楊雪團(tuán) 楊 成

（1.廣西藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，廣西 南寧 530022；2.廣西藝術(shù)學(xué)院 影視與傳媒學(xué)院，廣西 南寧 530022）

提到廣西電影，大多數(shù)人想到的，可能是張藝謀，可能是《劉三姐》，也可能是廣西電影制片廠。在半個(gè)多世紀(jì)以前，廣西悠久的民族民間文化資源成就了電影《劉三姐》的風(fēng)靡全國；在三十多年前，廣西電影制片廠為中國電影貢獻(xiàn)了世界級(jí)的導(dǎo)演張藝謀；到目前為止，《劉三姐》、張藝謀、廣西電影制片廠，依然是廣西電影最有影響力的“三張名片”。中國電影在推行市場(chǎng)化之后的十幾年，逐漸成為世界級(jí)的電影大國，而廣西電影在這“三張名片”之后，卻再也沒有拿得出手的導(dǎo)演和影片，老牌的國有電影制片廠，也一度在市場(chǎng)化的轉(zhuǎn)型過程中搖搖欲墜。進(jìn)入21世紀(jì)以后，隨著與東盟國家交往的日益頻繁，也隨著與國內(nèi)外優(yōu)秀導(dǎo)演以及電影制作人合作的日趨緊密，廣西陸續(xù)推出了《碧羅雪山》以及《夜鶯》這樣口碑與市場(chǎng)都不錯(cuò)的影片，卻沒有在總體數(shù)量上形成優(yōu)勢(shì)。廣西有悠久燦爛的民族文化資源，別具一格的山水風(fēng)光，面向東盟的區(qū)位優(yōu)勢(shì)，在新一輪的歷史機(jī)遇面前應(yīng)該做大做強(qiáng)，提升廣西電影的影響力，為中國電影走向全世界，提高電影的文化生產(chǎn)軟實(shí)力貢獻(xiàn)自己的力量。

一、理論背景：輿論世界的弱傳播法則

弱傳播理論來源于廈門大學(xué)新聞傳播學(xué)院鄒振東教授《弱傳播：輿論世界的哲學(xué)》一書。弱傳播假說認(rèn)為，“輿論世界是一個(gè)弱傳播的世界，在這個(gè)世界里，輿競(jìng)天擇，弱者生存”[1]8，“輿論世界概括起來就是四句話：弱者優(yōu)勢(shì)，情感強(qiáng)勢(shì)，輕者為重，次者為主”[1]33。即在輿論世界中，生活中弱勢(shì)的一方比強(qiáng)勢(shì)一方更具傳播優(yōu)勢(shì)；傳播的技巧上，相對(duì)于曉之以理，動(dòng)之以情更具傳播效果；而現(xiàn)實(shí)生活中比較沉重的主題，如主旋律的東西最不容易傳播，一地雞毛卻相反；強(qiáng)者認(rèn)為更重要的東西在輿論世界中反而是次要的，而越是事關(guān)民生的瑣事卻越容易被輿論世界惦記。弱傳播理論雖然探討的是輿論世界的通用法則，但如果輿論是“對(duì)關(guān)注的表達(dá)與聚集”，作為大眾文化重要組成部分之一的電影藝術(shù)，從來都是大眾茶余飯后的關(guān)注焦點(diǎn)。實(shí)現(xiàn)大眾的持續(xù)關(guān)注與聚焦，形成強(qiáng)大的輿論口碑與攻勢(shì)，顯然對(duì)電影的傳播和推廣意義重大。

國家電影局2018年12月31日晚發(fā)布的數(shù)據(jù)顯示，2018年全國電影總票房為609.76億元，同比增長9.06%。[2]而據(jù)《2018中國電影市場(chǎng)用戶報(bào)告》顯示，最近三年，進(jìn)入電影院的觀影用戶愈發(fā)呈現(xiàn)年輕化的趨勢(shì)，19歲及以下觀影用戶占比逐年加倍……2018年，25歲以下觀影用戶持續(xù)增長，占比已接近四成至39%。[3]顯然，位居世界第二的中國電影市場(chǎng)中，普通群眾特別是年輕群眾正成為觀影主流。尤其是在新媒體時(shí)代，青年群體對(duì)于電影的口碑形成和傳播起著越來越重要的作用。顯然，弱傳播法則不只是在輿論世界中有效，在電影的口碑形成與廣泛傳播方面，同樣有著不可忽視的作用。

二、現(xiàn)實(shí)分析：當(dāng)代廣西電影影響力有限的強(qiáng)勢(shì)傳播姿態(tài)

隨著全球化時(shí)代的到來，文化的多樣性越來越受到重視，越是民族的越是世界的。廣西電影在這樣的歷史機(jī)遇中迅速調(diào)整戰(zhàn)略，緊跟時(shí)代步伐，推出了大量反映廣西優(yōu)美自然風(fēng)光或者多樣少數(shù)民族風(fēng)情的影片。然而，在制作與傳播推廣方面，廣西電影選用的還是比較傳統(tǒng)的嚴(yán)肅題材以及秉持政府推動(dòng)的策略，民族文化資源未能充分參與敘事，缺少個(gè)性化以及接地氣的作品。

有學(xué)者說：“廣西電影從題材和主題上看都更符合蘇聯(lián)電影模式，更像是把電影作為一種宣傳工具，因?yàn)樗荚谒茉炝己玫恼蜗蟆⒏刹啃蜗?、民族文化形象甚至廣西整體形象?，F(xiàn)代電影觀眾喜歡娛樂性強(qiáng)的電影，或文藝性強(qiáng)的電影，但是不是很喜歡刻板的程式化的宣傳性電影?！盵4]183刻板的、程式化的、宣傳性的要素在很大程度上給廣西電影套上了沉重的枷鎖，使其在制作與傳播推廣方面都呈現(xiàn)出一種強(qiáng)勢(shì)的傳播姿態(tài)。

（一）嚴(yán)肅的電影主題和“高大全”的人物形象

廣西電影的主題整體偏嚴(yán)肅，電影中的主人公一般都會(huì)以國家命運(yùn)、民族命運(yùn)為重，早期電影有《一個(gè)和八個(gè)》《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》以及《周恩來》等?！兑粋€(gè)和八個(gè)》作為中國第五代導(dǎo)演的開山之作，仍以傳遞主流價(jià)值觀、采用宏大敘事策略為特點(diǎn)，但影片在故事架構(gòu)、攝影構(gòu)圖以及人物塑造上均取得了較高的藝術(shù)成就，成為主旋律電影當(dāng)中不可多得的佳作。新時(shí)期的影片《風(fēng)雨上海灘》（2003年）、《歌謠》（2006年）、《我們需要你》（2007年）、《承諾》（2008年）、《冰雪同行》（2008年）、《壯鄉(xiāng)木棉紅》（2009年）、《紅軍村》（2010年）、《海鷹戰(zhàn)警》（2010年）、《三天三夜》（2012年）、《心中的天堂》（2012年）無一不沿襲了廣西電影一貫的主旋律傳統(tǒng)。

目前電影的主要受眾是年輕人。信息爆炸時(shí)代，年輕人接觸新事物、認(rèn)識(shí)新觀念的能力在不斷提升，自我意識(shí)非常強(qiáng)烈，個(gè)性鮮明，喜歡嘗試新事物和打破陳規(guī)。因此，當(dāng)下的電影創(chuàng)作也需要適時(shí)創(chuàng)新敘事模式和影像語言，通過多樣的藝術(shù)手法來“盤活”較為單一的話語體系，拓展不同的話語空間，呈現(xiàn)多樣的話語形態(tài)，讓電影解除鐐銬來跳舞，在更大的程度上喚起不同年齡層次觀影群體的共鳴。

在大量的廣西電影作品中，故事的主人公一般都是有著高尚人格情操和堅(jiān)定自我意志的所謂“高大全”的人物。如《劉三姐》中的劉三姐是一個(gè)普通的勞動(dòng)?jì)D女形象，但是在她的身上，卻匯聚了勤勞勇敢、嫉惡如仇、愛憎分明等諸多良好品格，加上她愛唱山歌的開朗性格，劉三姐成為了老百姓眼中完美的人物形象。新時(shí)期的廣西電影如《尋找劉三姐》《阿佤山》《夜鶯》等，在情節(jié)設(shè)計(jì)、矛盾沖突方面都融入了很多新的電影元素，且依托著一條經(jīng)典的“尋找”路線，故事更加飽滿，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突等電影主題也更加突出，但是少數(shù)民族地區(qū)優(yōu)美的山水、淳樸的民風(fēng)以及熱情好客的居民等程式化的元素依然存在，跳不出“優(yōu)美山水風(fēng)光片”的敘事模式。美的角色形象、美的人文地理，卻給電影最后的“美”打了折扣。舉重若輕、大智若愚這樣看上去普通卻蘊(yùn)含更高智慧的創(chuàng)作手法，應(yīng)該更好地運(yùn)用到電影當(dāng)中來。

（二）簡(jiǎn)單的敘事法則和推廣模式

中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席、中國曲藝家協(xié)會(huì)副主席、國家一級(jí)編劇崔凱認(rèn)為，我們的電影創(chuàng)作者長期以來沒有徹底擺脫“主題先行論”和“題材決定論”的觀念影響，創(chuàng)作生產(chǎn)的文藝作品帶有明顯的功利意識(shí)和宣傳色彩，總是要“以理服人”而不能“以情動(dòng)人”，缺少一定的美學(xué)價(jià)值取向。[5]130他談的主要是中國電影在“走出去”過程中存在的重要誤區(qū)，這同樣也是廣西電影在傳播推廣方面存在的明顯不足。

廣西電影無論是主旋律影片還是展示少數(shù)民族地域特色的影片，在敘事上都顯得非常生硬和呆板，電影故事和主題似乎還不能水乳交融，不能在具體的故事展開過程中，通過人物的動(dòng)作、行為、語言以及命運(yùn)走向等情感敘事法則來烘托主題。

在廣西另一類現(xiàn)實(shí)題材影片如《姐姐詞典》《桃花村》《清水的故事》《喊過嶺的故事》《海的故事》《山那邊的女人》《起舞的蝴蝶》等中，故事主人公多舛的命運(yùn)以及跌宕的情節(jié)設(shè)置等，都賦予了角色非常大的情感張力以及深厚的情感力量，然而這樣的影片又過于局限于小我而缺少以小見大的深刻主題或者民族情懷，在視聽語言等表現(xiàn)手法上也乏善可陳，與大多數(shù)普普通通的電影故事片并無不同。

情感的敘事法則規(guī)避強(qiáng)勢(shì)生硬的敘事手法，著重從普通人物、普通事件出發(fā)，但是并不應(yīng)該局限于自我與小情小感，而應(yīng)潤物細(xì)無聲，在敘述中道出故事背后的深刻主題，給人以強(qiáng)烈的心靈啟迪。

電影的宣發(fā)環(huán)節(jié)也是大量資本投入運(yùn)作的環(huán)節(jié)。然而長時(shí)間以來，廣西因?yàn)榈靥幤h(yuǎn)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)緩慢，電影的傳播與推廣一直以政府推動(dòng)為主。為了獲得政府強(qiáng)有力的支撐，廣西近年來拍攝的電影，多為廣西電影制片廠或者民營影視公司與政府共同出品，或者直接就是政府的文化項(xiàng)目，比如《心中的天堂》（2012年）。[4]183因?yàn)檎膮⑴c，很多電影也就以弘揚(yáng)主旋律、傳播正能量為主，但是按照輿論的弱傳播法則，“主旋律最不容易傳播”。[1]124這跟主旋律所具有的常識(shí)性、常理性、共識(shí)性等特點(diǎn)有關(guān)。

上文提及的廣西電影存在的很多突出問題，如高大全的人物形象以及宣教式的電影敘事，顯然也與政府推動(dòng)的影響有關(guān)。廣西電影在未來的發(fā)展中，還應(yīng)學(xué)習(xí)借鑒好萊塢電影的市場(chǎng)營銷模式，形成完善的電影制作和營銷體系。

三、對(duì)策探討：廣西電影傳播影響力提升路徑

通過對(duì)廣西電影的分析和梳理不難發(fā)現(xiàn)，目前電影傳播用力過猛是其主要問題。廣西電影的發(fā)展現(xiàn)狀與經(jīng)典好萊塢時(shí)期的電影風(fēng)格非常類似，即主題、人物以及創(chuàng)作手法程式化，給人一種非常強(qiáng)烈的厚重之感。在新時(shí)期，盡管有些電影做出了打破刻板套路的嘗試，尋求電影語言新的詮釋和表達(dá)，但仍是少數(shù)。20世紀(jì)60年代以后，隨著《邦妮與克萊德》的橫空出世，好萊塢電影一改經(jīng)典時(shí)期的模式，其對(duì)反面人物的人道主義關(guān)懷，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)問題的深刻揭露，以及對(duì)電影語言的全新改寫，宣告了一個(gè)新好萊塢時(shí)代的到來。這給廣西電影的發(fā)展帶來了啟發(fā)：在新時(shí)期要適應(yīng)新的傳播語境，無論是題材選擇、主題營造還是敘事轉(zhuǎn)換乃至電影語言革新方面，都應(yīng)該緊跟時(shí)代步伐，創(chuàng)作出符合市場(chǎng)規(guī)律以及人民群眾喜聞樂見的作品。

（一）題材的親民性

電影主要的受眾是普羅大眾，隨著人民群眾生活水平的日益提高，人們關(guān)注得更多的應(yīng)該是生存與發(fā)展問題。以往的政治題材、戰(zhàn)爭(zhēng)題材、歷史題材等，在新時(shí)期已經(jīng)不再是電影制作的首選。除了經(jīng)典的愛情、動(dòng)作、懸疑等題材外，當(dāng)代電影更加關(guān)注個(gè)體的成長，重視對(duì)個(gè)人精神世界的探尋，對(duì)社會(huì)問題的揭露。近五年奧斯卡最佳影片中，2018年的《水形物語》是奇幻劇情片，2017年的《敦刻爾克》是戰(zhàn)爭(zhēng)懸疑片，2016年的《月光男孩》是關(guān)注同性戀的故事片，2015年的《鳥人》是探索現(xiàn)代人精神歸宿的劇情片，2014年的《為奴十二年》、2013年的《脫離德黑蘭》都是傳記劇情片。盡管不同的國家對(duì)電影有不同的興趣偏好，但是作為世界電影標(biāo)桿，奧斯卡的題材選擇偏好，還是能很好地反映當(dāng)代人的審美追求。

取材于“敦刻爾克大撤退”的《敦刻爾克》看起來是個(gè)例外，然而其中的懸疑色彩以及對(duì)細(xì)節(jié)的精雕細(xì)琢在一定程度上彰顯了電影的藝術(shù)本質(zhì)，誠如美國《娛樂周刊》的評(píng)價(jià)：該片用細(xì)節(jié)而不是英雄主義來打動(dòng)觀眾，是一部飽含藝術(shù)的商業(yè)電影。[6]

除了個(gè)人生存與發(fā)展的題材外，民族文化題材因?yàn)榉袭?dāng)今時(shí)代對(duì)文化的關(guān)注，也應(yīng)該成為廣西電影制作首選的題材類型。2010年，由廣西電影制片廠投資拍攝，劉杰導(dǎo)演的作品《碧羅雪山》，講述了云南西北部少數(shù)民族地區(qū)一個(gè)村莊中發(fā)生的故事。與以往民族題材影片對(duì)民族文化元素單純的展示不同，該片深刻表現(xiàn)了民族地區(qū)所面臨的傳統(tǒng)生活和現(xiàn)代生活的矛盾，對(duì)少數(shù)民族地區(qū)的圖騰崇拜、日常生活以及價(jià)值行為都作了非常細(xì)致的描述，不失為近年廣西電影中一部頗有分量的作品。

（二）主題的普世性

關(guān)注人類命運(yùn)，傳遞人類信仰，表達(dá)人類情感，是所有文藝作品的終極使命。傳播正能量，弘揚(yáng)主旋律，當(dāng)然也是一個(gè)社會(huì)的情感所需，但不是全部。

1950年，亞洲電影《羅生門》讓西方的電影大師為之一振，其對(duì)于深邃而不可知的人性的探索引發(fā)廣泛共鳴，加上獨(dú)特的鏡頭語言的運(yùn)用，讓該片導(dǎo)演黑澤明一躍而起，成為世界級(jí)的知名導(dǎo)演。

有學(xué)者在分析美國動(dòng)畫電影與其他國家的不同時(shí)，認(rèn)為前者更具備“合家歡”的屬性，即年老的家庭成員看思想，年輕的父母關(guān)注故事，年幼的孩子則鐘情于角色。一部電影具備了不同年齡層次觀眾的情感期待，很大程度上說明了美國動(dòng)畫電影在主題上所呈現(xiàn)的普世性。相對(duì)于歐洲電影對(duì)深?yuàn)W的哲學(xué)問題的探討，美國電影更關(guān)注普通電影觀眾的情感，這也是它在橫掃全球市場(chǎng)時(shí)能夠暢通無阻的重要原因。2018年奧斯卡最佳動(dòng)畫長片《尋夢(mèng)環(huán)游記》取材于墨西哥的傳統(tǒng)民族文化，當(dāng)中展示了非常多的異域元素，而其愛與成長的主題是其能俘獲來自不同文化背景的電影觀眾最重要的武器。

廣西擁有得天獨(dú)厚的自然風(fēng)光以及豐富多彩的民族風(fēng)情，這些是廣西進(jìn)行電影創(chuàng)作最重要的資源，而跨越地域與民族的限制，排除狹隘與被他者化的獵奇窺探，選擇普世性的主題，是廣西創(chuàng)作出具備獨(dú)立氣質(zhì)和高辨識(shí)度的優(yōu)質(zhì)電影作品的必備條件。

（三）呈現(xiàn)的通俗性

電影是集聲、光、色于一體，具有強(qiáng)烈視覺沖擊力以及聽覺感染力，充分作用于人體各個(gè)信息獲取器官的全新藝術(shù)種類。盡管探索性或先鋒性電影采用異于常態(tài)的表現(xiàn)手法，但總的來說，電影能喚起大多數(shù)觀眾的觀影熱情，使觀眾的身心獲得極大的愉悅，還在于它通俗淺顯的視聽語言。

然而，通俗淺顯不等于簡(jiǎn)單粗糙。廣西有代表性的電影作品中，除了早期第五代導(dǎo)演充滿張力的畫面布局、色彩渲染之外，新時(shí)期的電影更多采用的是一種簡(jiǎn)單、質(zhì)樸的表現(xiàn)手法。劉杰的《碧羅雪山》探討的是一種情感非常飽滿的沖突和變遷，但在視聽表現(xiàn)上依然是不疾不徐、客觀冷靜的。偏紀(jì)錄風(fēng)格的電影語言在一定程度上能喚起觀眾的現(xiàn)實(shí)思考，很好地調(diào)動(dòng)觀眾的情緒情感，但這終究只是電影有效表達(dá)的手法之一。大量循規(guī)蹈矩的構(gòu)圖，單薄無感的色彩光線，拖沓的節(jié)奏處理，以及臉譜化的人物，都會(huì)使觀眾失去繼續(xù)往下看的耐心和熱情。

擁有小津安二郎、溝口健二等電影大師的日本電影，素來以清新唯美著稱。日本電影沒有好萊塢電影的大場(chǎng)面、大制作以及專門負(fù)責(zé)搞笑的角色乙，但是慣用的大景別畫面、平角度拍攝、簡(jiǎn)潔的色彩處理以及人物臺(tái)詞，加上豐富的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，都讓其充滿了東方美學(xué)的韻味。

電影從不同觀眾的角度出發(fā)，會(huì)被賦予不同的觀影功能：好萊塢電影是天然的造夢(mèng)工廠，伊朗電影對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行冷峻思考，歐洲電影一直在探討哲學(xué)問題。不同的目的會(huì)運(yùn)用不同的電影語言，不同的視聽呈現(xiàn)不同的主旨。

（四）善用情感法則

情感法則在輿論世界里幾乎是放之四海而皆準(zhǔn)。輿論世界里情感占據(jù)著主導(dǎo)地位，它是最容易傳染的病毒，是電阻率最小的導(dǎo)體，是最方便存儲(chǔ)及轉(zhuǎn)換能量的蓄電池。情感是媒介，也是能量。情理之爭(zhēng)，情感勝。[1]76面向大眾，講道理不如談感情更有說服效果，而談概念不如講故事更加清晰明了，情感法則不僅在通俗題材的作品中屢試不爽，在嚴(yán)肅的主旋律電影當(dāng)中也是放之四海而皆準(zhǔn)。

刷新了中國電影票房記錄的《戰(zhàn)狼2》，是一部地地道道的主旋律電影。它選擇的是在輿論世界里最不好傳播的題材，但卻意外獲得了中國電影觀眾的普遍好評(píng)。中國之前的主旋律電影如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等，因大量明星的加盟以及完全市場(chǎng)化的運(yùn)作模式，收獲了不錯(cuò)的口碑和票房。而《戰(zhàn)狼2》雖然采用了好萊塢電影的大場(chǎng)面、大制作模式，但是宏大的國家和民族主題被巧妙地放置在了一個(gè)不甚完美卻有勇有謀的個(gè)體角色之上，通過故事矛盾的巨大推動(dòng)力，在困境一一被解除的過程中揭示了個(gè)人的性格、情感、命運(yùn)等，通過個(gè)人傳奇式的故事講述使觀眾對(duì)電影人物產(chǎn)生情感認(rèn)同，故事主人公的信仰成了觀眾的信仰，故事主人公的選擇成了觀眾的選擇。主題故事化、故事人物化、人物情感化，宏大主題的個(gè)人化表達(dá)，是《戰(zhàn)狼2》獲得成功的重要敘事技巧。

廣西電影中大量的革命、政治題材因脫離時(shí)代背景一直為學(xué)界所詬病，但是問題的根源不在于如今的電影觀眾不再喜歡這樣的主題，而在于這樣宏大的主題用同樣宏大的手法來表現(xiàn)，在過分客觀理性的語調(diào)中拉開了與普通觀眾的距離。

結(jié)語

張經(jīng)武在《需要珍視的“礦藏”：廣西電影文化資源》[7]一文中，對(duì)廣西現(xiàn)存的豐富電影資源進(jìn)行了梳理，除了上文提及的“三張名片”外，以鬼子、東西等為代表的優(yōu)秀編劇隊(duì)伍，豐富多彩的人文自然景觀，以及與東盟各國電影交流的常態(tài)化，等等，都成為廣西電影實(shí)現(xiàn)長足發(fā)展的巨大動(dòng)力。但是，地域、民族、文化元素既是廣西電影發(fā)展的源泉，也是一直束縛廣西電影的沉重枷鎖。弱傳播理論告訴我們，越好的起點(diǎn)，越要想普通觀眾之所想，反映普通觀眾的愿望和需求，選擇親民的題材，化深刻主題于具體故事情節(jié)之中，充分運(yùn)用電影的聲光色等手段，塑造情感豐富、有血有肉的電影形象。除此以外，在電影的營銷方面，廣西可多借助市場(chǎng)的推力，充分與國際接軌，創(chuàng)作出既符合本土審美趣味又能喚起其他民族共鳴的優(yōu)秀電影作品，為中國電影真正走向世界，貢獻(xiàn)應(yīng)有的力量。