陳樹超 楊 奇

（福州大學(xué) 廈門工藝美術(shù)學(xué)院, 福建 廈門361021）

在日本動(dòng)畫作者今敏的作品中，《東京教父》是為數(shù)不多的、充滿人性溫情的作品，而日本電影《小偷家族》則是電影導(dǎo)演是枝裕和生活流敘事和東方意境美影像的代表作品之一。兩部作品雖題材類似，都選擇了游離在日本邊緣社會(huì)中的人物和題材，來進(jìn)行形象刻畫與故事描述。隨著情節(jié)的展開敘述，人物背后的身世情況漸趨明晰與飽滿。在作品情感表達(dá)方面，兩部作品都充滿了溫情主義與悲憫情懷。但二者的媒介素材不同，前者為采用人工素材展開敘事的動(dòng)畫片，后者則為攝影影像的自然素材，因而也在很大程度上呈現(xiàn)出不同的作品風(fēng)貌，具有一定程度的可比性。

一、 “歸還” 與 “挽留” 的敘事母題

“母題” 是敘事作品中結(jié)合非常緊密的最小事件，大致來講，即具有統(tǒng)一整個(gè)作品的有意義線索。它最大的特點(diǎn)就是作品中反復(fù)出現(xiàn)的相同因素[1]。比如《小偷與鞋匠》（1993）、《小偷Bop》（1997）和《懸崖上的金魚姬》（2008），這些作品共通的地方在于，某種秩序與混亂的價(jià)值糾葛之間所產(chǎn)生的歸還與挽留的敘事母題。由于作品形式、社會(huì)文化的變化等因素，導(dǎo)致主題意義和情節(jié)結(jié)構(gòu)的不同。而本文所討論的日本動(dòng)畫《東京教父》和日本電影《小偷家族》兩個(gè)作品中同樣呈現(xiàn)出類似的主題面向。

《東京教父》所描述的故事，這里我們將其概括為 “歸還” 。在日本某年的一個(gè)普通節(jié)日—耶誕節(jié)（也稱圣誕節(jié)）的夜晚，東京的街道上，三個(gè)無家可歸的流浪者—人到中年又沉迷賭博酗酒的中年大叔阿金，自以為是女人的中年跨性別者哈娜，以及與父親意見分歧、沖動(dòng)刺傷父親而離家出走的少女美由紀(jì)。他們?cè)诶褜ふ叶Y物的過程中發(fā)現(xiàn)被拋棄的女嬰，唯一的線索是襁褓中的一張酒吧名片與男女合照。女嬰的到來喚起了哈娜愿做母親的想法，他認(rèn)為這是上帝送給他們的圣誕禮物，因此萌生了撫養(yǎng)這個(gè)女嬰的想法，但同時(shí)遭到了阿金和美由紀(jì)兩個(gè)人的強(qiáng)烈反對(duì)。所以在安靜祥和的耶誕節(jié)夜里，三個(gè)人伴隨著女嬰的哭聲踏上了尋找其親生父母的歸還旅途。在旅途中，發(fā)生了種種隨著巧合的因果敘事情節(jié)的展開也慢慢浮現(xiàn)出了每個(gè)人物的經(jīng)歷背景，隨之也為各自的人生完成了一次洗禮。從上面可以看出，《東京教父》整個(gè)故事都是通過歸還的敘事母題來逐漸展開。

而電影《小偷家族》恰恰相反，本文用 “竊?。ㄍ炝簦?來描述其敘事母題。日本東京都市中一個(gè)面臨拆遷的破舊平房里，生活著柴田一家。被兒子、兒媳拋棄的寡居老人初枝，和治殺害丈夫后淪為工廠女工、伴有偷竊行為的信代，替信代頂罪入獄、出獄后做臨時(shí)工且時(shí)常行竊的治，日常與治行竊、被撿來的 “兒子” 翔太，偷來妹妹紗香耶的名字、在風(fēng)俗店從事色情服務(wù)行業(yè)的少女亞紀(jì)，以及被父母家暴遺棄門外的女孩由里（后改名為玲玲）。五人，一個(gè)游離于違法與貧困的邊緣群體，重組成了沒有血脈相承關(guān)系的家庭。但是親情和緣分的羈絆讓他們彼此聯(lián)系在了一起，平淡地?cái)⑹鲋粘，嵥橹?。是枝裕和認(rèn)為，家庭雖然瑣碎，卻是無價(jià)之寶。后因?yàn)橛衫锏募尤耄蚱屏嗽镜钠胶?，也漸漸使這個(gè)家庭的種種秘密和愿望漸趨明朗化。以上所描述的竊取并非是簡(jiǎn)單的偷東西，而是有竊取親情的意味，這里所說的竊取是針對(duì)主流社會(huì)文化體系而言的。對(duì)于這個(gè)處于社會(huì)邊緣的家族來說，連親情都是奢侈的，這也是他們久久不想將孩子歸還給主流社會(huì)的原因。換句話說，這里的竊取，或者挽留，更多指的是由于此類邊緣人群親情的脆弱，對(duì)孩童既無奈、又無力的挽留。例如片中信代對(duì)玲玲說 “他們喜歡你還打你，那是騙你的，要是喜歡你的話，他們會(huì)像我一樣抱著你的” ；治說只有偷盜的手段可以傳授給孩子；翔太為了保護(hù)玲玲而故意被抓等情節(jié)。

相較而言，在《東京教父》中，一群流浪漢富有游戲精神的集體歸還活動(dòng)，卻以狂歡的形式色彩契合了社會(huì)的正義，喻示在主流價(jià)值缺失的所謂后現(xiàn)代社會(huì)中，傳統(tǒng)的、樸素的人道情感卻成為流浪漢們的精神 “巴別塔” ；而《小偷家族》則以竊取（挽留）親情的故事，反襯一個(gè)邊緣家庭的匱乏與無奈，最終無法竊?。o法挽留）的結(jié)局則充分升華了創(chuàng)作者的悲憫情懷。溫情的生活、無力的挽留、無奈的告別與樸素的祝福共同造就了 “沉靜” 的故事氛圍，將日本社會(huì)中的邊緣群體的 “共相” 與 “殊相” 相交織，以沉靜悲憫的影像打量人類共通的歡樂與苦難。

二、 “張揚(yáng)” 與 “內(nèi)斂” 的形式風(fēng)格

由于媒介形式的不同，動(dòng)畫《東京教父》中所使用的人工素材，可以使其在動(dòng)作設(shè)計(jì)上極盡夸張。因而片中用連串的巧合事件和主角寫實(shí)性的造型、夸張性的表演來推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，使其富有滑稽與搞笑的意味。例如流浪漢阿金與離家出走的美由紀(jì)因?yàn)樾愿窈鸵庖姴缓?，偶爾?huì)有的小打小鬧；阿金見到親生女兒清子后，哈娜對(duì)其進(jìn)行一頓狂轟濫炸般的言辭說教，表情動(dòng)作極盡夸張和扭曲；三個(gè)主角從西澤幸子手里追回嬰兒 “清子” 的緊張奔跑片段，以及在片尾中東京塔和其他建筑在暗夜里伴隨著歌曲歡樂頌的節(jié)奏，進(jìn)行魔性的跳舞和搖擺……片中這些情節(jié)動(dòng)作熱鬧非凡，無不散發(fā)著一種狂歡性的氣息。在色彩環(huán)境氛圍方面，《東京教父》也有屬于其獨(dú)到一面的藝術(shù)風(fēng)貌?？v觀全片，不難發(fā)現(xiàn)，畫面的整體色調(diào)是隨著劇情的鋪開而發(fā)生轉(zhuǎn)變，影片初始為暗灰色，到了片尾色調(diào)整體變得明朗起來。例如當(dāng)阿金去醫(yī)院探望哈娜，在醫(yī)院里與親生女兒清子相見相認(rèn)時(shí)，畫面轉(zhuǎn)為淡粉色調(diào)，打破了前面暗淡的灰色調(diào)，由此來體現(xiàn)父女久別重逢畫面的溫馨意境；阿金、哈娜和美由紀(jì)三人為了搶回女嬰 “清子” 奮力追趕西澤幸子，隨著劇情的緊張發(fā)展，畫面開始傾向于令人激憤的紅色調(diào)；之后，女嬰意外從樓頂?shù)袈?，哈娜不顧性命之憂，舍身去救女嬰而與其從樓頂摔下，一陣狂風(fēng)將抱著女嬰的哈娜與一半廣告橫幅拖到半空，哈娜拉著廣告橫幅的另一端，像掛在降落傘上一樣緩緩落下。本置于死地，而后朝陽初升，陽光映照在哈娜的臉上， “母愛” 的光輝此刻綻放，畫面一瞬間轉(zhuǎn)為明黃色調(diào)；以及最后片尾美由紀(jì)的父親帶著女嬰的親生父母來到阿金和哈娜的病房，請(qǐng)求二人為孩子取名時(shí)，畫面轉(zhuǎn)為明亮的白色調(diào)。而這種逐漸明亮的色彩轉(zhuǎn)換與該作品的大團(tuán)圓結(jié)局相呼應(yīng)，其整體的形式特點(diǎn)更直接地表現(xiàn)了斑駁雜糅的底層生活面貌，以及后現(xiàn)代都市的紙醉金迷又階層分明的文化景觀。

而對(duì)于電影來說，因其攝影影像素材生成的 “機(jī)械性” ，從媒介屬性上來說，則更傾向于 “物質(zhì)世界復(fù)原” （克拉考爾語）的特質(zhì)。《小偷家族》無疑貼合了巴贊式的 “攝影影像本體論” ，人物的表演動(dòng)作一般都是寫實(shí)化、生活化的，避免夸張性的場(chǎng)面。在敘事上更為生活化，強(qiáng)烈的內(nèi)心情感表達(dá)蘊(yùn)于無聲、極盡克制，具有較強(qiáng)的物哀與靜寂色彩。例如片中一家人在海邊嬉戲，初枝奶奶只身坐于沙灘上，知道自己已時(shí)日不多，望著無血緣關(guān)系的 “家人” 背影，用口型無聲地說了一句 “謝謝你們” ，作為自己最后的告別；治拼命追趕翔太坐的大巴車，在翔太覺得大巴車已經(jīng)與治拉開一定距離的時(shí)候，他回過頭叫出了無聲的 “爸爸” 二字，最后來道別這些年治對(duì)他付出的愛；以及片尾玲玲被父母囚禁在陽臺(tái)上、玩著數(shù)字游戲的同時(shí)嘴里還哼唱著信代教給她的歌謠，踮起腳尖望向窗外，眼神期盼著還有像在那次饑餓嚴(yán)寒的夜里，治和翔太的那種人把她 “偷” 走。這種善用沉默的表演風(fēng)格是日本電影的一大特色，是日本傳統(tǒng)歌舞伎表演方法在電影藝術(shù)中的傳承。根據(jù)佐藤忠男的介紹， “新派劇從歌舞伎里繼承的特征化演技之一，是被叫做沉思的東西，在無言中作想著什么的姿勢(shì)表情。根據(jù)故事前后脈絡(luò)，沒有臺(tái)詞也可明白他或她在想的什么?！盵2]在色彩環(huán)境氛圍方面，與《東京教父》相比，該片色彩的反差呈現(xiàn)相反的發(fā)展趨勢(shì)。電影色彩富有濃厚記憶色的膠片色感緣于影片攝影指導(dǎo)近藤龍人的拍攝采用35mm的柯達(dá)電影燈光片5219。此外，再配合水平位置的固定機(jī)位拍攝，以及大量中景和近景鏡頭，從而使畫面的構(gòu)圖比較飽滿。

然而，《小偷家族》在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上也不乏寓言性，渲染出淡淡的象征主義和浪漫主義的色彩，彰顯其內(nèi)斂的風(fēng)格特質(zhì)。 “魚” 在整部影片的敘事展開中，曾被多次提及。魚餌、魚竿、釣魚、章魚、小黑魚……家里的每一個(gè)人似乎都與魚有著千絲萬縷的關(guān)系：奶奶初枝談到過院子里的小池塘養(yǎng)過鯽魚、治在商店偷釣魚竿、翔太重復(fù)多次講小黑魚的故事、玲玲在魚缸里釣小章魚等等，其中最富有寓言性的莫過于翔太口中來自李歐·李?yuàn)W尼的《小黑魚》的童話故事。故事講述了在浩瀚的大海中，一條特殊的小黑魚遭遇不幸后，孤單游蕩于大海中，后來與另一群友善的小紅魚團(tuán)結(jié)智斗金槍魚的故事。而這個(gè)臨時(shí)組建的家庭中每個(gè)人都像小黑魚一樣，聚在一起，來共同對(duì)抗整個(gè)社會(huì)給 “家庭” “血緣” “親情” 的世俗定義。例如治和翔太因玲玲的事情而深夜暢談，袒露心聲后在空曠的停車場(chǎng)嬉戲，遠(yuǎn)處的電軌列車已經(jīng)停運(yùn)，治和翔太的笑聲劃破了夜晚的寂靜。畫面的藍(lán)色調(diào)配以俯拍遠(yuǎn)景，翔太就像藍(lán)色海洋中游蕩的那條小黑魚一樣[3]；當(dāng)一家人擠在庭院的屋檐下看 “看不見的煙花” 時(shí)，隨著慢慢的拉鏡頭，遠(yuǎn)景俯拍，在貧民窟逼仄的環(huán)境構(gòu)圖中，周圍漆黑一片，酷似神秘深邃的大海，一家人就如同一群小黑魚一樣在仰望海面。在影片接近結(jié)尾部分，信代面對(duì)女警官審訊，畫面的灰暗、內(nèi)反拍鏡頭和臉部特寫使環(huán)境氛圍顯得異常冰冷，即使女警官口中的現(xiàn)代語言邏輯覆蓋著一層關(guān)懷的外殼，也基本沒有絲毫的溫情。該部影片通過暗黑背景下光影的對(duì)比與反差讓影片保持一個(gè)平衡的狀態(tài)，通過較強(qiáng)的間離性形式使觀眾體味到日本式的靜寂美學(xué)。

三、 “狂歡” 與 “沉靜” 的雙面文化

我國(guó)自古有 “知人論世” 的藝術(shù)評(píng)論傳統(tǒng)，即對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格的描述來自于人格風(fēng)貌品鑒的延伸，劉勰的《文心雕龍》中的篇目語詞即明顯受到魏晉 “人物品藻”①的影響。例如《文心雕龍·附會(huì)》曾言道 “以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣” ，指出詩有骨肉、氣韻、意象、聲色[4]。中日兩國(guó)一衣帶水，早在絲綢之路時(shí)期日本便受到中華文明的極大影響。而對(duì)于今天的日本影視文化來講，狂歡和沉靜的氣質(zhì)同樣既可以為現(xiàn)代東方的人格特質(zhì)，亦可成其為視聽藝術(shù)在現(xiàn)代文明影響下的風(fēng)格形容。動(dòng)畫從誕生之初便具有狂歡化的基因，或者說動(dòng)畫更容易出現(xiàn)狂歡化現(xiàn)象，漫畫的彈性變形式表演很早就占據(jù)了動(dòng)畫表演的主流，無拘束的夸張成為動(dòng)畫藝術(shù)的重要特征之一， “動(dòng)畫電影的表現(xiàn)形式是漫畫化的。每一個(gè)對(duì)象的特征和它表現(xiàn)出來的動(dòng)作都是夸張了的，這些對(duì)象可被看作漫畫化的力作用于漫畫化的物體”[5]。對(duì)于具有典型內(nèi)斂抑制的日本人格來說，動(dòng)畫與生俱來的 “彈性表演” 很大程度上為日本人提供了情緒釋放的出口。因而，對(duì)于日本影視文化來說，狂歡化的釋放與極盡沉靜的克制是一種一體兩面的存在。

狂歡理論可以追溯到前蘇聯(lián)思想家、文論家巴赫金，但是關(guān)于巴赫金的狂歡化理論的運(yùn)用基本上還停留在民間的狂歡節(jié)和文學(xué)層面，而英美學(xué)術(shù)界著名的大眾文化理論家約翰·費(fèi)斯克則對(duì)其進(jìn)行了延伸與拓展[6]。在大眾文化的語境中，狂歡被賦予了解放性質(zhì)，比如電視、新聞、購(gòu)物廣場(chǎng)、流行音樂等大眾文化制品與現(xiàn)象的解讀中，大眾群體通過用自己的方式與社會(huì)權(quán)利進(jìn)行對(duì)抗?？梢?，狂歡的文化心理早已滲入了大眾文化，費(fèi)斯克指出節(jié)假日 “身心調(diào)劑” 的 “官方意義” 丟失，取而代之的是狂歡節(jié)的 “大眾意義” 。

“物哀” 來源于紫式部創(chuàng)作的一部反映日本平安時(shí)代社會(huì)文化的長(zhǎng)篇小說《源氏物語》。后來日本江戶時(shí)期的國(guó)學(xué)四大名人之一本居宣長(zhǎng)長(zhǎng)期鉆研《源氏物語》，并在其所著概述的注釋書《源氏物語玉の小櫛》中提出了物哀的文學(xué)理念。而后于20世紀(jì)40年代后，日本現(xiàn)代思辨美學(xué)確立者大西克禮則是以西方美學(xué)為參照將日本傳統(tǒng)審美概念 “幽玄” “物哀” 和 “寂” 從日本古代文論中提煉出來加以闡發(fā)，作為審美形態(tài)來進(jìn)行研究。 “物” 是指自然萬物，即是感知的對(duì)象； “哀” 是指悲傷，觸景生情。通俗來講，就是指感知主體在接觸感知對(duì)象之后的真情流露。物哀在發(fā)展過程中所形成的文化與藝術(shù)特征以及在日本本土派生出具體的文化表現(xiàn)，也受到了中國(guó)古典文學(xué)《禮記·樂記》中 “物感” 說的影響[7]。而日本作為一個(gè)傳統(tǒng)的東方島國(guó)國(guó)家，與美國(guó)等一些西方多元移民文化的國(guó)家不同，它在不斷廣為吸收外來文化的同時(shí)始終保持著本民族的文化個(gè)性[8]。其中，物哀美學(xué)的形成既是文學(xué)領(lǐng)域的一大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是日本民族自身核心審美意識(shí)形態(tài)獨(dú)具的一個(gè)重要象征。因此，在今天的日本影視文化中，物哀美學(xué)自始至終作為其基本的審美基調(diào)，同時(shí)也體現(xiàn)著日本民族特色的審美美學(xué)風(fēng)格。

對(duì)于現(xiàn)代日本社會(huì)來說，其影視文化呈現(xiàn)出物哀與沉靜（傳統(tǒng)向度）、張揚(yáng)與狂歡（現(xiàn)代指涉）的結(jié)構(gòu)性特質(zhì)。對(duì)于前者而言，江戶時(shí)期之前的古典文化與精神烙印在日本社會(huì)中依然有極大的生命力；對(duì)于后者來說，明治維新之后借勢(shì)發(fā)展起來的現(xiàn)代工業(yè)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)，使日本在工業(yè)、科技、交通、建筑等方面均領(lǐng)先于世界的發(fā)展水平。而日本的影視文化也充分汲取該環(huán)境土壤下的養(yǎng)分，傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美交疊融合，呈現(xiàn)出日本本土文化的特質(zhì)。例如在今敏的《未麻的部屋》（1997）、《紅辣椒》（2006）兩部作品中，雖然劇中有部分體現(xiàn)狂歡式的段落，主要是與日本民間信俗活動(dòng)有關(guān)的、類似大游行之類的壯觀場(chǎng)面，但是這兩部作品整體卻體現(xiàn)出沉靜、充滿反思性的作品風(fēng)貌。這種從日本民族活動(dòng)中體現(xiàn)傳統(tǒng)的還有新海誠(chéng)的作品《你的名字》（2016），作品中對(duì)日本傳統(tǒng)神話、民間信仰元素進(jìn)行了精彩的運(yùn)用，例如劇中反復(fù)出現(xiàn)的紅線、三葉家鄉(xiāng) “系守町” 的名字，都指向了中國(guó)的紅線—千里姻緣一線牽，成為了連接平行時(shí)空的紐帶，三葉的奶奶一葉口中的 “產(chǎn)靈” “御神體” “彼岸” 等日本神話詞匯以及最后黃昏時(shí)的 “逢魔之刻” 等；又如鐘愛奇幻題材的細(xì)田守獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的《夏日大作戰(zhàn)》（2009）中夏希老家上田市，那里住著從室町時(shí)代一直存在的戰(zhàn)國(guó)一家—陣內(nèi)家，家里仍供奉著祖先的盔甲。而片中夏希與健二在現(xiàn)代假象城市OZ中與虛擬對(duì)手的交鋒正是歷史上16世紀(jì)真田軍兩次以少勝多事件的映射；《怪物之子》（2015）中熊徹告訴九太最重要的是心中有刀，并在轉(zhuǎn)生后化作太刀撫慰了九太心中的虛空。武士刀是傳統(tǒng)武士道精神的代表，現(xiàn)代日本許多家庭、公司或一些公共場(chǎng)合中皆設(shè)有武士刀，以其彰顯的武士道精神來對(duì)自己在勇敢忠義、敢做敢為、堅(jiān)忍不拔等道德要求方面進(jìn)行約束。

再者，從文化地理學(xué)上講，日本作為一個(gè)四面環(huán)海、國(guó)土狹小的島國(guó)國(guó)家，一方面對(duì)海洋與自然有著獨(dú)特的崇拜與敬畏之情，為感恩大自然的饋贈(zèng)，通過祭祀等儀式活動(dòng)與文化的塑造來求得與自然的和諧相處；另一方面，日本又在對(duì)自然的索取中顯現(xiàn)出征服的欲望，尤其是在捕魚業(yè)方面，通過與自然進(jìn)行斗爭(zhēng)與征服來彰顯民族的力量[9]。在人類學(xué)家魯思·本尼迪克特久負(fù)盛名的著作《菊與刀》中，這種日本民族性矛盾和文化矛盾的核心觀點(diǎn)得到了細(xì)致的分析。該書所揭示日本民族的矛盾性格，也是日本文化的雙重性，例如：納新而頑固、愛美而崇武、順服而桀驁、尊禮而好戰(zhàn)等等，而這種異常矛盾的民族特性，貫穿了日本民族的整個(gè)文化[10]。在日本的教育領(lǐng)域， “共同生活的規(guī)訓(xùn)” 與 “野蠻的體魄”[11]的二元理念也一直得到貫徹和延伸。文化的慣習(xí)總是具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性，即使從作為現(xiàn)代藝術(shù)形式電影和動(dòng)畫片中出發(fā)，依然可見一斑。

結(jié)語

日本電影文化在現(xiàn)代性、全球化的潮頭中，既呈現(xiàn)出適應(yīng)時(shí)代文化發(fā)展的態(tài)度，又極大程度上保留了傳統(tǒng)本土文化的審美特質(zhì)。從《東京教父》和《小偷家族》兩部作品中，不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代式的狂歡與反叛色彩、古典的靜寂與內(nèi)斂相交織，在作品內(nèi)外形成了互相滲透的審美面貌。對(duì)于日本其他作品來說，同樣也會(huì)或多或少出現(xiàn)此類現(xiàn)象，只不過同傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)形式要素相結(jié)合的方式各異，因而呈現(xiàn)出多元又穩(wěn)定的民族化藝術(shù)風(fēng)格。在各種不同的敘事情節(jié)、形式元素方面，可見出在當(dāng)下日本影視文化中，狂歡化的釋放和極盡沉靜的克制是一體兩面的。另外，日本電影文化亦可折射出日本民族的傳統(tǒng)文化特質(zhì)，及其電影藝術(shù)如何針對(duì)現(xiàn)代、后現(xiàn)代的文化轉(zhuǎn)型展開調(diào)整，獲得較強(qiáng)的穩(wěn)定性。伊格爾頓曾指出，文藝無法看作一個(gè) “客觀的” 描述性范疇，也不能隨心所欲加以論斷，其價(jià)值判斷 “根植于更深的種種信念結(jié)構(gòu)之中，而這些結(jié)構(gòu)如同帝國(guó)大廈一般不可撼動(dòng)”[12]。在某種意義上說，日本電影藝術(shù)對(duì)這種 “不可撼動(dòng)” 的信念結(jié)構(gòu)進(jìn)行了有效實(shí)踐。其中的經(jīng)驗(yàn)，值得我們認(rèn)真思考與借鑒。

注釋：

①人物品藻始于漢代，是一套鑒別人才的理論，即對(duì)人物的道德、品行、才能以及風(fēng)貌等方面的品評(píng)，屬于政治人才學(xué)的人物品藻。魏晉之時(shí)，政治氣氛嚴(yán)酷，生命意義被重視，人物品藻從政治學(xué)上的含義轉(zhuǎn)為美學(xué)上的欣賞人物，強(qiáng)調(diào)對(duì)人物的姿態(tài)、樣貌、儀容、神氣、風(fēng)采、氣度的欣賞，同時(shí)擴(kuò)衍到其他審美領(lǐng)域。