些高高在上的士大夫華美嫵媚的風(fēng)格根本不同。他們飽嘗風(fēng)吹日曬，在文人雅士游山玩水之際，用汗水與艱辛雕琢了一件件完美的藝術(shù)品。這種艱苦的勞動是那些生活優(yōu)裕身體柔軟無力的達(dá)官貴人所無法承擔(dān)的，同時這些不囿于成見的無名書法家又往往具有無限的創(chuàng)新魄力，其生動自然、不拘一格的鮮活精神也是那些生活在沉悶死板的宮廷之中的文人雅士所不及，因此魏碑造像的宏大有力、舒展剛強的風(fēng)格是在那些文人雅士藝術(shù)家中所根本沒有的，也無法企及的。魏晉造像碑刻保留的這些大量民間藝術(shù)家的偉大成就從另一個角度展示了中國文化強大的生命力與堅忍不拔的氣概。