李婧敬 曹鵬飛

一、作為社會群像畫卷的時尚

符號學家羅蘭·巴特（Roland Barthes）指出：“在所有對于人類文明新生事物的追捧行為中，我們都能找到時尚?！雹龠@一論斷表明時尚是一種基于持續(xù)模仿和不斷創(chuàng)新的復雜的社會現(xiàn)象。這一現(xiàn)象跨越多重領域，蘊含多重含義，不僅回應了人類的身體需求和精神需求，還折射出社會成員的個體品味與群體審美認同。

以服飾這一重要的時尚元素為例，除了最基本的蔽體功能，服飾還反映出穿著者的心理狀態(tài)和社會地位，以及經(jīng)濟實力。通過服飾，作為個體的人得以展示其在群體中的自處方式，換言之，人們采用一定的方式穿衣打扮是為了賦予自身以某種社會身份。16世紀的文學家卡斯蒂利奧內(nèi)（Baldassarre Castiglione）在《廷臣論》（Illibrodel cortegiano）中表明：“身著何種服裝并非一樁只關乎其穿著者的小事”②；四個世紀后，史學家布勞代爾（Fernand Braudel）指出：“有關服飾的歷史涉及諸多領域：原材料、制作工藝、成本花費、文化遺存、時尚風潮以及社會階層?！雹劭梢哉J為，包括服飾在內(nèi)的時尚，是一種棱鏡般的現(xiàn)象，它是對社會的多角度呈現(xiàn)，亦傳遞出社會對于世界的看法。作為一幅社會群像畫卷，時尚成為社會學家、歷史學家、經(jīng)濟學家、人類學家和心理學家等群體的共同研究對象，時尚的追逐者、操縱者、制造者、抵制者與記錄者則共同構成了畫卷中的主體。

作為時尚的制造者，裁縫在相當長的歷史時期里占據(jù)了時尚領域的主角地位。在那個等級森嚴的社會里，裁縫承擔了為每一個社會成員進行“得體包裝”的社會職責。合格的裁縫必須確切地了解客人的社會地位及其與之相匹配的服裝款式，既能滿足客人求新求異的需求，又要避免觸犯與服裝制式相關的法律條款。不過，在時尚的群像畫卷里，出現(xiàn)在前景的主角往往不是傳統(tǒng)意義上的裁縫，而是他們的顧客：根據(jù)其社會地位、職業(yè)身份以及年齡和性別的不同，又分為時尚的操縱者和追逐者。時尚誕生初期，作為社會領袖階層的封建貴族以及日漸崛起的資產(chǎn)階級新貴操縱著時尚的走向，不僅通過穿戴和配飾表達自身的審美旨趣，更是將其視作彰顯其社會地位或經(jīng)濟實力的工具。在時尚的追逐者中，青年因其強烈的突顯個性的愿望，總是構成最為先鋒的群體；與追逐者相對而立的，還有時尚的監(jiān)控者和抵制者——教廷和世俗權力機構中的保守派勢力：他們不僅通過道德說教規(guī)勸民眾在穿戴方面循規(guī)蹈矩，還通過頒布一系列限奢法令，懲罰逾矩行為，限制時尚的普及。直至法國大革命爆發(fā)，普羅大眾才擁有了自由追求時尚的權力。自時尚誕生起的數(shù)百年里，藝術家、文學家和史學家憑借其圖像或文字有意或無意地記錄了時尚發(fā)展的歷程。隨著時代的前行，時尚畫卷中的角色亦不斷變換更新：以創(chuàng)意為導向的設計師取代了裁縫的核心地位，時尚媒介和時尚編輯由被動的記錄者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃拥囊I者，時尚攝影師鏡頭下的模特成為耀目的主角，影視作品也成為瀏覽時尚潮流的窗口……

這便是《意大利時尚簡史》（Breve storia della moda in Italia）（圖 1）在這一跨學科研究領域意欲走出的一條富有意大利特色的路徑：改變?nèi)藗儗τ跁r尚的刻板印象，就這一貌似隨性、瞬息萬變的現(xiàn)象展開濃縮式的闡釋，“在各種關乎時尚的物件和現(xiàn)象的周圍織起一張密集的文化和社會網(wǎng)絡”④——畢竟，只有在文化與社會語境中，時尚才得以成為可能。

圖1：《意大利時尚簡史》封面

二、14～15世紀：標新立異的時尚

早在14世紀，人類還未曾邁入現(xiàn)代社會的歷史時期，時尚意識就已經(jīng)產(chǎn)生了：部分社會群體開始通過某些與前一時期截然不同的服飾元素展現(xiàn)自身的品味、財富和社會特權。此前，無論是在繪畫、建筑還是服飾制作領域，重視“垂直感”的哥特風格一直占據(jù)統(tǒng)領地位：建筑中直插云霄的尖塔、繪畫作品里頎長的人物輪廓、富有垂感的長袍、拖地的裙裾、夸張的長袖以及高聳的帽尖均是這一審美旨趣的體現(xiàn)。14世紀前后，男女兩性的服飾首次出現(xiàn)了明顯的可辨識性。如果說女性服飾仍相對保守，除了手部、頸部和臉部，幾乎所有其他身體部位都包裹于長袍之內(nèi)，且為了適應孕育的需要，長袍大都采取高腰設計；那么男性服裝的款式則開始著意突顯性別特征，“幾乎達到令人尷尬的程度”⑤：直線剪裁的寬松長袍被貼合身形的短裝上衣所取代，使男性的軀干輪廓得以展現(xiàn)，包裹雙腿的緊身長襪不僅色彩絢麗、條紋或格紋花色繁多，甚至還呈現(xiàn)出左右腿不對稱的撞色設計（圖2）。不難看出，貴族男性青年是這一時期時尚潮流的引領者。出于標新立異的心理需求，年輕男性的服飾中還出現(xiàn)了一些并無實際功用的純裝飾性元素，如環(huán)繞在臀部的腰帶。且看《神曲》（Divina Comedia） 中的生動描述 ：“那時，沒有項鏈、沒有寶冠、沒有繡花裙子，也沒有以如此搶眼的方式佩戴的腰帶。”⑥“搶眼”一詞道出了佩戴者的初衷：一種對于獨一無二的新鮮事物的追求。對于此種心態(tài)，薄伽丘（Giovanni Boccaccio）進行了透徹的分析：“男人們本應將腰帶束在腰部上方，如今卻將它束在臀部上方，腰帶原本用于束緊過寬的衣物，如今的年輕人卻只將其作為展示某身體部位的表面裝飾，仿佛那不是腰帶，而是鑲金嵌銀的頭冠?；蛘哒f，以往人們用頭冠裝飾額頭，現(xiàn)在卻用它來裝飾臀部。”⑦可見，14世紀貴族男青年自我展示的意愿構成了催生時尚誕生的主要動力。

圖2：男式緊身襪褲，盧卡·西尼奧雷利（Luca Signorelli），《三博士來朝》（Adorazione dei magi）局部，15世紀末，佛羅倫薩，烏菲齊美術館藏

除了款式，色彩也是極為重要的時尚元素?！叭缃竦碾娪俺３Ｗ屛覀冋J為中世紀是一個‘黑暗’的歷史時期……這完全是一種誤導……中世紀的人們把美定義為光線明亮和色彩艷麗”⑧。中世紀后半期的服飾更是見證了諸多色彩的呈現(xiàn)，某些配色方式在今天看來是極為大膽甚至是莽撞的。不過，這一時期的色彩選擇卻并不自由。如羅蘭·巴特所說：“時尚的邊界不斷拓展，且靈活多變，許多領域都體現(xiàn)出概念與形式、所指與能指之間的對應，在為數(shù)不少的情形下，這些對應都是以色彩為基礎的。”⑨在中世紀后半期的諸多意大利城市里，不同種類的紅色應被何種身份和階層的人使用，是受法律約束的。誕生初期的時尚只屬于非常有限的群體。它的走向完全處于社會領袖階層的掌控之下，成為一種固化社會身份的可視化的工具。普通民眾必須保持清醒的頭腦，一旦逾越了身份和階層，便會遭受懲罰。

三、16～17世紀：奢侈的時尚與得體的時尚

在16至17世紀的歐洲，隨著“Moda”一詞在意大利半島的普遍使用，“時尚”的概念正式誕生。1648年，米蘭修士蘭普納尼（Agostino Lampugnani） 在《論租用馬車，兼論“時尚”穿著與習俗》（Carrozza da Nolo overo Del vestire e usanze alla Moda）一文中首次使用了“時尚”這一表述。1691年，《秕糠學會詞典》（Vocabolario dell’Accademia della Crusca）就時尚給出了以下定義：“時下流行的習俗?！雹狻傲餍小币辉~說明當時的民眾已對時尚概念有了明確的認知。這一時期，時尚甚至成了哲學家和倫理學家們的探討主題，無論是持贊同或反對態(tài)度，他們都承認追逐時尚已經(jīng)成為普遍的社會現(xiàn)象?？ㄋ沟倮飱W內(nèi)稱“由于我們可以見到無法窮盡的多樣款式”，因此“難以就穿著一事給出明確的規(guī)則”?。皮科洛米尼（Alessandro Piccolomini）亦在《關于女性良好教養(yǎng)的對話》（Dialogo della bella creanza delle donne）中表示女子總青睞于漂亮的新鮮款式。

中世紀末期，人們對服飾的重視程度顯著提升，服飾消費支出大幅攀升：據(jù)統(tǒng)計，用于購置服飾和面料的花費通常占到一個家庭全年支出的四分之一。?這一時期的主要消費群體不再是青年男性貴族，而是城市貴婦。一方面，貴族男性將家中女眷的穿戴視為彰顯家族地位和財富的鏡子；另一方面，在社會生活中被邊緣化的城市貴婦也將此類機遇當作某種對于性別歧視的補償，渴望盛裝出席宗教儀式等公眾場合，通過華美的衣飾展示個人魅力，同時為家族贏得榮光。為此，她們不惜“每日忍受千般不適，甚至是承受痛苦”?，去穿戴那些奪人眼球卻并不舒適的華服，追逐奢侈的時尚。文學家薩凱蒂（Franco Sacchetti）就曾在《短篇小說三百篇》（Il Trecentonovelle）中描述當時的貴族男女身著袖子極寬的服裝，當他們在餐桌旁端起酒杯時，總是難以避免將其他杯子打翻在地。?

不過，自產(chǎn)生之日起，時尚便面臨著追逐者多，反對者亦眾的局面。不僅文學家和史學家會在字里行間流露出不滿——如維拉尼（Giovanni Villani）就曾在《編年史》（Cronica）中批評新式服裝“既不好看也不正經(jīng)”?，更有一輪又一輪的限奢法令就不同等級社會成員擁有的服裝數(shù)量及每一件服裝的具體幅寬、色彩、材質(zhì)、袖長、裙長進行嚴格的規(guī)定，試圖阻止時尚潮流在不同的階層之間蔓延，以確保階級壁壘不會隨著服裝制式的上行下效而消解。這一時期，時尚的主要參與者仍是非富即貴的社會群體。即使是對于這一群體而言，他們身著盛裝的機會也僅限于重大宗教儀式和家族慶典。為確保他們的服飾沒有超出限奢令的規(guī)定，監(jiān)察官員常常在教堂等場所外定點監(jiān)控，手持竹桿，近身測量出席儀式者的衣長、袖長、裙長等，對違令者處以罰款。此外，他們還在公民中設立了相互監(jiān)督和舉報制度，舉報者可在未來自己受罰時享受三成減免?？傊?，此種對于社會成員個人生活的干涉措施與今日歐洲社會的自由之風是格格不入的。

頗為有趣的是，即使有限奢令束手束腳，貴族們依然樂此不疲地通過奢華的服飾來炫耀自身，在16世紀達到了一種近乎癡迷的狀態(tài)。與此同時，另有一些群體卻主動選擇了另一種時尚，營造出這一時期得體務實的城市公社市民形象。例如，同時身為作家和商人的保羅·莫雷利（Paolo Morelli）雖以經(jīng)營珍貴的絲綢面料貿(mào)易維生，但他本人卻對奢華的裝束感到厭惡。正因如此，有學者認為“Moda”一詞的另一個來源可能是“Moderazione”——“得體”一詞。?中世紀末期的商人階層十分重視服飾與榮耀之間的關聯(lián)，認為得體的服飾有助于商業(yè)活動的開展。在《家庭之書》（Libridellafamiglia）里，阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）借代表智慧的詹諾佐（Gianozzo）之口指出：“服飾……賦予你榮耀，對嗎？既然如此，便要給自己帶來榮光，給服飾帶來榮光。”?在阿爾貝蒂看來，服飾之所以能夠賦予榮耀，乃是因為它能反映人的品性，因此理應被謹慎地挑選和搭配。這便是政治家、文學家、法學家等文人群體和新興的商人階層所引領的全新的時尚之風：簡約低調(diào)而不失考究。此種選擇也對貴族宮廷的審美品味產(chǎn)生了影響。以色彩為例，如果說紅色是14世紀的貴族專屬色彩，那么在16至17世紀，黑色則成為了儒雅男士的標準色，不僅風行于德國、西班牙和意大利宮廷，在荷蘭等宗教改革地區(qū)更是成為了彰顯資產(chǎn)階級勤奮務實等價值觀念的標志性色彩。?

此種時尚不僅出于實用的考慮，也代表了新興資產(chǎn)階級的理念選擇：簡約的外在有助于突顯內(nèi)在的精神。他們無意通過服飾本身求得社會的關注：時尚只是促進貿(mào)易的手段，是創(chuàng)造財富的工具，而非最終目的。為此，他們主動舍棄了繁復的裝飾，成為了“少即是多”的最初踐行者（圖3）。

圖3：加布里埃爾·梅特蘇（Gabriel Metsu），《讀信的年輕女人》（Giovane donna che legge una lettera），約1664，都柏林，愛爾蘭國家美術館：簡約的時尚以及作為公共空間和私人空間分界線的鞋履

四、18～19世紀：追逐時尚成為自由

18～19世紀，法國大革命的爆發(fā)促成了現(xiàn)代意義上“新時尚”的誕生，法國也一度成為歐洲時尚舞臺上的絕對主角，在意大利、英國、德國等歐洲諸國的時尚發(fā)展史上都留下了不容忽視的印記。

百科全書派學者十分重視創(chuàng)造時尚的手工匠人群體，認為他們與從事自由技藝或機械技藝研究的學者一樣，都致力于憑借人的力量駕馭自然，因而都是偉大的啟蒙運動的參與者。在1751年至1772年間刊印的《百科全書》（Encyclopédie）中，不僅可以讀到大量關于裁縫的介紹，還能見到大量展示布料剪裁和馬甲、褲子和禮服制作的插圖。

事實上，早在印刷術誕生初期，以服裝及其剪裁技藝為主題的書籍就已經(jīng)出現(xiàn)了。16世紀中葉，宮廷裁縫孔特（Jacopo del Conte）撰寫了《裁縫之書》（Librodelsarto），向客戶推薦米蘭宮廷流行的款式。1590年，維切利奧（Cesare Vecellio）的《古今世界服飾通覽》（Habitiantichietmodernidituttoil mondo）收錄了整個西方世界從古代直至15世紀末曾出現(xiàn)過的所有服裝款式，在裁縫群體中廣為流傳。同樣是在16世紀末，第一步專門教授制衣技藝的書籍《幾何、實踐與式樣之書》（Librode Geometria,praticaytrac）在西班牙出版。

到了17世紀，時尚現(xiàn)象得到了知識界的關注，新興的時尚刊物“逐漸成為時尚信息傳遞的重要媒介，同時也成為資產(chǎn)階級品味塑造的重要工具……時尚影響的范圍急劇擴展，成為18世紀時尚迅速發(fā)展的重要原因”?。1778年前后，第一份時尚專刊《法國時尚畫廊》（GaleriedesModesetdesCostumes Fran?ais）問世（圖4），在見證時尚發(fā)展的同時開始發(fā)揮對時尚的引領作用。七年后創(chuàng)辦的《時尚衣櫥》（LesCabinet desModes）已經(jīng)超越了同類期刊最初的告知性和商業(yè)性目標，從文化層面上有力推動了時尚的發(fā)展，奠定了時尚期刊在現(xiàn)代社會文化中的地位。尤為重要的是，《時尚衣櫥》將目光投向了社會大眾和平民階層，釋放出明顯的信號：“國王與王后已不再是時尚的唯一裁奪者?！?

圖4：第一份時尚專刊《法國時尚畫廊》

1798年，法國大革命從政治上確立了平等的原則，持續(xù)數(shù)百年之久的限奢法令隨之取消，對于時尚的追求終于由一件需要由倫理學家說教和法學家立法規(guī)定的事務變成了民眾的自由選擇——這意味著發(fā)明和引領時尚已不再是王宮貴族的專利。隨著時尚雜志的流行，不僅是貴族階層，還有新興的資產(chǎn)階級，尤其是啟蒙運動中的知識分子和藝術家以及以中產(chǎn)階級為主的廣大消費者都逐漸參與到了時尚的塑造過程中。得益于長期的文化積累、較高的文明程度以及時尚雜志這一全新的傳播方式，法國的新時尚得以迅速且廣泛地傳播至歐洲各地，作為歐洲時尚發(fā)源地的意大利，在這一時期也主要是從法國時尚中尋找素材、汲取靈感。

現(xiàn)代意義上的“新時尚”就這樣誕生了：它通過時尚媒體和消費者之間的互動不斷前行，在自上而下、自中心向邊緣的傳播過程中逐漸消解階級壁壘，其目的也由最初的炫耀社會地位、劃分階級界限轉(zhuǎn)變?yōu)閺垞P個性以及謀求自我實現(xiàn)。從這個意義上說，這一階段的時尚發(fā)展見證了法國大革命前后歐洲社會結(jié)構及政治思想觀念的根本性變革。

五、20世紀：脫穎而出的意大利時尚

自18世紀下半葉起，意大利時尚界不再對法國的時尚盲目地亦步亦趨，表現(xiàn)出最初的獨立傾向。在1804年于米蘭創(chuàng)刊的意大利時尚周刊《女性郵報》（CorrieredelleDame）中，主編拉坦茲（Carolina Lattanzi）特意將意大利設計師原創(chuàng)的人體模型插圖與來自法國、奧地利和英國的人體模型插圖并置，嘗試建立意大利的時尚審美品味，邁出了推動意大利現(xiàn)代時尚產(chǎn)業(yè)發(fā)展的第一步。1870年，意大利第一份時尚報紙《意大利時尚》（Lamodaitaliana）誕生，其宗旨便是要將意大利時尚產(chǎn)業(yè)從法國時尚產(chǎn)業(yè)的壟斷中解放出來。1906年，羅莎·杰諾尼（Rosa Genoni）憑借一件從波提切利（Sandro Botticelli）的《春》（Primavera）汲取靈感的絲緞女裝榮獲米蘭世博會大獎（圖5）。1910年，在《藝術生活》（Vitad’arte）雜志舉辦的女性晚裝設計競賽中，諾尼（Francesco Nonni）又以一件具有文藝復興時期服飾特色的作品勝出。兩位設計師共同開啟了意大利時尚界以文藝復興為靈感來源、與法國時尚設計一較高下的時期。

圖5：羅莎·杰諾尼（Rosa Genoni），女裝《春》（Primavera），1906，佛羅倫薩，碧提宮

20世紀20～30年代，振興意大利時尚產(chǎn)業(yè)甚至成為了意大利法西斯政府的一項文化和政治舉措，不僅于1919年創(chuàng)辦了時尚研究所（Ente della moda）和國家服飾研究所（Istituto nazoinale dell’abbigliamento），推動本國的面料研發(fā)，還鼓勵其服飾生產(chǎn)企業(yè)實現(xiàn)所有生產(chǎn)環(huán)節(jié)的本地化，盡可能不采用來自法國的設計和原材料供應，從而保證純粹的“意大利制造”。在此種政治環(huán)境中，就連閱讀國外時尚期刊也成為了禁忌。然而，一旦被設定邊界，時尚便會喪失其生命力。法西斯政府的一系列干預貌似有助于意大利時尚產(chǎn)業(yè)樹立信心，卻導致了包括斯基亞帕雷利（Elsa Schiaparelli）和菲拉格慕（Salvatore Ferragamo）在內(nèi)的眾多時尚界靈魂人物的逃離。真正為意大利時尚產(chǎn)業(yè)帶來生機的，是二戰(zhàn)后的馬歇爾計劃：得益于廣大美國消費者的青睞，意大利時尚界擱置了與法國時尚界的角逐，轉(zhuǎn)而去征服廣闊的美國市場。這一時期，時尚設計師取代了傳統(tǒng)的裁縫；除了種類繁多的時尚雜志，時裝秀、時尚攝影及電影拍攝亦構成了推動時尚產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新興助力。憑借深厚的文化和藝術傳統(tǒng)、精湛的手工技藝和推陳出新的創(chuàng)意精神，意大利時尚設計和意大利制造終于脫穎而出，形成了“時尚的意大利”獨樹一幟的氣質(zhì)和風格。

結(jié)語：在“時尚的意大利”捕捉“時代的呼吸”

在《意大利時尚簡史》的前言中，作者穆扎雷利（Maria Giuseppina Muzzarelli）指出：“時尚貌似是瞬時的、輕浮的，無所謂歷史根基。然而，真正的時尚卻是由許多領域的歷史構成的，除了自身固有的發(fā)展史，還持續(xù)受到全新的靈感和式樣的影響，但在不了解它的前世今生——即時尚史——的人眼中，時尚便只是某種瞬息萬變的靈感和潮流。”?此語道出了作者撰寫本書的初衷：通過一部濃縮的時尚史，一方面追溯作為“表相”的時尚在意大利的源起、發(fā)展和演變歷程； 另一方面探尋作為“本相”的意大利社會的思想觀念、政治主張和審美品味變遷及其對于意大利時尚產(chǎn)業(yè)的推動。

目前，譯介至國內(nèi)的西方時尚史類專著已有相當數(shù)量，但專門探討意大利時尚史的作品寥寥。在佩恩的（Blanche Payne）的《世界服裝史》（Historyof Costume)、拉韋爾（James Laver）的《服裝和時尚簡史》（CostumeandFashion:AConciseHistory）和瓊·娜（John Nunn）的《服 飾 時 尚 800年》（Fashionin Costume, 1200～2000）中，對意大利時尚的探討均只出現(xiàn)在與15～16世紀相關的章節(jié)中。與上述著作相比，本書專注于意大利時尚的來龍去脈和興衰起伏，由古及今、史料詳實、觀點深刻。值得注意的是，僅屬于某國的時尚現(xiàn)象是不存在的。作為一種知識生產(chǎn)，時尚的文化原料來自世界各地。?因此，本書所說的“意大利時尚”并非指僅屬于意大利的時尚，而是指時尚產(chǎn)業(yè)在意大利的發(fā)展及其特質(zhì)。

本書共分為18個章節(jié)，不僅以年代為軸線縱向追溯了款式、色彩、線條、圖案等具體時尚要素的歷史變遷，還從文明互鑒的角度橫向探討了東方元素對西方時尚的影響。作者旁征博引，不僅以史書、檔案中的文本作為證據(jù)，還從眾多文學作品中搜尋時尚變遷的蛛絲馬跡；附錄中的73張插圖展示了種類紛繁的實物和圖像資料，豐富多樣、視角獨特。尤為重要的是，透過這些時尚要素，作者深刻剖析了背后紛繁的社會現(xiàn)象和思想潮流，描繪出一幅鮮活、動態(tài)的“時尚的意大利”圖景。

在意大利文中，“Voga”是一個具有雙關含義的詞：既可表示劃槳的動作，也可指流行趨勢。兩者之間貌似毫無關聯(lián)，卻十分形象地表明了時尚的本質(zhì)：作為一種處于永恒變化中的現(xiàn)象，時尚的發(fā)展猶如在時間長河中的劃槳前行，總在向后推的過程中獲取前行的動力。換言之，對于過往的傳承與反思構成了當下創(chuàng)新的前提。一切時尚都不僅僅屬于當下，它們脫胎于過往，亦不會隨我們的死去而消逝，其影響必然投射至未來。這一點在時尚的孕育之地——意大利——得到了尤為集中的體現(xiàn)。從這個意義上說，時尚講述的是我們，也是他者，是當下，也是曾經(jīng)，唯有透徹地了解過往，才能準確地定位當下。如果說時尚是“時代的呼吸”，那么若要捕捉和把握這些時尚瞬間在意大利這片土壤上發(fā)生的千變?nèi)f化，就必須深入探尋那個“時尚的意大利”——這正是本書的最終旨歸。

注釋：

① Roland Barthes,Ilsensodellamoda.Forme esignificatidell’abbigliamento, a cura di Gianfranco Marrone, Torino: Einaudi, 2006,p.305.

② Baldassare Castiglione,IllibrodelCortegiano, a cura di Walter Barberis, Torino: Einaudi, 1980,p.160.

③ Fernand Braudel,Civiltàmateriale,economia,capitalismo(secoliXV-XVIII).Lestrutturedel quotidiano, Torino: Einaudi, 1982, p.282.

④ Maria Giuseppina Muzzarelli,Brevestoriadella modainItalia, Bologna: il Mulino, 2014, p.8.

⑤ Maria Giuseppina Muzzarelli,Brevestoriadella modainItalia, Bologna: il Mulino, 2014, p.7.

⑥ Dante Alighieri,LaCommediasecondol’antica vulgata,Vol.4:Paradiso, a cura di Giorgio Petrocchi，F(xiàn)irenze: Le lettere, 1994, XV, pp.99-102.

⑦ Giovanni Boccaccio,IlcomentoallaDivina CommediaeglialtriscrittiintornoaDante,Vol.3, a cura di Domenico Guerri, Bari: Gius.Laterza & Figli, 1918, pp.49-50.

⑧ （意）翁貝托·?？浦?，李婧敬譯：《樹敵》，上海：上海譯文出版社，2016年，第51頁。

⑨ Roland Barthes,Ilsensodellamoda.Forme esignificatidell’abbigliamento, a cura di Gianfranco Marrone, Torino: Einaudi, 2006,p.43.

⑩ Anna Panicali,Lavocedellamoda, Firenze, Le lettere, 1994, 2005, p.21.

? Baldassare Castiglione,IllibrodelCortegiano, a cura di Walter Barberis, Torino: Einaudi, 1980,pp.156-157.

? 詳見 Maria Giuseppina Muzzarelli,Brevestoria dellamodainItalia, Bologna: il Mulino, 2014,p.75.

? Giacomo Leopardi,DialogodellaModaedella Morte,inOperettemorali, Milano: Bur, 2000,p.91.

? Sacchetti,IlTrecentonovelle, a cura di Alessandro Lanza, Firenze: Sansoni, novella CLXXVIII, p.403.

? Giovanni Villani,Cronica, a cura di Giuseppe Porta, Torino: Einaudi, p.971.

? 詳見 Maria Giuseppina Muzzarelli,BrevestoriadellamodainItalia, Bologna: il Mulino, 2014,p.21.

? Leon Battista Alberti,Ilibridellafamiglia, a cura di Ruggiero Romano e Alberto Tenenti, Torino:Einaudi, 1969, p.247.

? 不同社會身份的人所用的黑色是有差別的，分為“中產(chǎn)階級黑”“教職人員黑”和“宮廷黑”。詳見Maria Giuseppina Muzzarelli,Brevestoria dellamodainItalia, Bologna: il Mulino, 2014,p.88.

? 楊道圣：《時尚的歷程》，北京：北京大學出版社，2013年，第202頁。

? Kate Nelson Best, History of Fashion Journalism,New York: Bloomsbury Academic, 2017, p.22.

? Maria Giuseppina Muzzarelli,Brevestoriadella modainItalia, Bologna: il Mulino, 2014, pp.7-8.

? 周薇薇：《傳媒與時尚：法國現(xiàn)代化進程中的文化動力》，《南京大學學報》，2017年第6期，第90頁。