朱 也

一、引言：作為行動畫家的紐曼

哈羅德 · 羅森伯格（Harold Rosenberg）于1952年在《美國行動畫家》（American ActionPainters）一文中提出“行動繪畫”（Action Painting），指向二戰(zhàn)后出現(xiàn)在美國一系列不同于以往達達、超現(xiàn)實繪畫等新的藝術(shù)創(chuàng)作。這些新繪畫形式的創(chuàng)作者即羅森伯格筆下的“行動畫家”（Action Painter）。然而，當?shù)聨鞂幒筒蹇说热吮灰暈椤靶袆永L畫”運動的典型代表時，巴內(nèi)特·紐曼（Barnett Newman）等后來被稱之為色域繪畫（Color Field Painting）的先驅(qū)者們卻因為作品較為靜態(tài)而常常被誤解并排除在“行動繪畫”之外。事實上，進入羅森伯格的一手文本就會發(fā)現(xiàn)，他在論述自己行動繪畫的理論時并沒有將紐曼排除在外，簡而言之，在羅森伯格筆下，紐曼是行動繪畫的代表畫家，是行動畫家。那么，誤解如何產(chǎn)生呢？或者說，為什么人們普遍認為將紐曼此類創(chuàng)作視作行動繪畫是有障礙的，這種障礙又是如何形成的呢？

總體而言，誤解來源的邏輯大致可被歸納為以下兩類理論障礙。

第一，認為美國二戰(zhàn)后發(fā)展起來的抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）分為行動繪畫和色域繪畫兩類，隱含著行動繪畫和色域繪畫之間的對立關(guān)系。兩者的區(qū)分被視為：前者的作品更加激蕩和動態(tài)，常用滴落、揮灑等技巧，受到本能的驅(qū)動；后者的作品則采取了一種讓顏料更加浸潤和飽和的方式創(chuàng)造出較為靜態(tài)的畫面，對應精神領(lǐng)域的活動。①由此，通過“動”和“靜”的對立范疇，波洛克、德庫寧為首的創(chuàng)作和羅斯科、紐曼為首的創(chuàng)作從形式上被區(qū)分開來。正是因為前者被視為行動繪畫的典型代表，而使得后者即羅斯科、紐曼等人的創(chuàng)作被理所當然地歸為“非行動繪畫”的范疇，由此構(gòu)成了羅斯科、紐曼等人創(chuàng)作和行動繪畫之間聯(lián)系的理論障礙。羅森伯格的行動理論也常常因為此類誤解被詬病——人們用此來解釋羅森伯格不敵格林伯格的原因。當兩人共同面對20世紀40年代中期至60年代美國藝術(shù)新生態(tài)時，不同于羅森伯格提出“行動繪畫”，格林伯格沿著形式主義的脈絡將這些美國新繪畫概括為“抽象表現(xiàn)主義繪畫”。但是無論是從理論的后世影響，還是藝術(shù)本身的發(fā)展來看，兩人的對擂無疑由格林伯格的勝利告終。后人將結(jié)果歸因為羅森伯格“行動繪畫”概念自身所涵蓋藝術(shù)范疇的局限，即“行動繪畫”無法像“抽象表現(xiàn)主義繪畫”一樣將色域繪畫納入其中，僅僅關(guān)注德庫寧和波洛克等人的創(chuàng)作，而沒有將同時期重要的藝術(shù)創(chuàng)作（羅斯科、紐曼等人的創(chuàng)作）考量在內(nèi)。

第二，簡單地將“行動繪畫”視作態(tài)勢繪畫（Gestural Painting），②即僅僅從字面意義上簡單地將行動理解為身體的運動和態(tài)勢，由此以身體部位運動為核心尤其是由整個身體帶動創(chuàng)作的繪畫則被視為行動繪畫。這一點也與上述行動繪畫概念的“動態(tài)性”相呼應。在此意義上，波洛克和德庫寧等人作品的巨型尺幅得到解釋，這是由于創(chuàng)作平面之大使得繪畫創(chuàng)作不僅僅局限于手的運動，而是延展成為全身的運動。但是可以發(fā)現(xiàn)，無論是德庫寧還是紐曼，存在不少數(shù)量的小尺幅作品。如果承認這些小幅作品也是行動繪畫，那么如何從態(tài)勢的角度區(qū)分新創(chuàng)作和傳統(tǒng)類似尺幅的作品成為難題，兩者都是僅僅通過手的運動來實現(xiàn)的；但是如果不承認這些小幅作品是行動繪畫，那么行動繪畫的判斷關(guān)鍵將交由尺幅的大小變化來決定，這顯然是難以信服的。這只能說明，這樣的思路已經(jīng)偏離了羅森伯格所說“行動繪畫”的范疇和軌道。

由此，筆者認為有必要重新審視羅森伯格“行動繪畫”的概念和紐曼為代表類型同期創(chuàng)作之間的關(guān)系，以此厘清“行動繪畫”的概念，破除先有觀念對此概念的誤讀。而從紐曼談起，正是因為相比同時期其他畫家比如羅斯科，紐曼的創(chuàng)作更符合上述兩類誤讀的論述——更具有靜態(tài)性以及有較小尺幅的作品。因此本文旨在通過“紐曼作為行動畫家”的觀點對上述誤讀進行駁論，并進一步結(jié)合三方資料：羅森伯格筆下的紐曼③、羅森伯格對“行動繪畫”的相關(guān)論述以及紐曼對自身創(chuàng)作的自述，以此嘗試從理論層面還原羅森伯格“行動繪畫”的原初意義。

二、行動繪畫作為遇見事件

無論是從動態(tài)的視角還是從態(tài)勢的視角，上述兩類誤讀都從“動”的角度在理解行動繪畫。筆者將其稱之為誤讀，并不是持有“行動繪畫與身體的運動無關(guān)”“行動繪畫不具有動態(tài)性反而應該具有靜態(tài)性”的觀點。不可置否的是，行動繪畫與以往繪畫傳統(tǒng)相比其獨創(chuàng)性在于“行動”，通過繪畫的身體運動來實現(xiàn)一種狀態(tài)的再現(xiàn)（Representation of State），“在帆布上的行動（動作）成為了自身的再現(xiàn)”④。從“動”的角度來理解行動繪畫并沒有問題，上述思路成為誤讀，關(guān)鍵在于其將“動”簡單化為一種身體物理的運動和視覺觀感上的動態(tài)，而“行動繪畫”之動的真正核心在于作為事件（Event）的行動?！笆录倍恰斑\動”是行動繪畫的要義所在，和以往傳統(tǒng)繪畫相比，行動繪畫的創(chuàng)作不再是關(guān)于一個圖像平面的繪畫，而是一個繪畫事件。從平面繪畫到事件，“靜態(tài)——動態(tài)”是其中一個轉(zhuǎn)變的重要維度，但“繪畫事件”也同時意味著更多的內(nèi)涵。

羅森伯格曾在《繪畫中的行動概念》（TheActionConceptInPainting）一文中寫道“事件”概念受到黑格爾觀點的啟發(fā)：“真理并不在本質(zhì)中，而是存在于歷史事件中”。⑤他認為，對于行動畫家來說，帆布平面已然不再僅僅是一個作畫的平臺，更像是一個可供行動的領(lǐng)域。在這其中，藝術(shù)家并不是要再現(xiàn)、重現(xiàn)、重構(gòu)、分析或表現(xiàn)某個真實的或者想象的客體，而是一個“遇見”的事件，是藝術(shù)家的行動和帆布平面的直接遇見；圖像便成為了此次遇見的結(jié)果。⑥也就是說，行動繪畫更多地是作為一個動作事件的結(jié)果，而不是一個思維活動的呈現(xiàn)，在這一點上，羅森伯格曾在寫給紐曼的專著中談到，《一刻》（Onemoment）作為紐曼成熟風格的首件作品，“是被做出來的而不是構(gòu)思出來的”⑦。他同時承認紐曼作品“動態(tài)的缺少”（Less Activity）若是僅僅從紐曼作品表面的特征來看，但即使是在這樣的狀況下，紐曼作品中也含有“遇見和參與”（Meets and Engages）。⑧因為在紐曼眼中，帆布平面是一個“動態(tài)的實體”（Active Entity），這既讓紐曼位列于行動畫家之中，⑨也是將紐曼的創(chuàng)作與蒙德里安一類幾何型的抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)作區(qū)別開來的關(guān)鍵，前者的繪畫作為行動結(jié)果，而后者則是作為思維結(jié)果。

行動繪畫作為遇見事件，有兩點是關(guān)鍵。其一，行動繪畫關(guān)注的不僅僅是客體畫作，而是作為事件的創(chuàng)作過程，此時創(chuàng)作不再是為藝術(shù)品服務的，反而是藝術(shù)品成為了藝術(shù)行動這場遇見事件的一個附帶結(jié)果。行動繪畫成為了一個指示符號（Index），作為事件的痕跡指向整個遇見事件；其二，正是由于不存在那預先設定的再現(xiàn)或表現(xiàn)的客體，而僅僅作為藝術(shù)家和帆布平面的直接遇見，行動繪畫作品本身帶有隨機性，行動畫家對于能夠創(chuàng)作出來作品的最終形態(tài)是未知的，或者說是并沒有預先決定的。因此行動繪畫能夠給畫家?guī)怼绑@喜”。依據(jù)《紐約時報》曾對紐曼做的一個專訪視頻資料可見，紐曼談到自己第一幅的創(chuàng)作《裝飾Ⅰ》（ornamentⅠ,1948）時，明確表示自己在創(chuàng)作時并沒有決定好要畫什么。這是因為在他看來，當他“創(chuàng)造一個整體時，只能發(fā)現(xiàn)它被創(chuàng)造出之后變化成為了一個全新的整體”⑩。因此羅森伯格評價道，“對于他（指紐曼）來說，繪畫并不是一次形狀、顏色、線條的組織，它是一個慶祝儀式、是一個事件、是未知的召喚。”?

正如下段文字中紐曼自己所說，他的繪畫依靠著直覺且?guī)в兄苯有裕@樣的創(chuàng)作觀點和波洛克等人別無二致，每一次創(chuàng)作都是由熱愛所驅(qū)動的與畫面的一次遇見。

“事實是，我是一個直覺畫家，一個直接畫家。我創(chuàng)作從來不打草稿，也沒有計劃，從不‘想出’一幅作品。我開始畫每一幅作品都像我從來沒有畫過畫一樣。我的呈現(xiàn)沒有教條、沒有系統(tǒng)、也沒有示范。我沒有正式的解決方法。我對于‘已完成’的繪畫沒有興趣。我的創(chuàng)作只會出于超強的熱愛?！?

三、行動繪畫作為主體事件

藝術(shù)家是作為遇見事件的行動繪畫的主體，當注意力從作為客體對象的畫作轉(zhuǎn)向藝術(shù)家的行為事件之后，藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)注點也從向外創(chuàng)造一個藝術(shù)品，轉(zhuǎn)移到藝術(shù)家主體自我的向內(nèi)探索。

這首先影響到藝術(shù)創(chuàng)作過程中的“人——物”關(guān)系。一方面，正如上述所言，行動繪畫的關(guān)注點從“物”轉(zhuǎn)向“人”，出現(xiàn)人本的轉(zhuǎn)向，正如馬克思的世界不是一個由物而是由“人類活動”?構(gòu)成的世界，生產(chǎn)活動的目的不再為了最終的產(chǎn)物，而是為了生產(chǎn)者本身。羅森伯格認為20世紀40年代中期至60年代在美國出現(xiàn)的行動繪畫運動與兩場世界大戰(zhàn)的歷史背景緊密相關(guān)，戰(zhàn)爭彌漫的絕望情緒似乎昭示著“藝術(shù)成為僅剩的人們可以完全由自身控制材料的活動”?，也就是說藝術(shù)創(chuàng)作成為戰(zhàn)后人類主體重要的積極向度的存在方式，由此藝術(shù)家主體性的重要性凸顯出來。無獨有偶，紐曼同樣從主體角度關(guān)注“人”，尤其強調(diào)藝術(shù)家為人可發(fā)揮的重要作用。紐曼對“人”的關(guān)注，也體現(xiàn)于他的文本寫作中。在《第一人》（TheFirstMan）中，紐曼提出，美學行動是人類個體與生俱來的權(quán)利，如果假設美學行動（Aesthetic Act）先于社會行動（Social Act），那么可以認為第一人是藝術(shù)家。?因為藝術(shù)家是那先于社會行動的美學行動的主體。他將藝術(shù)家的創(chuàng)作視為一種“抵抗行為”（Act of Defiance），抵抗人的墮落，藝術(shù)作為戰(zhàn)后的人類探索自我價值的存在方式，是對戰(zhàn)后絕望的抵抗。由此，行動繪畫不僅僅是藝術(shù)家的創(chuàng)作，而是代表了戰(zhàn)后人類積極探索價值存在方式的現(xiàn)象。

另一方面，作為藝術(shù)品的“物”和作為藝術(shù)家的“人”的界限在行動繪畫中變得模糊，出現(xiàn)生命政治的轉(zhuǎn)向，也就是說，行動繪畫作為存在價值的積極探索是通過以藝術(shù)創(chuàng)作的形式來向內(nèi)探尋藝術(shù)家自我、身份、個性、存在和價值意義等來實現(xiàn)的。羅森伯格認為，行動畫家進行繪畫創(chuàng)作時，好似是“生活在這帆布上”（Living On the Canvas），因此行動繪畫和藝術(shù)家的生命傳記無法分割開來。?創(chuàng)作由此等同于生活，藝術(shù)創(chuàng)作不再止于創(chuàng)作出一件藝術(shù)品，而是在于解答主體存在的困惑，關(guān)于主體自我身份的困惑。行動畫家就像一位考古學家，以自我為考古對象，通過藝術(shù)創(chuàng)作，“自我”才得以形成或重塑。?類似的表述也可以從對紐曼的采訪中見到，比如在《紐約時報》的采訪視頻中他談到《裝飾Ⅰ》時說，這是他在1948年生日時候創(chuàng)作的，對于他來說，這件作品是一個“屬于自己的區(qū)域，甚至是完全屬于我（指紐曼）”??？梢砸姷?，羅森伯格對行動繪畫的闡釋和紐曼在訪談中對自己創(chuàng)作的表達是高度一致的，在賽克勒（Dorothy Gees Seckler）對紐曼的那次采訪中，他也直言不諱地提到：

“我十分欣賞原始、無邊界的能量，我無法出于無聊創(chuàng)作，而是必須讓自己忙碌起來或者只能表達自己，或者講述自己生活的故事，或者通過扮演一些角色在繪畫中尋找我自己的個性?！?

對于紐曼來說，繪畫正是他用以找尋自我的方式?；蛟S會有疑慮產(chǎn)生，難道行動繪畫之外的創(chuàng)作就沒有藝術(shù)的自我指涉？當然不是。以往的繪畫當然有很多是藝術(shù)家自我的表達，受紐曼創(chuàng)作影響發(fā)展的硬邊繪畫也是源自藝術(shù)家自我經(jīng)驗的形式化；但是不同于行動繪畫，這些藝術(shù)創(chuàng)作并不是純粹來源于藝術(shù)家對自我的完全未知，甚至有些是來自于自我強烈地向外或再現(xiàn)或表現(xiàn)的欲望。而行動繪畫作為一個主體事件，其獨特性在于，在一幅作品完成之前，藝術(shù)家的自我是缺席或者迷失的，是空洞的，他們并不確信自己要完成什么，甚至在完成一幅畫作之后藝術(shù)家仍然持有自我認知的困惑，因此行動畫家們只能通過持續(xù)創(chuàng)作，創(chuàng)作主體和畫面不斷遇見的事件，才能在行動中認識到自我，或者說才能和真實的自我遇見。這樣的轉(zhuǎn)變并不是憑空的偶然，無論是紐曼還是羅森伯格都敏銳地感知到這是戰(zhàn)爭對人類影響的必然。

由此，行動繪畫作為主體的遇見事件，并不是作為一個藝術(shù)事件被看待的，而是主體生命在帆布平面與真實自我的一場邂逅，是真實的生活中的一瞬，是主體的生命經(jīng)歷。整個事件的持續(xù)由藝術(shù)家在帆布上行動的時間過程決定。藝術(shù)家創(chuàng)作的主體不是藝術(shù)品，而是自我，主體只有在這創(chuàng)作過程中才能夠接受自我的真實存在。?藝術(shù)創(chuàng)作由此成為了一種戰(zhàn)后的生存方式。從紐曼對自己創(chuàng)作的一系列命名來看，很多都指向生命時刻，甚至是生命誕生的原點時刻，如《基因時刻》（GeneticMoment）、《創(chuàng)世紀》（Genesis）、《一刻》（Onemoment）、《起始》（TheBeginning）等等。從中可窺見在紐曼眼中，這些作品都是他生命中一場遇見事件的軌跡，是主體時間的痕跡，甚至是每一次主體存在重生的過程紀念。

四、觀者作為作者

行動繪畫作為主體遇見自我的事件，其行動指向藝術(shù)行為，并不止步于創(chuàng)作，還包括觀看。?因此，行動繪畫作為主體事件不僅僅屬于作者即藝術(shù)家，同時也屬于觀者即繪畫的觀看者。作者和觀者的區(qū)分并不是截然對立的，而是由創(chuàng)作和觀看行為的發(fā)生所決定的，甚至準確地來說，創(chuàng)作過程必然包含著觀看的過程；并且在藝術(shù)家完成創(chuàng)作放下手中畫筆之后，藝術(shù)家之于他/她的作品之間的創(chuàng)作關(guān)系已經(jīng)成為過去式，取而代之的是觀看關(guān)系，也就是說藝術(shù)家的身份也從作者轉(zhuǎn)變?yōu)榱擞^者。更為重要的是，觀者的主體參與對于一幅行動繪畫得以成為真正的藝術(shù)作品是極為關(guān)鍵的，“帆布平面自身成為一個由畫家的行動和觀者的觀看帶入藝術(shù)世界的領(lǐng)域，正是藝術(shù)家和觀者的共同存在使得一件作品成為藝術(shù)品?！?那么，當藝術(shù)家完成創(chuàng)作時，作品本身并不是完整的，對于行動繪畫來說，觀者通過觀看也成為了藝術(shù)品的作者，由此行動繪畫呈現(xiàn)出“雙重作者”的特征。

這種身份的轉(zhuǎn)換和同構(gòu)能夠在紐曼的繪畫中見到，甚至也是紐曼自身所強調(diào)的。在和賽克勒的訪談中，紐曼就談到自己作品于社會的意義生成必須由觀看而非討論來實現(xiàn)?，因此他的作品邀請觀者的觀看。

這一方面體現(xiàn)于作為創(chuàng)作者的紐曼自身也將觀看視為一個重要的部分。他在訪談中提到那幅1948年創(chuàng)作的《裝飾Ⅰ》。這是一幅尺寸很小的作品，紐曼談到在畫作完成后他還并不知道自己畫了什么，只知道自己完成了一系列的動作，他在畫面中央放了一個條帶（Tape）并開始涂抹顏料，因此條帶區(qū)域并不是后人所稱的“條紋”（Stripe）；完成之后他將畫存放了長達九個月，通過觀看這幅作品，來思考他究竟完成了什么。正是在這觀看過程中，他逐漸意識到他為什么要放這個條帶到畫面上，并不是為了將畫面分隔開來，恰恰相反，正是這條帶使得畫面成為一個整體（Totality）。?其次，如果承認雙重作者，那么觀者的觀看和藝術(shù)家的創(chuàng)作在作品的意義上如何得到統(tǒng)一？在羅森伯格看來，紐曼的畫面是“空”，指向的是“缺失”，這樣的創(chuàng)作并不能被藝術(shù)史的懷舊敘述所理解?，是只有經(jīng)歷戰(zhàn)時、體會過“喪失”和一無所有的當時觀者才能夠理解的，此時觀者處于和創(chuàng)作者相同的位置上。羅森伯格評價道：“他讓我們仿佛感覺自己是藝術(shù)家，他讓我們思考死亡，”?觀者也在畫面的觀看過程中遇見藝術(shù)家，甚至成為藝術(shù)家，在深不見底的缺失中重拾自我。同時，無論是對于藝術(shù)家還是觀者，與畫面的遇見都是直接性的、一瞬的，停留在畫面表面的，而并非是有一個內(nèi)在于畫面內(nèi)部的世界等待觀者探索。對于紐曼來說，觀者不僅僅是在觀看，而是在敘述，在此意義上行動繪畫并不是一個視覺藝術(shù)品而是一個敘述事件，觀者的個性和藝術(shù)家的個性在兩者相遇的瞬間產(chǎn)生交流，這是一個“形而上的事件”（Metaphysical Event）。?

五、結(jié)語：“行動繪畫”作為自我探索的人類活動

綜上來看，無論是從行動繪畫的事件性、遇見性、主體轉(zhuǎn)向和雙重作者的特性來看，紐曼的作品完全是行動繪畫的典型代表。羅森伯格所提出的“行動繪畫”本質(zhì)在于作者主體和觀者主體通過與畫布的直接遇見來探索自我的生命事件，是一項自我探索的人類活動。由是反觀開篇所歸納的對于行動繪畫的兩類觀點，無疑均屬于對行動繪畫的片面理解。

色域繪畫和行動繪畫之間的區(qū)分并不是互斥的，兩者本身也不是從同一個層面上生成的繪畫范疇，前文論述的紐曼的作品便是兩者之間可以和解最好的證明。但這并不是說，所有色域繪畫都可以稱之為行動繪畫，色域繪畫發(fā)展到后期以至后來發(fā)展出來的硬邊繪畫，確實是離羅森伯格的“行動繪畫”愈來愈遠了，60年代末期美國抽象繪畫又從羅森伯格所說的事件回到了圖像本身，沿著形式主義的脈絡發(fā)展，圖像的生產(chǎn)似乎又回到了精神領(lǐng)域。但也同時有受到行動繪畫影響而新發(fā)展起來的新的藝術(shù)形式，比如行為藝術(shù)事實上就是“行動繪畫”的余音和極化發(fā)展，行為藝術(shù)摒棄身體之外的材料，僅僅用身體作為唯一媒介，正是通過主體身體本身來探索自我的生命事件，由身體與他物的直接性遇見實現(xiàn)，是人的一種存在方式。從此意義上說，羅森伯格在預見未來藝術(shù)發(fā)展的層面并非是全然敗北了，甚至因其后現(xiàn)代主義傾向呈現(xiàn)出一定的超前性。作為主體的行動事件，也應該與單純的身體運動區(qū)分開來。正如前文所提到的，若是將行動繪畫僅僅視為態(tài)勢繪畫的話，那么大尺幅的、需要主體身體全部投入藝術(shù)創(chuàng)作過程的繪畫在邏輯上比小尺幅的作品更應該是行動繪畫；但通過羅森伯格對紐曼的首幅小型繪畫的肯定，這種通過尺幅與身體運動的聯(lián)結(jié)來界定行動繪畫的方式顯然被證偽。正如紐曼在采訪中談到的，他的創(chuàng)作與尺幅和規(guī)模并無關(guān)系。?但這也并不是說尺幅對于行動繪畫來說絲毫不重要，需要承認的是，尺幅越大，藝術(shù)家創(chuàng)作時身體的介入越深，作品作為行動繪畫相比小尺幅的作品確實更加“外顯”，甚至更具有“行動性”；但就作品本身是否屬于行動繪畫的創(chuàng)作這一本體論判斷上，較多依賴身體運動的創(chuàng)作和較少依賴身體運動的創(chuàng)作沒有本質(zhì)區(qū)別。正是在上述意義上，紐曼的例子正有助于破除上述有關(guān)行動繪畫的偏見與誤讀，即使單純從畫面形式要素的判斷上，紐曼的色域繪畫和德庫寧等人激蕩的筆觸顯然分屬于兩種風格。抽象表現(xiàn)主義單純從形式的角度通過“表現(xiàn)”的概念將紐曼創(chuàng)作的色彩表現(xiàn)性與德庫寧創(chuàng)作的筆觸表現(xiàn)性統(tǒng)攝于一個范疇之下，而行動繪畫則是采取了另一理論化路徑，從客體（畫面的形式要素）轉(zhuǎn)向主體（藝術(shù)家），繪畫創(chuàng)作成為一個帶有偶然性的自我探索的主體生命事件。在這個意義上，若是拋開后世影響和未來藝術(shù)發(fā)展，單純就20世紀40年代中期至60年代在美國盛行的繪畫現(xiàn)象來說，“行動繪畫”的理論總結(jié)似乎更加貼近當時的藝術(shù)生態(tài)。

注釋：

①MovementsinTwentieth-CenturyArtAfter WorldWarII(Art100),studyguide, https://www2.palomar.edu/users/mhudelson/StudyGuides/20thCentLate100.html.2021-1-12.

② Balasz Takac,WhyHaroldRosenbergWas,and StillIs,EssentialtoAbstractExpressionism,Widewalls, https://www.widewalls.ch/magazine/harold-rosenberg-abstractexpressionism.2021-1-14.

③ 羅森伯格有關(guān)紐曼的論述，除了零星出現(xiàn)在羅森伯格的文論之外，還集中在1969年4月發(fā)表于《紐約客》（TheNewYorker）雜志的《符號制造者》（IconMaker）一文和1978年出版的由羅森伯格編著的《巴內(nèi)特·紐曼》（Barnett Newman）專著中。

④ Harold Rosenberg,TheAnxiousObject,New York:Horizon,1964,p.158； Harold Rosenberg,TheTraditionoftheNew, New York:Horizon,1959,p.27.

⑤ Harold Rosenberg,TheTraditionoftheNew,New York:Horizon,1959,p.25.

⑥ Harold Rosenberg,Theactionconceptin painting, The New Yorker, 1968, p.123.

⑦ Harold Rosenberg,BarnettNewman(Abrams),New York,1978,p.49.

⑧JeromeKlinkowitz,Rosenberg/Barthes/Hassan:ThepostmodernhabitofThought, The university of Georgia Press,1988,p.37.

⑨ Harold Rosenberg,IconMaker, The New Yorker,1969,p.140.

⑩ Barnett Newman,introductionto18Cantos,1964.

? ibid.9.

? Dorothy Gees Seckler,BarnettNewman,InterviewwithDorothyGeesSeckler, Art in America, Vol.50, No.2,1962.

? ibid.6.p.122.

? Harold Rosenberg,TheCaseoftheBaffled Radical,Chicago: University of Chicago Press,1985,p.77.

? Barnett Newman,TheFirstMan, Art Theory,https://theoria.art-zoo.com/the- first-man-was-anartist-barnett-newman/.2021-1-13.

? ibid.5.

? 類似觀點可參見于Jerome Klinkowitz,Rosenberg/Barthes/Hassan:Thepostmodern habitofThought, Georgia:The university of Georgia Press,1988,p.22；HaroldRosenberg,ArtworksandPackages, NewYork:Horizon,1969,pp.216-226.

? Barnett Newman,BarnettNewmanspeaks abouthisArt(video), New York Times,June 13, 1943, https://www.youtube.com/watch?v=e2c0h1wnxf0.2021-1-13.

? Dorothy Gees Seckler, Barnett Newman,InterviewwithDorothyGeesSeckler,Art in America, Vol.50, No.2,1962.

? Harold Rosenberg,TheAmericanAction Painters,inTheTraditionoftheNew, NewYork:Horizon,1959.

? ibid.8.p.23.

? ibid.8.p.23.

? ibid.19.

? ibid.18.

? Barnett Newman,TheSublimeisNow, Art Theory,http://theoria.art-zoo.com/the-sublime-isnow-barnett-newman/.2021-1-13.

? Brooks Adams,ThePrintCollector'sNewsletter 10, no.2,1979,pp.63-65.

? ibid.18.

? ibid.18.