劉小莉

（江蘇師范大學 教育學院，江蘇 徐州 221116）

個體感知樂音，會產生合乎自身審美目的與需求的情感意象。而要將這種情感意象傳達出來，與其他欣賞者交流，除了肢體動作和表情，更多要形諸語言符號，形成意義明確、廣泛通用的語詞，以此促成音樂術語及音樂理論思維的定型。在中國古代音樂理論發(fā)展史中，音樂語詞在兩漢時期進入一個明顯的類型分化階段，先秦已經初步確立，可表述音樂活動及現(xiàn)象的樂官、樂律、樂名、樂器、表演程式、音聲表情類語詞，不斷得到豐富。從正史樂志、子書、小學典籍，到樂舞文賦，其中記載的音樂語詞既反映音樂理論在口語和文字表述上的演進，也體現(xiàn)兩漢音樂理論的歷史繼承性和實踐拓展性，是我們把握兩漢音樂理論層積發(fā)展的一個歷史切片。

一、天道到人心：樂官、樂名、樂律類語詞的顯隱變化

出土甲骨文、金文、樂器和傳世典籍都表明，中國音樂的起源很早，但樂律、樂官、樂名類語詞的定型，要晚至戰(zhàn)國以至秦代。此類語詞多見于此期成書的《左傳》《周禮》《爾雅·釋樂》及子書，尤以《周禮》的《大司樂》《樂師》《大師》《小師》《磬師》《鐘師》《笙師》《镈師》《韎師》等篇目最具代表性。此期樂律、樂官和樂名類語詞體現(xiàn)出兩個基本特點。一是依托西周禮樂制度，形成樂官—樂器—樂名相互關聯(lián)的等級系統(tǒng)，比如“大司樂”是音樂表演、音樂教化的總領，“大師”是各類禮樂祭祀場合六律六同、五聲八音的主管，“小師”則是鼓、鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌的教育者，其他如瞽矇、眡瞭、典同等職官，是音樂表演或音樂教育的協(xié)助者或實施者。[1]674-746二是在宇宙觀念影響下，樂律類語詞體現(xiàn)出抽象性關聯(lián)，主要表現(xiàn)在“辨天地、四方、陰陽”[1]729時的數(shù)理和時空秩序邏輯上?！洞笏緲贰穼ⅰ傲伞薄傲薄拔迓暋薄鞍艘簟薄傲琛薄按蠛蠘贰币暈闃方痰氖侄?，認為“凡六樂者，文之以五聲，播之以八音”，又以“六變”通達天地人神，在具體表演時，以樂器定五聲，以五聲協(xié)八音，又因時序顯“六變”，以服務于君王的禮樂祭祀。[1]674-690根本上，先秦樂官、樂名和樂律語詞，表述的是王官之學，帶有理想化色彩。

這三類語詞在漢代出現(xiàn)了顯隱變化。盡管敦復西周禮樂傳統(tǒng)，求證王官禮樂制度的合法性是漢代音樂著述的核心意圖，但在現(xiàn)實層面，漢代樂官系統(tǒng)及其政治、倫理教化職能已經趨于松散。因此，對樂官—樂器—樂名等級關聯(lián)系統(tǒng)的追述，更多停留在經傳注解層面上，其中，先秦樂官、樂名類語詞的由顯到隱變得尤為清晰；與此相應，具備音樂實踐支持功能的樂器和樂律類語詞，仍然處于顯性地位，而被漢代著述家廣加演繹。這種變化可溯源于稍早的《禮記·樂記》?！稑酚洝凡辉倭惺鱿惹貥饭僬Z詞，先秦樂名也僅僅用幾個段落作陳述，為了闡述音樂發(fā)生的原理及其樂教觀念，《樂記》所及樂律語詞的數(shù)理與空間秩序被大大弱化，得到強化的是用以表述“大樂”與“大禮”、“五聲”與階級、雅樂與俗樂區(qū)隔的語詞。較之抽象的數(shù)理語詞，諸子典籍中頻見的“人心”“情”“性”“先王”“君子”“器”“象”等語詞開始活躍在理論舞臺上，它們從音樂主體層面拓展音樂理論的維度。[2]1250-1340這一趨勢還見于《史記·樂書》[3]1175-1237和《呂氏春秋》。誠然，《呂氏春秋》以“十二紀”時序構架《大樂》《古樂》《音律》等篇，仍然承用了先秦樂名、樂律語詞及其政治倫理、宇宙時空含義，然《侈樂》《適音》諸篇又有“樂之務在于和心，和心在于行適”[4]114的主體論闡述。這些現(xiàn)象都表明，漢代儒生在祖述西周禮樂正統(tǒng)、高舉雅樂大旗的意識下，融匯了經學與子學的音樂主張，對先秦、秦代音樂語詞做了整理與取舍。[5]54-56

二、名物與正統(tǒng)：樂器類語詞的分化

樂器類語詞在先秦已相當完備。前述《周禮·大司樂》《爾雅·釋樂》等篇目，《左傳》《詩經》等典籍所見甚多，所及種類包括弦樂器（琴、瑟）、打擊樂器（鐘、鼓、磬、柷、敔）、吹奏樂器（管、簫、竽、笙、塤）等。各類樂器又有若干子類，加上樂器構件，名目繁多。以鼓為例，《周禮·鼓人》說鼓有“六鼓”，即“以雷鼓鼓神祀，以靈鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享，以鼖鼓鼓軍事，以鼛鼓鼓役事，以晉鼓鼓金奏”；[1]372-373軍中守夜用“鼜”，陶體制作的為土鼓；[1]741形制較小的有“鼗”，也有大鼗（麻）和小鼗（料）之分；[6]171不一而足。從樂器語詞的形成、使用來說，鼓類語詞總是與使用者、使用場合、形制和功能相聯(lián)系?！傲摹钡拿?，似乎有確切的使用場合和功能——天神居上為雷鼓，地祇在社為靈鼓，祖先在廟為路鼓，鼙鼓、鼛鼓、晉鼓則取節(jié)制號令之意——但事實上，它們的使用場合不限于“祀與戎”?！吨芏Y》述大司馬邦交之際的器樂之法，有“王執(zhí)路鼓，諸侯執(zhí)賁（鼖）鼓，軍將執(zhí)晉鼓，師帥執(zhí)提，旅帥執(zhí)鼙，卒長執(zhí)鐃，兩司馬執(zhí)鐸，公司馬執(zhí)鐲”[1]901之說，鄭玄認為，邦交之際，王為總帥，本當執(zhí)鼖鼓，為表迎接之意，讓鼖鼓于諸侯，而自執(zhí)路鼓。[1]902無論怎樣，樂官—樂器—樂名的關聯(lián)邏輯，是以禮樂功能為主導的，它也引發(fā)樂器語詞的產生及其基本含義的定型。與功能相關的是形制規(guī)約?！吨芏Y·鼓人》唐賈公彥疏：“韗人為皋陶，有晉鼓、鼖鼓、皋（鼛）鼓，三者非祭祀之鼓，皆兩面，則路鼓祭宗廟，宜四面；靈鼓祭地祇，尊于宗廟，宜六面；雷鼓祀天神，又尊于地祇，宜八面?！盵1]372將樂器功能與形制結合起來，則樂器語詞又可重加衍生，例如八面的雷鼓、雷鼗，六面的靈鼓、靈鼗，四面的路鼓、路鼗等。[1]689-690

由于很多典籍列述的先秦樂器并不見用于漢代音樂實踐，因此，漢儒解經時對樂器類語詞的整理和闡釋偶有抵牾。仍以“六鼓”為例，漢鄭司農認為：“雷鼓、雷鼗皆謂六面有革可擊者也。……靈鼓、靈鼗，四面。路鼓、路鼗，兩面。”[1]689-690鄭玄不同意他的說法，重新確定了二面鼓（晉、鼖、鼛）、四面鼓（路）、六面鼓（靈）、八面鼓（雷）的形制功能等級。這種現(xiàn)象或能表明，鄭司農和鄭玄很可能都沒有見過實物，他們只能從文獻經義予以推論。經傳中的樂器名物與漢代音樂實踐已有脫節(jié)，這種出自儒家正統(tǒng)禮樂觀念的語詞整理和推演便是漢代樂器類名物衍生的主要方式。

當然，漢代音樂實踐也促生樂器類語詞的更新，試舉三例。其一，雅琴。先秦有頌琴，《左傳·襄公二年》言：“穆姜使擇美槚，以自為櫬與頌琴”[7]920。后人視“頌”為琴之一種。但在漢代，“雅琴”一詞更多見，劉向曾作《雅琴賦》[8]193，傅毅《琴賦》言：“蓋雅琴之麗樸，乃升伐其孫枝”[8]421。至應劭《風俗通義·聲音》，則以社會倫理尺度加以重釋，他說：“雅琴者，樂之統(tǒng)也，與八音并行，然君子所常御者，琴最親密，不離于身，非必陳設于宗廟鄉(xiāng)黨，非若鐘鼓羅列于虡懸也，雖在窮閻陋巷，深山幽谷，猶不失琴……故琴之為言禁也，雅之為言正也，言君子守正以自禁也”。[9]293其后，杜預注《左傳》，則徑言“頌琴，琴名，猶言雅琴”[10]938。這樣，琴已然具備主體社會身份及文化修養(yǎng)的象征性，“雅琴”和“頌琴”成了可以互換的琴名，而不是琴的種類。其二，正器。應劭以漢代瑟長五尺五寸，不合古時八尺一寸的規(guī)格，認為它“非正器也”[9]286。“正器”一詞漢代語例鮮少，但與它相關的表述卻很多。馬融《長笛賦》為了給“從羌起”的“近世雙笛”正名，列述了堪為正統(tǒng)的“六器”：“昔庖羲作琴，神農造瑟。女媧制簧，暴辛為塤。倕之和鐘，叔之離磬”[11]821。按漢儒的觀念，“六器”皆出自圣人或上古樂官，琴也不例外，不管它是伏羲所作，還是神農所作，[9]294它必須具備“或弦琴以歌太一，或譚思以歷丹田”（漢《帝堯碑》，175年）[12]1136的歷史正統(tǒng)性和功能優(yōu)先性，即蔡邕所謂“考之詩人，琴瑟是宜。爰制雅器，協(xié)之鐘律。通理治性，恬淡清溢”[8]894。此處的“雅器”，同于“正器”。順著這個思路，劉熙將漢代新興的箜篌釋為：“師延所作，靡靡之樂也。后出于桑間濮上之地，蓋空國之侯所存也。師涓為晉平公鼓焉，鄭、衛(wèi)分其地而有之，遂號鄭衛(wèi)之音，謂之淫樂也”[13]331。其三，洞簫。漢王褒作《洞簫賦》（《漢書》作《洞簫頌》[14]2829），如淳釋義說：“洞者，通也。簫之無底者，故曰洞簫”[11]782。這與馬融的“長笛”（即稍長于古笛的羌笛）一樣，是樂器形制附加修飾詞而成的特定的樂器語詞。

三、法度與變化：表演動作程式類語詞的衍生

先秦音樂文獻中的表演動作程式類語詞，與樂名、樂律類語詞相伴，盡管還不夠豐富，但已經有了“比終始之序，以象事行”[2]1289的意指功能。比如：“掌其序事，治其樂政”（《周禮·樂師》）[1]705，是說音樂表演的法度和程式；“大祭祀，帥瞽登歌，令奏擊拊，下管播樂器，令奏鼓朄”（《周禮·大師》）[1]719-720，是說歌者、樂器在舞臺上下的位次布局；“凡樂事，以鐘鼓奏九夏：王夏、肆夏、昭夏、納夏、章夏、齊夏、族夏、祴夏、驁夏。凡射，王奏騶虞，諸侯奏貍首，卿大夫奏采蘋，士奏采蘩”（《周禮·鐘師》）[1]734-736，是說表演內容的制度規(guī)定；“今夫古樂，進旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會守拊鼓。始奏以文，復亂以武。治亂以相，訊疾以雅”（《禮記·樂記》）[2]1305，是說西周樂舞表演的大體次序；“成王作儆毖，琴舞九卒。元納啟曰：敬之敬之，天惟顯匝，文非易匝。毋曰高高在上，陟降其事，卑監(jiān)在茲。亂曰：遹我夙夜，不逸儆之，日就月將，教其光明”[15]133，是說西周琴樂表演的基本程式。綜合起來，“登”“上”“下”“進”“退”“始”“啟”“亂”“文”“武”等語詞，具備時間、空間的意指性和通用性，同時體現(xiàn)禮樂制度內涵，是先秦音樂動作表演程式類的核心語詞。

在先秦法度制約的基礎上，兩漢表演動作程式類語詞更多立足于具體樂器表演，并進行了更為精微的拓展，又以漢代樂賦最為突出。王褒《洞簫賦》描述吹簫表演說：“若乃徐聽其曲度兮，廉察其賦歌。啾咇?而將吟兮，行鍖銋以和啰。風鴻洞而不絕兮，優(yōu)嬈嬈以婆娑。翩綿連以牢落兮，漂乍棄而為他。要復遮其蹊徑兮，與謳謠乎相和?！盵11]786其中包含發(fā)音（啾咇?）、行進（行鍖銋）、起（和啰、不絕、綿連）、伏（牢落）、轉調（為他）、和聲（與謳謠乎相和）幾個過程。此外，王褒還描述吹簫動作為“挹抐擫”，[11]784前人多以其描述簫的形制，然而張衡《南都賦》說“彈琴擫籥，流風徘徊”[11]157，李善引《說文》注“擫”為按。[11]157挹抐擫四字均屬手部，故其描述的是手指抑揚壓按簫孔的動作。

器樂表演程式類語詞最豐富的當屬馬融的《長笛賦》?！堕L笛賦》描述了竹笛吹奏的全過程：“洪殺衰序，希數(shù)必當”是笛音起始；“藎滯抗絕，中息更裝。奄忽滅沒，曄然復揚”是笛音強弱變化和變奏；“漂凌絲簧，覆冒鼓鐘”“簫管備舉，金石并隆”是器樂與笛子的協(xié)奏，其間有主次變化；“律呂既和，哀聲五降。曲終闋盡，余弦更興”是眾器協(xié)奏的變調擴展；“眾音猥積，以送厥終”是吹奏結束，“雜弄間奏”是新曲的開始。由于馬融的描寫不限于吹笛，因此，“哀序”“中息”“復揚”“曲終”等程式類語詞，以及“繁手累發(fā)”“笢笏抑隱”“挼拏捘臧”等動作語詞[11]814-816可通用于各類器樂表演，能與其他樂賦篇章相關語詞相互引申。如侯謹《箏賦》中的“急弦促柱，變調改曲。卑殺纖妙，微聲繁縛”[8]831，蔡邕《彈琴賦》中的“清聲發(fā)兮五音舉，韻宮商兮動徵羽，曲引興兮繁弦撫。然后哀聲既發(fā)，秘弄乃開。左手抑揚，右手徘徊。指掌反覆，抑案藏摧。于是繁弦既抑，雅韻復揚”[8]894等。

兩漢音樂動作、程式類語詞與先秦有明顯的繼承關系，但也有推進：一是動作與表演程式緊密結合，誕生了一批復合語詞，諸如“抗絕”“中息”“更裝”“復揚”“行入諸變”“反商下徵”等，既具備表動功能，也具備結構功能，其適用性和衍生力進一步提升；二是語詞意指的動作和程式，往往形成辯證互存的關系，比如“藎滯抗絕”與“中息更裝”相對，“奄忽滅沒”與“曄然復揚”相對，這樣，同一句子便既指示樂句的旋律變化，也包含旋律結構的內在法度。

四、協(xié)比與襯托：音聲情態(tài)語詞的勃興

音聲情態(tài)語詞在先秦大體有兩種表述方式。一是直接描述樂音本身的情態(tài)風格，簡略者如《周禮》中描述不適宜國家禮樂的“淫聲”“過聲”“兇聲”“慢聲”[1]699，稍繁者如體現(xiàn)十二律法度、適用于器樂和人聲的“十二聲”，即“高聲?”“正聲緩”“下聲肆”“陂聲散”“險聲斂”“達聲贏”“微聲韽”“回聲衍”“侈聲筰”“弇聲郁”“薄聲甄”“厚聲石”[1]729，或直接描寫音樂風格，如“樂其可知也：始作，翕如也；從之，純如也，皦如也，繹如也，以成”[16]280。二是從人的感受或自然萬象的變化出發(fā)，協(xié)比或狀述音樂情感體驗及感染力，前者如“三月不知肉味”[16]589、“余音繞梁欐，三日不絕”[17]186等，后者如《列子·湯問》：“匏巴鼓琴而鳥舞魚躍……當春而叩商弦以召南呂，涼風忽至，草木成實。及秋而叩角弦以激夾鐘，溫風徐回，草木發(fā)榮。當夏而叩羽弦以召黃鐘，霜雪交下，川池暴冱。及冬而叩徵弦以激蕤賓，陽光熾烈，堅冰立散。將終，命宮而總四弦，則景風翔，慶云浮，甘露降，澧泉涌”[17]183-185。再如《韓非子》以玄鶴動態(tài)述師曠琴藝，言：“一奏之，有玄鶴二八道南方來，集于郎門之垝；再奏之，而列；三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲聞于天”，甚至“一奏，而有玄云從西北方起；再奏之，大風至，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走”[18]64-65。

按理，從風格術語的發(fā)展來看，直接描述性語詞最具效力，但因其暗含社會人倫法則，一些語詞，如“達聲”“回聲”“弇聲”“薄聲”等，并不廣泛適用于音樂實踐，故漢代使用很少。與之相反，通過文學協(xié)比和襯托手法形成的情態(tài)語詞，是對音樂風格的間接表現(xiàn)，其效力本當?shù)陀谥苯用枋鲂哉Z詞，卻在漢代辭賦和子書中得到極大曼衍。它的基本發(fā)展趨勢有二：一是逐漸弱化了先秦音樂情態(tài)語詞包含的禮樂教化內容，使之更為趨近音樂本體；二是協(xié)比與襯托手法互為表里，使得此類語詞既可比況音樂法度、意象、音色和感染力，又可通過文學表達，促動語詞意義和音樂形象的關聯(lián)，使之具備整體表達能力和衍生性。

漢儒以流水、飛鳥、走獸、微風等協(xié)比樂音，皆取其千變萬化的動態(tài)感，而產生“流水”“流波”“流轉”“連綿”“連絕”“纖妙”等后世常見語詞；同時，為了深入呈現(xiàn)樂音流動的情態(tài)與動勢，他們還引申出一整套相近語詞，大大豐富了情態(tài)語詞的譜系。如王褒《洞簫賦》中的“又似流波，泡溲泛，趨巇道兮。哮呷呟喚，躋躓連絕，淈殄沌兮。攪搜?捎，逍遙踴躍，若壞頹兮”[11]786，就以水的清波、激流、滔浪之情態(tài)變化，描繪音樂情態(tài)風格的變化，盡管很多語詞后世鮮有使用，但它們具備完整的意義結構，因此應該視為一個整體。類似的還有馬融《長笛賦》“聽聲類形，狀似流水，又象飛鴻。氾濫溥漠，浩浩洋洋”[11]814，侯謹《箏賦》“散清商而流轉兮，若將絕而復續(xù)”“微風漂裔，冷氣輕浮”[8]831等。這些語句中的“狀似流水”“浩浩洋洋”“逍遙踴躍”“若壞頹兮”等語詞，也為崔瑗《草書勢》、蔡邕《篆書勢》、衛(wèi)恒《隸書勢》等漢晉書論家表述書法體勢時所用。

同樣，以飛鳥、走獸、蟲豸等的姿態(tài)變化襯托音樂感染力，也具備語詞及其意義的系統(tǒng)性。例如王褒《洞簫賦》云：“是以蟋蟀蚸蠖，蚑行喘息。螻蟻蝘蜒，蠅蠅翊翊。遷延徙迤，魚瞰雞睨。垂喙蜿轉，瞪瞢忘食。況感陰陽之和，而化風俗之倫哉！”[11]789這段文字中，土中節(jié)肢動物（蟋蟀、尺蠖、螻蛄、螞蟻）、壁上爬行動物（壁虎）因受樂音感染而變得異?；钴S，它們的動態(tài)又有強弱、快慢變化；游魚和家雞在音樂中陷入沉靜，“魚瞰雞睨”是靜中之動，“垂喙蜿轉，瞪瞢忘食”則為靜聽之趣。顯然，動物的姿態(tài)反應只能在對比關系中確立，蔡邕的“走獸率舞，飛鳥下翔。感激弦歌，一低一昂”[8]894就是最簡潔的表達。在漢代藝術文獻中，襯托法十分盛行，故“蟋蟀蚸蠖”“蚑行喘息”“螻蟻蝘蜒”“遷延徙迤”等語詞，同樣也在漢晉書論中得到大量使用。此外，與音樂本身情態(tài)風格的協(xié)比不同，襯托法著眼于音樂情態(tài)風格的外部效果，盡管兩種手法都立足于動物的動靜姿態(tài)，但前者主要闡述音樂本身內含的“陰陽之和”，后者表述感化萬物的“風俗之倫”。

五、結論

以上分析表明，先秦已經奠定的語詞類型、樂官—樂器—樂名等級關聯(lián)邏輯及各類語詞的衍生理路，在兩漢音樂和理論實踐中出現(xiàn)了顯隱變化，處于活躍演進狀態(tài)的是樂律、動作、程式、情態(tài)語詞。盡管兩漢音樂語詞類型及其意義仍然部分地延續(xù)了禮樂等級觀念和西周典范意識，但切近音樂實踐、體現(xiàn)音樂本體精微變化是其主要趨勢。由此，表述音樂表演動作、程式及音樂情態(tài)風格類的復合語詞逐漸增多，在傳承禮樂法度內涵的同時，以文學比擬或襯托手法，傳達音樂旋律、曲式、意象等的藝術內涵；并且，在一個句段中，這些語詞也形成特定的意義結構，其中一些廣為人所接受的語詞和修辭，逐漸成為漢晉藝術理論的通用語詞。當然，要全面認識漢代音樂語詞，我們還需要考慮方言口語，像揚雄“廝、披，散也。東齊聲散曰，器破曰披；秦、晉聲變曰，器破而不殊其音亦曰”[19]461之類的材料，既體現(xiàn)同義語詞的地域差異，也能約略反映口語書面化的信息，同時，它還將擴展音樂語詞的類型和數(shù)量。應該說，音樂語詞不僅見于書面語，也通行于口語，在樂器類、曲類語詞上，兩者有一定程度的重合，但書面語言中的樂律、動作、程式、情態(tài)語詞，較口語豐富且系統(tǒng)，從音樂概念、術語及觀念的確立上反映其理論化進程。