董麗慧

2019年第6期《美術》雜志刊載彭鋒教授《寫意美學的三個面向》，文中從面向傳統、面向西方、面向未來三個層次，論述了“寫意美學”的對話對象、互動語境和當代生成方式。將“寫意”這一中國傳統美學概念，放在與西方互動的參照體系和思考人類未來走向的全球視野中探討，是對“什么是中國美學”這一問題的一次積極推進。“什么是中國美學”是2019年伊始，彭鋒發(fā)表同名文章拋出的一個常為人忽視、但在當前國際語境中顯得急迫卻又難以回答的問題。尤其是與重要英文讀物上條目清晰的“日本美學”、及相應日語音譯美學概念的國際通行相比，英文讀物對“中國美學”的介紹要么干脆缺席，要么仍停留在以史代論的描述上，既缺乏總體性的理論概括，又缺乏對中國美學具體條目和專屬概念的明確闡釋。①

彭鋒教授這一問題的提出，與他在英文文獻中查找中國美學、以國際視角返觀中國學術的國際性貢獻、在中西文化交流互動中重審自我的學術歷程不可分割。在這個意義上，同樣秉持國際視野和中外比較研究學術路徑的美國匹茲堡大學高名潞教授，在2009年提出“意派論”時，自述其背景就是“一些外國朋友問……什么是中國自身的美學邏輯呢？中國當代藝術有自己的美學邏輯嗎？我想這是一個非常關鍵的問題。我討論的意派理論希望能夠首先在方法上找到分析這個邏輯的基礎”，②并明確將“意派”的英文對譯為“Yi Pai”或“Yi School”，以更為國際社會所知的日本“物派”為參照物，首次面向國際學界以英文撰文闡釋這一源自中國的原創(chuàng)性理論。③

2009年“意派論”提出之時，曾一度引起藝術史和藝術理論界的討論，但來自國內外的更多關注點均在于對這一理論政治立場和民族主義的質詢和懷疑，并未能更為深入地進行學理探討。④從2009年到2019年，隨著全球化和多元化越來越成為人類發(fā)展的大勢所趨，當以往被遮蔽的主體性和多元的文化身份踴躍浮出水面，當被邊緣化的文化主體同樣肩負起為人類文明的持續(xù)發(fā)展尋找新動力的責任時，以國際視野介入對中國當代藝術理論問題的思考，已是諸多海內外學者不約而同的共同學術視角。尤其是“意派論”提出后數年間，高名潞教授再著《西方藝術史觀念：再現與藝術史轉向》一書，其要義即梳理和反思西方以“再現/表征”（Representation）為代表的藝術理論傳統，是為“意派論”提供更為有章可循的理論“前傳”、及更有的放矢的討論場域（圖1）。

圖1：西方現代再現藝術的三種類型圖式，引自高名潞《西方藝術史觀念》

筆者認為，從“寫意美學”之“三個面向”的維度考量，十年前問世的“意派論”，實為探討“什么是中國美學”這一問題早期具有國際影響力的原創(chuàng)性嘗試，而無論是“意派論”還是“寫意美學”，在當今國內外學術界均尚待具有建設性的、有理論深度的、來自更豐富更多元理論視角的探討。鑒于此，在“寫意美學呼之欲出”⑤之際，本文僅從比較“寫意美學”與“意派論”的異同入手，以期更多具有全球視野的原創(chuàng)性藝術理論的生成及相關學術討論的展開。

一、誤區(qū)

進入討論之前，必須首先明確兩個誤區(qū)。

第一個是顧名思義的誤區(qū)。無論是“意派論”還是“寫意美學”，都不是可以望文生義的慣用術語：“意派”并非可無限度附會的傳統語匯“意”和看似有江湖野心的“派”二字的簡單組合；“寫意美學”也不是傳統意義上被認為是中國畫風格之一（常與“工筆”對應）的“寫意”與譯自西方的學術語匯“美學”二詞草率的中西嫁接。雖都使用了傳統語匯，但其使用語境、內涵和意義都已發(fā)生了變化，可以說，二者都是一種取自東方、對話西方、成型于中西一體化進程中、兼具多元文化包容性、當代原創(chuàng)的藝術和美學理論。

第二個是對號入座、功利主義的誤區(qū)。正如“寫意美學”顯然并非旨在為寫意技法、傳統寫意畫或寫意油畫等藝術形態(tài)做注解，“意派論”也不以服務于某種藝術現象或某個派別的實用主義為要義。其中，“意派論”尤因“意派：中國‘抽象’三十年”大型國際展覽而引人注目，就更容易使人誤導。筆者認為，“意派論”的要義并非僅著眼于為參展的中國藝術家作品提供西方理論體系無從介入的理論闡釋，也不局限于推出中國特色的“抽象”藝術形態(tài)本身?！俺浆F實實用和功利主義，堅持獨立批判精神，探尋一種世紀新思維，”⑥是《意派論》一書開宗明義提出的，在這個意義上，“意派論”旨在建構一種超越地域文化限制的、跳出西方話語中心的、國際化的、具有獨立批判精神的、自足的“元理論”。

上述誤區(qū)均為兩位作者在著文中或開宗明義或多次強調，卻仍不免為討論者忽視，成為首當其沖的批判對象，使討論在學理的推進上趨于無效。澄清附會和功利兩個誤區(qū)后，才可能進入有的放矢的學術討論。

二、求同

籠統地說，“意派論”和“寫意美學”在立論的對立面、架構模式和對“意”的探尋三個層面，呈現出某種程度上的共通性。

先看“意派論”。簡言之，“意派論”的理論核心即整一契合原理。如果用“負的方法”來解釋意派論的對立面，那么，在藝術的生成模式和社會歷史語境上，“整一性”反對的是二元分裂的現代性；⑦具體到藝術形態(tài)上，“整一性”反對的是寫實（Representation）、抽象（Abstraction）、觀念（Conception）三者排斥、相互對立的西方當代藝術模式。從“正的方法”來看，“意派”原理可追溯至張彥遠的“圖載之意有三”，以“圖載”為中國藝術概念的統括，其三種構成因素“理”（Principle）、“識”（Concept）、“形”（Likeness）分別可對應三種中國圖像藝術形態(tài)：與宗教符號有關的“卦象”（Religious Symbol）、與文字學有關的“字象”藝術（Calligraphy）以及繪畫（Painting）。

所謂“契合”，即上述三元在運動中互動、產生呼應，可視為意派論的架構模式?！耙馀烧摗眴柺朗陙?，其三元建制的基本架構已比較完備，在此三元構架基礎上，高名潞教授近年又提出從西方藝術的“匣子”（Box）、“格子”（Grid）、“框子”（Frame）到中國“文”“書”“圖”的諸種三元理論模型，其中，中西方建構之不同，根本上仍是三元之間是否互動與“契合”。

落腳在對“意”的探尋上，雖然上述中國古代美學三元構成中的“理”“識”“形”，可約略對應西方現當代藝術中的“抽象”“觀念”和“寫實”，但其本質區(qū)別正在于西方三種當代藝術模式在根本上建基于二元對立的世界觀，故而造成三者在西方極端排斥、互不相容的局面。然而，建基于“整一”生成模式基礎上的中國藝術的三個范疇，卻彼此相交、和諧共處，其中三者共同重疊的這個“之間”地帶（圖2），即“中國藝術和美學理論的最高目標”⑧，正是“意派論”所追求的作為精神和觀念內核的“意”。

再看“寫意美學”。雖“寫意美學”正待呼之欲出，尚無成體系的著書，但從彭鋒提出的“三個面向”看，在20世紀中西美學頻繁互動和彼此促進之后，此處重提源自中國傳統的“寫意”，無論是“傳統”還是“寫意”都已非陳腐的老調重彈，而是以“傳統”“西方”和“未來”為參照語境、對話對象和最終指向，對應的分別是經過西方現代性洗禮后的中國美學傳統、受中國傳統美學影響的歐洲現代藝術理論、及藝術終結論之后世界面臨非人化的困境。就其中以20世紀美學發(fā)展的國際語境作為參照而言，20世紀之交，中國傳統的“寫意”與“形似”作為一組對立語匯被引入西方，參與到歐洲藝術界的“再現”（Representation）與“表現”（Expression/Presentation）之爭中。此處的“寫意”，其理論立足點正在于對“再現”的挑戰(zhàn)，因其引領時代的“先進性”（而非僅僅是區(qū)域性的“中國性”），而為彼時的西方學者有效“拿去”，成為20世紀初西方現代藝術理論從“再現美學”到“表現美學”轉型的重要推手。

彭鋒認為，“寫意”之“意”應當是介于“言”和“理”二者之間的交織，“意”不是抽象概念，而是“具體化的、肉身化的、不純粹的、交織或者交疊”的，⑨這里所說的“交織”或“交疊”，與“意派論”所建構的三元契合模型有相通之處。在本雅明的語境中，“寫意”作為“虛擬的相似”，也不再是能指和所指二元對立非此即彼的割裂或彼此分離，而是“相互纏繞，構成一個整體”⑩，在這個意義上，“寫意美學”在國際語境中的架構，可追溯至西方20世紀早期諸現代理論家，其基本模式是從非西方二元論的思想資源中探求第三條路徑：“寫意打破虛與實、心與物、思想與圖像之間的二元對立，在這一系列的二元對立之間打開了一個新的空間，讓對立的兩端在其中交織，從而生成新的意義”。?其中，藝術的意義、亦即“寫意美學”之“意”，正在于“它能進入某種中間地帶，將不可見之意帶入可見之域，將可見之物融入不可見之中”?。這一方面與“意派論”中作為三元契合之中心的“意”對“間性”的強調有共通之處，?但是，另一方面，也是下文將論及的，二者的一個顯著不同，正是在于“意”在“之中”“之上”或“之間”地帶顯現方式的差異。

三、存異

作為兩種原創(chuàng)性的理論架構，“意派論”和“寫意美學”對“意”的闡釋理論和定位系統各不相同。雖然二者都將“意”與西方美學和藝術理論中的“理念”（Idea）、“表現”（Expression）等概念加以辨析比較，但“意派論”的“意”，是“意在言外”，強調“意”在藝術作品中實體的“缺席”（Absence）。而“寫意美學”的“意”，不僅不是“意在言外”，還強調“意”的“在場”（Presence），尤其是其中的“寫”這樣一個動態(tài)的在場。

“意派論”的“意”是作為一個整體的多元模塊彼此互動連結的“契合”之所在：“言不盡意，實際上是說任何表現方式都很難表達那個恰到好處的‘契合’，不同因素之間的關系以及它們在互動中的呼應狀態(tài)。所以，契合是運動狀態(tài)，不是靜止狀態(tài)。所以，它很難完全被描述和言說?！?這里的“言不盡意”或曰“意在言外”，可與西方解構主義將不穩(wěn)定性和延異視為藝術作品“意義”的本質相對應。尤其是，作為“意派”的一種藝術形式，高名潞更早提出的“極多主義”（Maximalism），從命名上即明確了以西方盛期現代主義藝術中的“極少主義”（Minimalism）為對照?！皹O少主義”強調物性（Objecthood），觀眾及參與其中的作品意義主要以物的實體“在場”形式呈現出來，這要么被認為是在反抗現代抽象藝術的意義上，延續(xù)了制造錯覺欺騙和取媚于觀眾的“實在主義”（Literalist）藝術，即邁克爾·弗雷德（Michael Fried）所謂以實物制造幻象的“在場”（或劇場性）的藝術；要么被認為是對格林伯格關于現代主義理論的極端推進，發(fā)展出了徹底抽象和解放藝術媒介實體的“極端的觀念藝術”（Ultra-conceptional Art），即露西·利帕德（Lucy Lippard）意義上強調思維過程、放棄藝術實體的“去物質化”(Dematerialization)的藝術。而上述抽象藝術或觀念藝術的分類方式及論爭，均圍繞著格林伯格意義上的現代主義理論展開，均基于西方藝術史線性演進邏輯發(fā)展而來，事實上并不能準確解釋誕生于中國20世紀90年代社會歷史語境的“極多主義”藝術現象。顯然，“極多主義”藝術實踐并非生發(fā)自對西方現代藝術及其理論的思考之中，它的關注點也并非聚焦于“極少主義”藝術論爭中物的“在場”與否，高名潞認為，“極多主義”往往只是藝術家日常生活的記錄與呈現，既未從生活中割裂出實體的物品，也未從實體中割裂出抽象的物性，“極多主義”是整一性的，它所追求和無限趨近的是不在場（或者說是比“在場”更高維度）的意義，即“意在言外”之“意”??？梢姡m然極少主義和極多主義在抽象形式上看似有著表象上的類同，但其內在觀念可謂恰恰相反，“意在言外”和“意”在作品本身之中的含蓄隱身或實體能指物的缺席，可以說是“意派論”與西方抽象和觀念藝術理論的一個根本區(qū)別。

彭鋒在《什么是寫意》一文中，論述了中國傳統哲學三種關于“意”的思辨。其中，第一種是“言不盡意論”，以荀粲為代表，指語言不能表達終極的、超越的意義；第二種為“言盡意論”，以歐陽建為代表，與第一種觀點相反，即承認能指與所指的對稱性；第三種為“得意忘言論”，以王弼為代表，是在承認第二種觀點的基礎之上繼續(xù)推進，即視“言”為通往真正目的“意”的工具，為了那個作為所指的純粹的“意”不被作為工具的能指所污染，就要割斷能指與所指二元對立之間的粘連。彭鋒分別反駁了上述三種關于“意”的觀點，認為“寫意”之“意”既非第一種不可言說的超越所指，顯然也不是第二種能指與所指的等價，更不是第三種將能指與所指之間的“中間地帶”割除、以拋棄能指為代價而得到的所謂純粹所指。那么“寫意美學”之“意”究竟是什么呢？彭鋒繼而總結道，“寫意之意，不是形而上的終極意義，而是肉身化的、交織著的、表達中的意義。換句話說，寫意之意，必須是寫中之意，是書寫之中生成或者混成的意。”?

實際上，在強調運動性、中間性、交織、重疊等方面，“意派論”和“寫意美學”的“意”均是運動的而非靜止的，但二者的運動最終指向“意”的位置卻是不同的?！兑馀烧摗窂娬{這一運動性與西方后結構主義美學的“非精確性/多意性”（Ambiguity）和“瞬間性”（Transience）有相通之處，也正是因為處于運動中，對“意”的把握就不能只是形式分析的、靜止的、取樣的。正是在這個意義上，“意派”呈現出運動中的、非精確的、整一性的、超出言語這一單一平面維度的“意在言外”的特質?。而“寫意美學”則從“書寫”這一實實在在的“手”的動作，介入二元對立的“眼”與“心”，以“意”的運動介入二元對立的“言”與“理”?？梢姟皩懸饷缹W”建構的三元模式并非“意派論”的三元契合，而是在兩組二元對立的概念“之間”置入游離于兩極的、處于運動中的“手”或“意”，從而將手的書寫與“意”的顯現聯系起來，最終實現使不可見之物變得可見的藝術理想。因此，就“意”在兩個理論模型中的不同位置而言，如果說“意派論”的“意”處于理、識、形的三重交疊之處，是整一性的核心；那么，“寫意美學”的“意”則在類似鐘擺模式的二元對立兩極之間搖擺，并最終以“寫”的運動，完成著“意”的顯現。

四、結論

“意派論”和“寫意美學”是當代學者在21世紀提出的具有全球視野的原創(chuàng)性美學和藝術理論，是中國學者對國際學術界做出建設性貢獻的積極嘗試。面對著既扎根本土又經歷了西方學術建制洗禮的東方傳統、面對著既有著根深蒂固的二元對立世界觀又不斷吸納異域文化發(fā)展的西方文明、面對著日益牽系著全球人類共同體的命運卻已不斷因終結論而亟需補充新資源新視角的未來，這“三個面向”，可以說是“意派論”和“寫意美學”得以提出的共同社會歷史語境。

在共通性方面，首先，“意派論”和“寫意美學”均反對二元對立的理論和實踐模式，尤其是反對以“再現”（Representation）為代表的建立在能指與所指二元分離基礎上的藝術的對應關系，可知二者在立論上有著共同的對立面；其次，二者均轉向東方哲學尋求破解非此即彼二元困境之道，從三元甚至更多元的模式架構入手，可視為二者在架構模式上的共通之處；最后，二者均試圖將“意”安置在非對立性的“之中”或“之間”地帶，可視為對“意”的探尋過程的共通之處。

但是，“意派論”和“寫意美學”又有著根本性的不同?！耙馀烧摗钡摹耙狻笔嵌嘣?、整一的“契合”之所在，是“不是之是”，是“差意性”?，可以無限趨近，卻因其對更高維度盡善盡美契合的不懈追求而始終處于變動之中，在物質表象上保持著實體缺席的狀態(tài)（Absence），但這一實體的缺席并不等于“意”的不存在，恰恰相反，這里的缺席，指向的是思維層次的躍升——隱含于藝術作品“之中”、抽離于藝術作品實體“之上”，是主導著藝術作品精神內核的強大觀念。正是在這一更高維度的觀念意義上，“意派論”作為一種理論，在落地于實際藝術作品時，才能顯現出既兼容并包又具獨特氣質的強大分類潛質，生發(fā)出豐富而具體的（諸如“意象”“意理”“意場”等?）對不同時代藝術生態(tài)的在場性表述。與之相比，“寫意美學”之“意”更強調意義生成過程的在場（Presence），“意”在于書寫“之中”，在于藝術作品“之中”，在于將不可見之物轉化為具體的、肉身化的呈現。

換言之，“意派論”的“意”以整一契合的“之中”和更高維度的“之上”，反抗著庸俗的形式主義或“實在主義”藝術，試圖從根本上擺脫西方現代主義二元對立的思維模式。而“寫意美學”將“意”置于能指與所指“之間”，以述行（Performative）的方式，回歸更具現場性、人工的、手作的藝術創(chuàng)作過程，作為反抗二元對立理論框架的路徑，而這一“中間地帶”又與中國傳統中處于不停變動的、在變動中求平衡的“時中”觀念密切相關，并最終通過書寫的行為——這一反抗非人和機器性的人本回歸，將“意”最終落腳在具體藝術作品的呈現或在場中。

注釋：

① 彭鋒：《什么是中國美學》，《中國高校社會科學》，2019年第1期，第109-116頁。

② 高名潞：《意派論：一個顛覆再現的理論》，桂林：廣西師大出版社，2009年，第IX頁。

③ Gao Minglu,YiPai:ASyntheticModelAgainst Representation，收錄于高名潞編著：《意派：世紀思維》，哈爾濱：哈爾濱工程大學出版社，2009年，第26-37頁。

④ 關于這次討論的回顧，參見盛葳：《后殖民理論視野下的中國當代藝術》，北京：文化藝術出版社，2020年，第245-271頁。

⑤ 彭鋒：《寫意美學的三個面向》，《美術》，2019年第6期，第6頁。

⑥ 同②，第VII頁。

⑦ 來自于高名潞在研究中西方前衛(wèi)藝術語境時所提出的中國的“整一現代性”理論模式，與美學現代性與社會現代性二元分裂的西方前衛(wèi)藝術發(fā)展模式相區(qū)別。Gao Minglu,Total ModernityandtheAvant-GardeinTwentieth-CenturyChineseArt, The MIT Press, 2011, pp.1-4.

⑧ 同②，第33-52頁。

⑨ 彭鋒：《什么是寫意》，《美術研究》，2017年2月，第25頁。

⑩ 同⑤，第9頁。

? 同⑤，第9頁。

? 同⑤，第9頁。

? 關于“之間”或“交融地帶”作為中國美學和藝術特色的論述及對“中國性”（Chineseness）的思考，參見劉悅笛：《當代需要何種“中國性視覺理論”：以“意派論”的得失為例》，《美苑（藝術工作）》，2011年8月，第7-8頁。

? 同②，第48頁。

? 高名潞：《90 年代的“極多主義”及“意場”》，《意派：中國“抽象”三十年》，巴塞羅那儲備銀行基金會，2008年，第82頁。

? 彭鋒：《什么是寫意》，《美術研究》，2017年2月，第25頁。

? 同②，第55-56頁。

? 關于“不是之是”和“差意性”的詳述，參見高名潞：《西方藝術史觀念：再現與藝術史轉向》，北京：北京大學出版社，2016年，第567-569頁。

? 高名潞：《意派：中國“抽象”三十年》，巴塞羅那儲備銀行基金會，2008年，第35-93頁。