王群灃

(西安理工大學(xué) 人文與外國語學(xué)院，西安 710048)

戲曲文學(xué)是一種特殊的文學(xué)體裁，通過唱詞和念白的語言創(chuàng)作來刻畫人物、表達人物情感、展現(xiàn)主體思想。中國戲曲曲種繁多，戲曲文學(xué)也隨著時代的變化不斷發(fā)展，不同的戲曲文學(xué)體現(xiàn)出不同的地域特征。秦腔，作為最古老的戲曲之一、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其戲曲語言不僅繼承了我國戲曲語言的文學(xué)共性特征，而且具有典雅性、通俗性和動作性的語言藝術(shù)特征。

一、語言的典雅性

(一)文言文

秦腔的劇本曲文和念白大都沿承歷史，經(jīng)過當(dāng)代秦腔藝術(shù)家們的改編改進，不斷創(chuàng)作和完善而成。著名戲曲劇作家李漁認為，戲曲語言應(yīng)該符合人物身份。生角一般是達官貴人，旦角一般為夫人小姐，尊貴的身份和良好的文化教養(yǎng)決定了這些人物的言語必須含蓄典雅、深刻雋永。因此，秦腔曲文中的文言文不僅表現(xiàn)了戲曲特定人物的身份和修養(yǎng)，也使曲文古風(fēng)古韻，體現(xiàn)了陜西區(qū)域文化的古老性和傳承性。如《探窯》王寶釧唱詞“兒把那前后情細講一番，父為兒擇配難中選，才命兒飄彩結(jié)良緣”，唱詞中古漢語“兒”泛指兒女。又如其父唱詞“我二老乏嗣無有后，所生你姐妹無一男”，“乏嗣”意為沒有后代，具體指沒有兒子。再如王寶釧唱詞“董永典身曾葬父，大孝之人也受貧”，“典身”即賣身。王寶釧乃丞相王允之女，父女唱詞中的文言文與其文化修為相匹配，體現(xiàn)了李漁強調(diào)的戲曲唱詞的“貴”。

(二)修辭的多樣性

秦腔語言通過戲曲演員舞臺上的唱和念傳達信息，音樂性很強，受節(jié)奏和音調(diào)的制約。唱詞或念白講究句式、韻轍、平仄、四聲，以配合節(jié)湊和唱腔韻律。因此，秦腔唱詞的修辭呈現(xiàn)出多樣性的特征。

首先，秦腔唱詞句式考究，多采用齊言體。主要有七字句和十字句，五字句相對較少。在押韻方面與詩歌類似，奇數(shù)句可押韻也可不押韻，偶數(shù)句必須押韻。

齊言體七字句：

祖籍陜西韓城縣，杏花村中有家園。姐弟姻緣生了變，堂上滴血蒙屈冤。

齊言體十字句：

好一個奇男子英俊少年，他必然讀詩書廣有識見。

能打死帥府子文武雙全，為我父抱不平身遭大難。

他本是英雄膽大好兒男，孤身女到后來有誰照管。

無親眷無依靠有誰可憐，假若還我與他結(jié)為親眷。

以上唱詞使用齊言體，并且句句押韻，均使用了言前轍。

其次，唱詞使用多種辭格。如比喻、排比、反復(fù)、呼告等，表現(xiàn)人物情感和內(nèi)心世界，加強人物刻畫，增加了語言的表現(xiàn)力和感染力。

母子們好比失群雁，忽然間想起事一端。血淚交流回廟院，娘兒們上了無底的船。

唱詞將秦香蓮母子們比喻為失群的大雁，揭示了主人公尋夫未果反遭丈夫拳打腳踢后孤助無援、不知所措的內(nèi)心世界。將此時此刻的境遇比喻為無底的船，形象地展現(xiàn)了秦香蓮對以后生活境況的擔(dān)心和對丈夫拋棄自己的憤怒和無奈。

一心自主覓夫男，二月二飄彩我遂夙愿，三擊掌離府奔城南，四路里狼煙起戰(zhàn)患，五典坡送夫跨征鞍，柳綠曲江年復(fù)年，七夕望斷銀河天，八月中秋月明夜，久守寒窯等夫還，十八年彩球存心坎，十八年孤苦猶覺甜，十八年未進相府院，十八年學(xué)會務(wù)桑田，十八年玉手結(jié)老繭，十八年霜染兩鬢斑，十八年鄉(xiāng)鄰常照管，十八年頂門立戶站人前，十八年日夜苦思盼，十八年盼來了，十八年盼來這一天，十八年方知五谷汗水換，十八年方知百姓養(yǎng)百官，十八年彩球色猶艷，十八年心真鐵石堅，蒼天不負寶釧盼，苦難夫妻終團圓。

排比句多用于敘事，抒發(fā)人物強烈的內(nèi)心情感。如上述氣勢磅礴的排比句，淋漓盡致地訴說了王寶釧苦等寒窯十八年，為了愛情，由官宦小姐轉(zhuǎn)變?yōu)樽允称淞Φ膵D人的艱辛過程。唱詞通過排比句使觀眾震撼、產(chǎn)生共鳴，達到了極富感染力的藝術(shù)效果。

反復(fù)的修辭手法起到反復(fù)詠嘆、表達強烈情感的作用。同時，反復(fù)的修辭手法還可以使唱詞的格式整齊有序，而又回環(huán)起伏，充滿語言的美感。如《三對面》公主唱詞“罷罷罷先救御駙馬，然后和他論短長”，詞語的反復(fù)表達了公主面對陳世美拋棄妻子實情復(fù)雜的內(nèi)心糾結(jié)。又如《花庭相會》張梅英唱詞“高文舉讀書一更天，梅英打茶潤喉咽。高文舉讀書二更天，梅英磨墨膏筆尖。高文舉讀書三更天，梅英添油撥燈盞。高文舉讀書四更天，梅花篆字奴教全。高文舉讀書到五更，梅英陪他到天明”，反復(fù)修辭的使用淋漓盡致地表現(xiàn)了張梅英對高文舉的真摯感情，訴說了兩人的親密關(guān)系。

呼告又稱“頓呼”，說話或行文敘述某人或某物時，由于感情過于激動，突然撇開聽眾或者讀者，直接和所涉及的人或物對話，以表達人物強烈的感情。秦腔《祝?！分邢榱稚┯羞@樣一段唱詞：“阿毛！阿毛！阿毛，阿毛連聲喚，哭我兒娘心疼爛似瘋癲。老六啊，你且莫要將我怨，我的心早被惡狼餐?！焙舾嫘揶o的運用強烈地表達了祥林嫂對自己孩子和丈夫的思念以及對自己命運的控訴。

二、語言的通俗性

戲曲曲文的受眾對象不僅包括讀書的文人，還包括不讀書之人，如婦女和孩童[1]。秦腔劇場的觀眾包含各個文化層次的群眾，語言不“深”而“潛”，通俗易懂。另外，舞臺唱詞不同于其他文學(xué)作品如散文、詩歌等，可以反復(fù)閱讀和賞析，它是通過演員的演唱瞬時傳遞信息。因此，通俗性成為秦腔語言的一大特征。主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

(一)歷史故事

秦腔傳統(tǒng)戲中，唱詞常常引用歷史故事復(fù)述事件，或表達主人公的感情世界，這些歷史故事在民間廣為流傳，耳熟能詳。如《三擊掌》中王寶釧的唱詞：

有幾輩古人對父講，老爹爹耐煩聽心上。姜子牙釣魚渭河上，孔夫子在陳絕過糧。韓信討食拜了將，百里奚給人放過羊。

姜子牙釣魚，孔夫子絕糧，韓信拜將，百里奚放羊，都是歷來傳頌的歷史故事，這些歷史故事基本都發(fā)生在陜西，不僅體現(xiàn)了陜西地域文化的歷史性和傳承性，而且觀眾能在瞬間接受唱詞所傳達的信息，產(chǎn)生共鳴。又如《三娘教子》中王春娥引用歷史故事教育養(yǎng)子發(fā)奮讀書的唱詞：

黃香檀枕把親奉，王祥求魚臥寒冰。商洛兒連把三元中，甘羅十二為宰卿。

(二)關(guān)中方言

關(guān)中方言的使用使唱詞體現(xiàn)出生活化、通俗性的特征。既名之曰秦腔，就當(dāng)操秦音。秦腔以關(guān)中方言語音為基礎(chǔ)，特別是涇河、渭河流域諸縣的語音發(fā)音為“正音”[2]，因此方言的普遍使用成為秦腔唱詞的另一大特點，體現(xiàn)出鮮明的地域性和民間性。如《教學(xué)》中王發(fā)旺的唱詞“今年的莊稼好余糧百石，只為著一件事常發(fā)熬煎”，“熬煎”為關(guān)中方言，意思為憂愁、受苦難、受折磨。又如另一句唱詞“像你這好先生世上罕見，吃的瞎住不好都不彈嫌”，“瞎”讀音為ha，關(guān)中方言，意思為糟糕、不好，“彈嫌”意思為計較、挑剔。又如《十五貫》中的唱詞“忽然間后邊人聲吶喊，原是鄰里鄉(xiāng)黨緊追來”，“鄉(xiāng)黨”為古代鄉(xiāng)村的組織機構(gòu)，五百家為一黨，一萬兩千戶為一鄉(xiāng)，現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)猷l(xiāng)親、鄰里之意。方言使得秦腔語言質(zhì)樸、自然和親切，觀眾更容易接受和理解。

(三)俗語

俗語，也稱常言、俗話，是勞動人民在生活經(jīng)驗基礎(chǔ)上總結(jié)并廣為流傳的富有哲理性的話語，是通俗凝練、結(jié)構(gòu)又相對固定的語句[3]。其語言約定俗成，形象簡練，發(fā)人深省，具有口語性和通俗性的特征，包括諺語、歇后語、慣用語和成語等。作為一種以普通大眾為基礎(chǔ)的民間藝術(shù)，秦腔語言大量使用俗語，貼近民間生活，反映了民間語言的生活化和通俗性。無論是唱詞還是念白，使用俗語不僅通俗易懂，而且引發(fā)思考。秦腔俗語的通俗性主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

(1)教育的通俗性。秦腔語言中的俗語來源于勞動人民對自然和社會的認識，是經(jīng)過生活經(jīng)驗的累積而形成的富有哲理性的話語，有啟發(fā)和教育的作用，引導(dǎo)人們形成良好積極向上的人生觀。如《柜中緣》中的念白“常言道，肚子沒冷病，不怕吃西瓜”，以生活中的飲食和健康之間的關(guān)系，形象地傳遞做事光明磊落、不懼流言的人生哲理?！端奶m記》中的唱詞“常言道，器滿必傾，物盈則反”則告訴人們，事物矛盾的雙方在一定條件下會向其反面轉(zhuǎn)化，勸誡人們力戒自滿，虛心待人，凡事不可走極端，需適可而止。秦腔中的俗語流行于民間，淺顯易懂，口傳心授，雅俗共賞，發(fā)揮了教育的職能。

(2)鼓勵的通俗性。精神和力量支持是人們在深處困境和躊躇之時需要的動力之源，俗語的使用不僅清晰地描述秦腔人物所處的具體境況，以平實化的語言激勵人物發(fā)憤圖強，而且對觀眾也是極大的感染。如《楊七娘》中的念白“留得青山在不愁沒柴燒”，《三娘教子》中的唱詞“一寸光陰一寸金，寸金難買寸光陰”。

(3)論據(jù)的通俗性。俗語是人類生活智慧的結(jié)晶，在指導(dǎo)人們社會實踐和生活中具有極高的說服力。因此，秦腔在戲曲人物之間的對話、爭辯、規(guī)勸、矛盾調(diào)解等場景下，經(jīng)常使用俗語來作論據(jù)，論證有力，使觀眾產(chǎn)生共鳴。如《走雪》中的唱詞“常言道，一句好話三冬暖，惡語出唇六月寒”，《伯牙奉琴》中的念白“常言道，草灘難藏鳳凰，沙灘怎臥蛟龍”。

(4)準則的通俗性。在人們生活進程中，形成了約定俗成、為人處世的共同標準和準則。秦腔語言中使用這些體現(xiàn)人們在處理生活問題所應(yīng)該遵守的基本原則的俗語，或表達戲曲人物的內(nèi)心世界，或傳遞戲曲人物的處事原則。如《三娘教子》中的唱詞“常言道，低借要高還，假若再借不作難”。勞苦大眾非常理解古時候低借高還的道理，讓觀眾切實感受到王春娥家境的貧寒和養(yǎng)育兒子的艱辛。

三、語言的動作性

戲曲不同于小說或其他文藝作品，它只能通過動作以及解釋動作、體現(xiàn)動作的語言，達到刻畫人物性格、展示人物關(guān)系、推動矛盾發(fā)展、揭示主題思想的要求。這是戲劇藝術(shù)的共同規(guī)律[4]。秦腔作為一種舞臺藝術(shù)，其語言具有外在動作性的顯著特征，便于演員的舞臺表演。語言動作性的主要作用表現(xiàn)在以下三個方面。

(一)展現(xiàn)故事發(fā)生的地點

舞臺藝術(shù)由于受到舞臺空間的限制，無法像影視劇那樣在真實的生活和自然環(huán)境中進行表演和創(chuàng)作。動作性的唱詞解決了這一問題，通過動作性語言向觀眾展現(xiàn)故事發(fā)生的地點和環(huán)境。比如《趕坡》中的唱詞“手提衣籃上坡埝，見一軍爺站面前”。五典坡是王寶釧和丈夫薛平貴十八年后再次相見的地方，“上坡埝”就是登上五典坡的意思，這一動作性的語言清楚地向觀眾交代了故事發(fā)生的具體地點。

(二) 銜接故事情節(jié)

秦腔劇情的發(fā)展由不同的故事情節(jié)構(gòu)成，動作性唱詞不僅能夠起到展現(xiàn)和轉(zhuǎn)換故事發(fā)生地點的作用，而且可以銜接故事情節(jié)，推動劇情的發(fā)展。比如《鍘美案》中的唱詞“母子們?nèi)顺鰧m院，不由人黑血往上翻”。秦香蓮帶著一雙兒女上京尋夫，在駙馬府中見到丈夫，卻被無情地趕走。母子三人離開宮院，來到一座古廟前，此時秦香蓮的唱詞“出宮院”將第一場“闖宮”和第二場“殺廟”緊密地連接起來，動作性的唱詞銜接了故事情節(jié)，推動了劇情的發(fā)展。

(三) 揭示人物內(nèi)心活動

戲曲人物的內(nèi)心活動和精神世界主要由唱詞和表演來體現(xiàn)，富有動作性的唱詞有利于演員通過表演動作來外化內(nèi)心的情感，唱詞和外在形體動作共同完成舞臺藝術(shù)形象的刻畫。比如《三娘教子》中的唱詞“你奴才今日長大了，把為娘恩典一旦完。手執(zhí)家法將兒打！”。薛乙哥頑皮逃學(xué)，養(yǎng)母三娘王春娥對其說教，不料薛乙哥出言頂撞，“要打打你親生的去”。一語讓三娘傷心欲絕，動作性唱詞“手執(zhí)家法將兒打”真實地反映了女主人公此時此刻既傷心憤怒又憐愛疼惜兒子的內(nèi)心世界。

四、結(jié)語

秦腔文本，也就是秦腔的語言，是秦腔藝術(shù)的重要構(gòu)成元素。秦腔的語言繼承和保留了一些文言詞匯，使用多種修辭。唱詞和念白使用古典詩詞的語言風(fēng)格和修辭方法，極大地增強了曲文語言的表現(xiàn)力[5]，體現(xiàn)了戲曲文學(xué)一直以來的典雅特征。秦腔藝術(shù)的大眾性決定了秦腔語言的通俗性，歷史故事、關(guān)中方言、俗語的使用都使得秦腔語言通俗易懂。秦腔語言以俗為主，雅俗共賞。而舞臺藝術(shù)的空間局限性和表演性則使秦腔語言體現(xiàn)出動作性的特征。典雅性、通俗性和動作性是秦腔語言藝術(shù)的三大特征。隨著對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的進一步保護，從多維度對秦腔語言藝術(shù)的相關(guān)研究也必將深入。