張 皓

（浙江傳媒學(xué)院 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310018）

在如今的新媒體時(shí)代，沉浸式藝術(shù)已經(jīng)逐漸成為最具大眾傳播性的藝術(shù)形態(tài)，展現(xiàn)了藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)。藝術(shù)家利用各種手段，尤其是先進(jìn)的新媒體技術(shù)，把一個(gè)特定的空間營(yíng)造出使人融入其中的充滿夢(mèng)幻色彩的異域景觀，激發(fā)觀眾全方位的感官體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)更多的交流和互動(dòng)。大眾對(duì)沉浸式藝術(shù)的追捧在社會(huì)上引發(fā)了諸多爭(zhēng)議。贊同者認(rèn)為沉浸式藝術(shù)代表了當(dāng)代藝術(shù)與科技結(jié)合的新典范，符合社會(huì)文化發(fā)展趨勢(shì)，加強(qiáng)了藝術(shù)和大眾的溝通，推動(dòng)新的藝術(shù)觀念的傳播。而批評(píng)者則認(rèn)為沉浸式藝術(shù)使藝術(shù)庸俗化和媚俗化，淪為“網(wǎng)紅”拍照打卡地，喪失了藝術(shù)的嚴(yán)肅性和反思性。事實(shí)上，類似的爭(zhēng)論在藝術(shù)史上曾經(jīng)不斷出現(xiàn)，只不過(guò)表現(xiàn)形式因時(shí)而異。藝術(shù)一直以其強(qiáng)大的視幻營(yíng)造能力得到世人的青睞，擁有不可忽視的傳播力量，形成強(qiáng)大社會(huì)影響力，自然也因此受到相應(yīng)的批評(píng)和質(zhì)疑，藝術(shù)就是在這樣的辯證關(guān)系中不斷發(fā)展和演變。

一、空間幻象與傳播

沉浸式藝術(shù)作為一種新的藝術(shù)展示和傳播方式受到大眾的追捧，吸引人們關(guān)注和參與。大眾傳媒的普遍報(bào)道讓藝術(shù)重新進(jìn)入大眾的視野，雖然其中的確有良莠不齊、泥沙俱下的問(wèn)題，但這是新的浪潮涌現(xiàn)之時(shí)必定會(huì)伴隨的現(xiàn)象。我們要清楚地認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)之所以能夠在人類社會(huì)生活中占據(jù)重要地位，就是因?yàn)槠浔旧硪恢睋碛兄粩辔?、魅惑大眾的幻象營(yíng)造魔力，正是因?yàn)閾碛腥绱霜?dú)特的魔力，藝術(shù)才能夠生生不息，不斷推陳出新。藝術(shù)空間幻象的營(yíng)造不僅來(lái)自藝術(shù)作品本身，也是來(lái)自對(duì)整體藝術(shù)展示空間的巧妙經(jīng)營(yíng)和布置，并且與社會(huì)文化思潮、觀念緊密關(guān)聯(lián)。通常一種新的藝術(shù)風(fēng)格形態(tài)的出現(xiàn)往往伴隨著相應(yīng)的空間幻象營(yíng)造的構(gòu)建誕生，獲得巨大的社會(huì)反響。如果我們從這樣的視角去重新考察藝術(shù)史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)類似沉浸式藝術(shù)的體驗(yàn)由來(lái)已久，并非新媒體時(shí)代獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而是貫穿整個(gè)藝術(shù)史進(jìn)程的重要傳播手段，只不過(guò)所呈現(xiàn)出的外在形式隨著內(nèi)在觀念和媒介技術(shù)的發(fā)展而具有一定的差異。例如與目前方興未艾的沉浸式藝術(shù)相對(duì)立的“白立方”展覽模式，往往被看作是更能體現(xiàn)藝術(shù)的自主性和思想性的理想模式，是和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)代主義藝術(shù)精神相互協(xié)調(diào)統(tǒng)一的空間形態(tài)，至今仍占據(jù)主流話語(yǔ)地位。當(dāng)我們步入一座典型的“白立方”式美術(shù)館，進(jìn)入高大宏偉、沒(méi)有任何裝飾、擁有平整光潔的白色墻面的簡(jiǎn)潔幾何化空間時(shí)，難道不也是去體驗(yàn)另一種形態(tài)的沉浸式空間嗎？在這樣的極簡(jiǎn)空間中，觀賞者感覺(jué)自然而然會(huì)更加肅穆和靜謐，帶著崇敬的心情全神貫注地欣賞凸出于墻面的高貴藝術(shù)作品，充分感受康德所推崇的“無(wú)厲害關(guān)系”的審美快感。無(wú)論是傳播何種審美體驗(yàn)，藝術(shù)最終是要盡可能讓更多的人去體驗(yàn)和感受，將所蘊(yùn)含的思想和觀念最大范圍地傳播出去，因?yàn)樗囆g(shù)本身就是傳播媒介之一。我們總是過(guò)于關(guān)注某件藝術(shù)作品或某個(gè)藝術(shù)家，常常忽視了空間幻象營(yíng)造在藝術(shù)傳播中的重要作用，忽略了其對(duì)我們的感知方式和認(rèn)知模式帶來(lái)的巨大影響力。藝術(shù)通過(guò)對(duì)展示空間以及相關(guān)的藝術(shù)世界網(wǎng)絡(luò)的全局性的幻象營(yíng)造，以一種潛移默化的方式將特定的審美體驗(yàn)傳播給受眾，左右了我們對(duì)藝術(shù)的體驗(yàn)和闡釋。從整體發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，藝術(shù)對(duì)空間幻象的營(yíng)造是從相對(duì)采用物質(zhì)性媒介材料逐漸轉(zhuǎn)向更為數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化，變得更具有虛擬性和互動(dòng)性?？臻g幻象營(yíng)造作為藝術(shù)傳播的本質(zhì)內(nèi)核，促使我們從更為整體的空間語(yǔ)境中重新思考藝術(shù)如何介入社會(huì)文化發(fā)展進(jìn)程。

法國(guó)媒介學(xué)家雷吉斯·德布雷依照媒介學(xué)的三個(gè)階段，即書(shū)寫(xiě)、印刷和音像，從更為基本的圖像傳播視角，將藝術(shù)史劃分為偶像時(shí)代、藝術(shù)時(shí)代和視像時(shí)代?！芭枷袷且欢畏€(wěn)定的時(shí)間的圖像，是永恒的切分，是在神明固定的無(wú)限中的橫截面。藝術(shù)是緩慢的，但已經(jīng)顯示出動(dòng)態(tài)的形象。而我們的視像則是不斷流轉(zhuǎn)，純節(jié)奏式，受速度左右”[1]85。這三個(gè)階段并非是線性替換的，而是相互重疊和交織的。三個(gè)時(shí)代之間沒(méi)有明顯的界限，后一時(shí)期的種子在前一個(gè)時(shí)期便萌芽，只是根據(jù)時(shí)勢(shì)各占上風(fēng)，交替位居支配地位。這三個(gè)時(shí)代的劃分讓我們很好地認(rèn)識(shí)到前述“白立方”模式和“沉浸式”模式的差異，恰好與藝術(shù)時(shí)代和視像時(shí)代相對(duì)應(yīng)，也與印刷媒介和音像媒介的差異相對(duì)應(yīng)。這一觀念是對(duì)麥克盧漢“媒介即信息”以及他所提出的依照口語(yǔ)、印刷和電子三個(gè)占主導(dǎo)的媒介技術(shù)劃分時(shí)代和文化的基本思想的傳承和發(fā)展，藝術(shù)作為傳播媒介之一，也自然會(huì)隨著媒介技術(shù)的變革而發(fā)展，產(chǎn)生不同的空間幻象營(yíng)造形態(tài)。偶像時(shí)代的藝術(shù)自然是為營(yíng)造宗教和權(quán)貴的榮光而生；在藝術(shù)時(shí)代藝術(shù)開(kāi)始奉己為圣，將自己推向神壇；到了視像時(shí)代，藝術(shù)融入生活，更具娛樂(lè)性，為每個(gè)人服務(wù)，每個(gè)人都可以按照自己的需求，運(yùn)用各種象征符號(hào)化的藝術(shù)圖像來(lái)塑造自我身份和個(gè)體意識(shí)，從以視覺(jué)為主的印刷文化重新回歸多種感官共同參與的聽(tīng)覺(jué)文化時(shí)代。這個(gè)轉(zhuǎn)變很好解釋了當(dāng)代人為何更偏愛(ài)“沉浸式”的藝術(shù)，因其更具參與性和互動(dòng)性，自拍、旅游和網(wǎng)紅景點(diǎn)打卡等大眾熱衷的行為就是具體的外在表現(xiàn)。對(duì)大眾來(lái)說(shuō)，他們本質(zhì)上不是來(lái)崇拜藝術(shù)的，而是用藝術(shù)來(lái)傳播自身，彰顯自身的獨(dú)特性，增強(qiáng)自我的榮光，雖然這僅僅是虛擬的幻象。

德布雷所劃分的三個(gè)歷史階段事實(shí)上讓我們看到了藝術(shù)傳播的受眾呈現(xiàn)明顯的擴(kuò)大化趨勢(shì)，藝術(shù)越來(lái)越大眾化，這正是傳播媒介技術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。與此同時(shí)，雖然藝術(shù)會(huì)依據(jù)傳播對(duì)象的不同和社會(huì)文化語(yǔ)境的變化而采用不同的形式手法營(yíng)造特定空間幻象，但其中貫穿著始終如一的藝術(shù)傳播原則，即讓人沉浸其中，參與到藝術(shù)的游戲中，讓情感和心靈得到全新的震撼性體驗(yàn)。藝術(shù)空間幻象的營(yíng)造從某種意義上說(shuō)就是對(duì)人類心靈空間的營(yíng)造，滿足人們對(duì)一個(gè)意義更為深遠(yuǎn)、更為豐富、更為奇妙的神圣世界的需求和渴望。在偶像時(shí)代，藝術(shù)用遍布在神廟或教堂內(nèi)的包括雕塑、壁畫(huà)和祭壇畫(huà)以及各種裝飾圖像，結(jié)合莊嚴(yán)的宗教儀式活動(dòng)，共同建構(gòu)了一個(gè)充滿奇幻色彩的空間，讓人體驗(yàn)到超越世俗的終極關(guān)懷和情感的皈依。用藝術(shù)來(lái)營(yíng)造這樣的儀式性空間幻象從史前時(shí)代就已經(jīng)開(kāi)始了，西班牙的阿爾塔米拉石窟、法國(guó)的拉斯科石窟中布滿整個(gè)洞窟的恢弘壁畫(huà)就是典型范例。拉斯科石窟被譽(yù)為“史前的西斯廷禮拜堂”，這個(gè)跨越萬(wàn)年的類比，讓我們認(rèn)識(shí)到偶像時(shí)代一脈相承的空間營(yíng)造模式。巴塔耶對(duì)拉斯科石窟給予人的強(qiáng)烈而清晰的情感沖擊和強(qiáng)大心靈感染力印象深刻，認(rèn)為這個(gè)拉斯科人從一無(wú)所有中所創(chuàng)造的藝術(shù)世界，標(biāo)志著個(gè)體間思想交流的開(kāi)端，反映了藝術(shù)的慣常目的：“通過(guò)對(duì)這平凡世界的修飾，藝術(shù)創(chuàng)造出一種可被感知的現(xiàn)實(shí)，并以此回應(yīng)隱藏在人們的終極本質(zhì)中的、對(duì)非凡或奇異事物的欲望”。[2]64此后，用藝術(shù)營(yíng)造非凡空間幻象的方式，出現(xiàn)在古埃及、古希臘、古羅馬的神廟、基督教堂以及中國(guó)的敦煌石窟、佛寺、道觀甚至儒家廟堂等空間四壁中，其中壁畫(huà)作為最佳的營(yíng)造空間的藝術(shù)形式，發(fā)揮著極為重要的作用，喚起人們的興奮和震撼。當(dāng)我們步入一座哥特教堂，看到陽(yáng)光透過(guò)彩色玻璃窗，在布滿各種藝術(shù)裝飾品的高聳的空間中投下五彩斑斕的光影時(shí)，當(dāng)我們步入一座巴洛克教堂，抬頭看到恍如沒(méi)有屋頂?shù)腻e(cuò)視畫(huà)時(shí)，誰(shuí)能夠不深受感染呢？當(dāng)我們觀看張僧繇在金陵安樂(lè)寺為所畫(huà)的龍點(diǎn)睛之時(shí)，也會(huì)為超然象外的生動(dòng)神韻所折服，也唯恐神龍突然在雷電中破壁飛逝，騰空而去。中國(guó)傳統(tǒng)屏風(fēng)畫(huà)在空間幻象營(yíng)造中也起著重要作用，一架繪制著山水、人物或花鳥(niǎo)的屏風(fēng)將人們與現(xiàn)實(shí)世界隔斷，使人們得以進(jìn)入另一重時(shí)空，屏風(fēng)畫(huà)對(duì)事物的逼真再現(xiàn)，亦是為了激發(fā)人們的想象力和沉浸感。

藝術(shù)時(shí)代的到來(lái)“就看是否產(chǎn)生一塊理念與實(shí)體不可分割的地盤(pán)，同時(shí)屬于公民和市民的地盤(pán)”[1]200，一個(gè)單獨(dú)存在的、從神殿或王宮等空間中分離出來(lái)的屬于藝術(shù)的特定場(chǎng)所，一個(gè)可以保存、展示和參觀藝術(shù)的公共領(lǐng)域?，F(xiàn)代公共博物館、美術(shù)館作為繆斯女神的神殿，作為藝術(shù)品的容納之所，本身就是一個(gè)整體的藝術(shù)品，為著藝術(shù)的神圣目的而設(shè)。對(duì)博物館空間幻象的精心營(yíng)造，實(shí)現(xiàn)了將原本賦予神靈的榮光讓渡于藝術(shù)本身的目的，建構(gòu)了純粹審美體驗(yàn)的殿堂，成為一個(gè)國(guó)家、民族文明的象征性圣地。1793年8月，盧浮宮正式向公眾開(kāi)放，參觀者漫步在富麗堂皇的阿波羅廳，欣賞豐富的雕塑作品和繪畫(huà)杰作之時(shí)，無(wú)法不為之吸引、為之震撼，因?yàn)檫@是一個(gè)“榮耀之地”，就如當(dāng)時(shí)一個(gè)參觀者所描述的，“榮耀同時(shí)意味著如此眾多的事物，不僅僅是美、藝術(shù)和無(wú)與倫比的設(shè)計(jì)，還有歷史、聲望、力量，以及一個(gè)被提升到最豐富、最典雅的表現(xiàn)的世界”[3]33。這樣一個(gè)榮耀之地，自然吸引著大量的觀眾來(lái)一睹風(fēng)采，至今依然門(mén)庭若市。公共博物館的管理者一直堅(jiān)持將最大程度吸引大眾、傳播文化知識(shí)、教育大眾視為創(chuàng)建博物館的最基本理念。在一篇論述藝術(shù)博物館和公眾關(guān)系的文章中，瑪麗安娜·凡·倫瑟雷爾提到，博物館和美術(shù)館應(yīng)該竭盡全力協(xié)助、激勵(lì)和引導(dǎo)公眾進(jìn)行自我教育，博物館應(yīng)該為所有階層和所有智力水平的人開(kāi)放，既為有天賦的人也為一般公眾而存在，培養(yǎng)人們對(duì)藝術(shù)和美的喜愛(ài)，提高公眾素養(yǎng)，“而藝術(shù)若想激發(fā)人的想象力，若想培養(yǎng)具有物質(zhì)和精神雙層意義的所謂品味，首先就必須做到讓人賞心悅目”[4]88。而要實(shí)現(xiàn)寓教于樂(lè)的目的，就涉及一個(gè)非常重要的空間營(yíng)造層面的問(wèn)題，即展品的選擇和展陳的方式?，F(xiàn)代公共博物館脫胎于早期私人收藏的“珍寶室”，一種完全依照個(gè)人喜好羅列來(lái)自世界各地的奇珍異寶的展陳模式，藏品布滿房間四壁和天花板，囊括珠寶首飾、礦物和動(dòng)植物標(biāo)本以及現(xiàn)代意義上的藝術(shù)作品，形成一種極為混雜多元的物體系，一個(gè)“微型世界”。后來(lái)的公共博物館逐漸從相對(duì)私人化的展陳方式中轉(zhuǎn)變出來(lái)，形成如今大家比較熟悉的按照時(shí)間、地點(diǎn)和類型等科學(xué)分類和展示的體系。如今這樣的展陳規(guī)則又開(kāi)始改變，按照一定主題進(jìn)行對(duì)比性的展示，甚至回歸“珍寶室”的多元混搭，更具游樂(lè)園或大型商場(chǎng)化的空間組織方式開(kāi)始興起，尤其在威尼斯雙年展這樣的大型藝術(shù)展會(huì)中得到更為鮮明的體現(xiàn)。這種空間形態(tài)的轉(zhuǎn)變自然和傳播對(duì)象的大眾化密切相關(guān)，也和書(shū)寫(xiě)、印刷和音像媒介的轉(zhuǎn)換息息相關(guān)，最終都是要以賞心悅目的方式來(lái)激發(fā)和維持大眾的興趣，這已成為藝術(shù)展覽的基本趨勢(shì)。

20世紀(jì)初期開(kāi)始涌現(xiàn)的異彩紛呈的各種高舉反傳統(tǒng)、反理性旗幟的先鋒藝術(shù)流派，不僅在表現(xiàn)形式上也在空間幻象營(yíng)造上大膽嘗試了許多令人驚奇和刺激的沉浸式展覽模式，這事實(shí)上與當(dāng)時(shí)相繼出現(xiàn)的報(bào)紙、電報(bào)、攝影、電影和電視等大眾傳播媒介的傳播原則是一致的。1920年在柏林舉辦的“第一屆國(guó)際達(dá)達(dá)展”所營(yíng)造的雜亂而奇幻的空間，即使放到今天也會(huì)讓觀眾感到興奮和激動(dòng)。展廳墻面布滿大大小小不同類型的怪異作品，穿插各種宣言性文字和雕塑，天花板上還懸掛著一個(gè)穿軍裝的豬頭人身雕塑。所有這些充滿嘲諷和政治意味的作品代表了達(dá)達(dá)主義者激烈的先鋒姿態(tài)，是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的反叛。而1938年巴黎舉辦的“國(guó)際超現(xiàn)實(shí)主義展覽”的空間更具魔幻色彩，展廳的入口擺著一列16個(gè)被藝術(shù)改造的人體模型，主展廳的天花板上密密麻麻懸掛著1 200個(gè)裝煤的粗麻袋，地上則鋪滿砂石和樹(shù)葉，展廳角落還有床，再加上各種詭異的繪畫(huà)和裝置作品，呈現(xiàn)了空間幻象營(yíng)造的極致——一個(gè)完全的超現(xiàn)實(shí)空間。而“白立方”模式的出現(xiàn)則顯示現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展到了成熟階段，擁有了點(diǎn)石成金的魔力和無(wú)上的權(quán)威。一件普通的物品一旦被鄭重其事地?cái)[入美術(shù)館的宏偉展廳，就成為不可觸碰的昂貴藝術(shù)品。阿瑟·丹托認(rèn)為造成這樣使普通事物發(fā)生如同“基督變像”的質(zhì)的嬗變的原因，就是高高在上的藝術(shù)世界所擁有的榮光。但現(xiàn)在“白立方”空間和權(quán)威所營(yíng)造的神圣藝術(shù)之光已經(jīng)式微，成為映照主體性的工具，向著視像時(shí)代邁進(jìn)。

更具感性和視覺(jué)誘惑性的“沉浸式”空間形態(tài)的發(fā)展不僅體現(xiàn)在新媒體技術(shù)的更廣泛運(yùn)用，更是與深入日常生活的一種新的感知方式的形成密切相關(guān)。這種感知方式，就如麥克盧漢所說(shuō)，是伴隨電子媒介時(shí)代而產(chǎn)生的向口語(yǔ)時(shí)代五官共用的整體感知形態(tài)的回歸，只是這次回歸更具遠(yuǎn)程性和“非物質(zhì)”性。并且在空間幻象營(yíng)造上，掌握主動(dòng)權(quán)的不再是宗教或政權(quán)領(lǐng)袖，也不是藝術(shù)家，而是每個(gè)獨(dú)立自主的大眾個(gè)體。每個(gè)人都可以依照自己的喜好收集各種影像，營(yíng)造出一個(gè)無(wú)形的網(wǎng)絡(luò)空間幻象，進(jìn)行自我表達(dá)，博伊斯提出的“人人都是藝術(shù)家”的思想在新媒體時(shí)代得到了最虛幻也最接近的展現(xiàn)。可預(yù)見(jiàn)的將來(lái)，VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）技術(shù)的發(fā)展將成為新的趨勢(shì)，這在電影《頭號(hào)玩家》中得到充分的展現(xiàn)：透過(guò)高樓大廈窗戶，可以看到人們?cè)诩抑衅婀值負(fù)]舞著四肢，扭動(dòng)著身軀，全身心投入在虛擬的游戲空間中，以全新的身份參與激烈爭(zhēng)奪的群體性游戲，宣泄著被壓抑的激情和欲望，在幻象中安頓孤獨(dú)和焦慮的心靈。

二、藝術(shù)幻象與傳播

藝術(shù)在建構(gòu)空間幻象中發(fā)揮著不可或缺的作用，因?yàn)樗囆g(shù)本身就是一種幻象性的存在。藝術(shù)幻象是迷惑人心還是激勵(lì)人心的爭(zhēng)論，引發(fā)了中外藝術(shù)史上多次“偶像破壞運(yùn)動(dòng)”，尤其是西方17世紀(jì)激烈的宗教改革運(yùn)動(dòng)，導(dǎo)致歐洲北部信仰新教的地區(qū)將教堂的所有圣像和附屬裝飾都搗毀和清空，只保留了類似“摩西十誡”石版這樣的文字裝飾，這在荷蘭藝術(shù)家薩恩列達(dá)姆所畫(huà)的一系列教堂內(nèi)部空間中清晰呈現(xiàn)出來(lái)。這些只保留最基本建筑結(jié)構(gòu)框架和整潔墻面的教堂空間形態(tài)啟發(fā)蒙德里安創(chuàng)作了風(fēng)格派抽象藝術(shù)，也成為后來(lái)的“白立方”空間的濫觴。與之形成對(duì)比的則是天主教教堂進(jìn)入了更為奢華也更為追求戲劇性的錯(cuò)覺(jué)空間的巴洛克藝術(shù)風(fēng)潮，進(jìn)一步強(qiáng)化了藝術(shù)幻象的魔力。教皇格里高利認(rèn)為圖像是神圣的，人們可以通過(guò)或超越圖像來(lái)崇拜上帝和圣徒。圖像不僅能夠讓文盲了解教義，更重要的是傳遞了來(lái)自另一個(gè)世界的神秘信息。無(wú)論是對(duì)藝術(shù)幻象的擁護(hù)還是排斥，都承認(rèn)了藝術(shù)所擁有的營(yíng)造幻象的強(qiáng)大能力，其根源在于藝術(shù)模仿論以及哲學(xué)認(rèn)識(shí)論涉及的現(xiàn)象和本質(zhì)關(guān)系。

人類對(duì)模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界有著天生的迷戀，法國(guó)拉斯科洞窟中所繪制的各種惟妙惟肖的動(dòng)物形態(tài)是一個(gè)開(kāi)端。巴塔耶將之看作創(chuàng)造性活動(dòng)的起點(diǎn)，是人類進(jìn)行自我表達(dá)的重要開(kāi)端。當(dāng)人類開(kāi)始模仿世界，意味著人脫離了功利性的勞動(dòng)，創(chuàng)造不同于原始自然環(huán)境的物象，呈現(xiàn)和傳遞人類精神世界的重要活動(dòng)，賦予這些模仿之象以超越現(xiàn)實(shí)的神秘魔力，標(biāo)志了藝術(shù)的誕生。從此以后，人類的模仿能力不斷提升和完善，也出現(xiàn)許多神秘化如真幻象的奇聞?shì)W事。如古希臘藝術(shù)家宙克西斯畫(huà)出了迷惑小鳥(niǎo)啄食的葡萄，卻被另一個(gè)藝術(shù)家帕拉西奧斯所畫(huà)的幻象誘騙，想要去揭開(kāi)一塊繪制出的遮蓋畫(huà)面的布。類似的軼事傳說(shuō)，揭示了人們渴望創(chuàng)造媲美現(xiàn)實(shí)甚至超越現(xiàn)實(shí)的幻象的內(nèi)在欲望，西方藝術(shù)發(fā)展史也被看作是不斷提升模仿技藝的歷史，攝影和電影的發(fā)明和運(yùn)用進(jìn)一步推動(dòng)了藝術(shù)模仿技術(shù)的革新，并且在“沉浸式”藝術(shù)、IMAX電影、電子游戲和VR中繼續(xù)前行。人們對(duì)幻象的著迷，恰恰就是因?yàn)樗麄冎肋@僅僅是幻象，不會(huì)對(duì)自己的現(xiàn)實(shí)生活帶來(lái)直接和真正的影響和改變，電影中開(kāi)向我們的火車(chē)不會(huì)真的將我們碾壓致死，令人恐懼的畫(huà)面也僅僅就是幻象，正是這一審美距離的存在才使得我們能夠全身心沉浸到幻象世界中，為之歡喜悲痛，與之共情共鳴。藝術(shù)的幻象如同面具，在戴上面具的瞬間就可以以另一個(gè)身份去體驗(yàn)完全不同的命運(yùn)，豐富了人生的體驗(yàn)。因此，如何營(yíng)造最逼真的幻象成為人類心靈內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力，也成為藝術(shù)創(chuàng)造的起點(diǎn)，并且永遠(yuǎn)沒(méi)有終點(diǎn)，無(wú)限地接近，但永遠(yuǎn)不可能抵達(dá)。就某種意義而言，正是幻象與真實(shí)、現(xiàn)象與本質(zhì)存在之間永存的縫隙構(gòu)建了藝術(shù)永恒的誘惑。

對(duì)于古希臘哲學(xué)家柏拉圖來(lái)說(shuō)，藝術(shù)幻象與本質(zhì)存在之間永存的縫隙正好說(shuō)明藝術(shù)只是對(duì)“理念”的模仿物的模仿，只知模仿事物的表象，而無(wú)法理解事物的存在本質(zhì)，是距離“存在”最遠(yuǎn)的事物，是不真實(shí)和虛幻的，遮蔽了真理，也因此極具欺騙性和蠱惑性，導(dǎo)致了人對(duì)理性的背離，激發(fā)了人追逐幻象的欲望，因此必須將藝術(shù)逐出理想國(guó)。柏拉圖的這一論斷讓人想到佛教的類似觀念，如《心經(jīng)》中的“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”就是要讓人不沉迷于事物的表相，不要目迷五色，要“離一切諸相”，“若見(jiàn)諸相非相，即見(jiàn)如來(lái)”，兩者的異曲同工之處自可意會(huì)。這種對(duì)紛繁雜亂的現(xiàn)象的排斥基于對(duì)感官認(rèn)知的不信任，因此引發(fā)了笛卡爾式的懷疑：在以推演性方式逐漸排除任何不可靠、不確定的事物之后，最終發(fā)現(xiàn)只有“我思”是存在的立足點(diǎn)，“我思故我在”，確立了“主體”的存在。但這個(gè)主體是一個(gè)完全脫離任何現(xiàn)象的主體，是完全抽象和普遍的，也即不可見(jiàn)的，無(wú)法和真實(shí)世界發(fā)生關(guān)系。透過(guò)現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)本質(zhì)，主體還是要依靠感官來(lái)認(rèn)識(shí)世界，但洛克提出的經(jīng)驗(yàn)論的“白板”方式又走向另一個(gè)極端，取消主體在認(rèn)知活動(dòng)中的能動(dòng)性。沒(méi)有主體的預(yù)先判斷和原始意向性的存在，就無(wú)法產(chǎn)生任何可以讓人當(dāng)作認(rèn)識(shí)對(duì)象甚至感覺(jué)材料來(lái)分析的東西?？档略谶@方面做出了重大突破，他通過(guò)在兩者縫隙中置入一個(gè)認(rèn)知的基本框架，即一種“先驗(yàn)想象力”產(chǎn)生的圖型（schema）的運(yùn)作，將現(xiàn)象和本質(zhì)連接起來(lái)。康德的“先驗(yàn)想象力”所產(chǎn)生的圖型主要和原本意義上的時(shí)間意識(shí)相關(guān)?，F(xiàn)象學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者胡塞爾進(jìn)一步發(fā)展了康德的觀念，提出了要在個(gè)別中直接看到普遍，在現(xiàn)象中直接把握到“本質(zhì)直觀”思想，而要達(dá)到這一目的就必須依賴更為本源的“視域結(jié)構(gòu)”以及生活世界，只有通過(guò)這個(gè)視域結(jié)構(gòu)才能使得認(rèn)識(shí)成為可能，人與世界才能發(fā)生關(guān)系。海德格爾將這種人知覺(jué)世界的視域結(jié)構(gòu)演化為“在世界中存在”，認(rèn)為人的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)本身是人的一切思想活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)。人的“在世”是非常原發(fā)的、在境域中發(fā)生的生存狀態(tài)，存在的本質(zhì)是當(dāng)場(chǎng)被構(gòu)成的，是活生生的在場(chǎng)。海德格爾還將語(yǔ)言引入存在的構(gòu)境中，賦予其一種存在的發(fā)生境域的地位，使語(yǔ)言成為存在之屋，心靈的棲居之地。以上對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的簡(jiǎn)單梳理，讓我們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)活動(dòng)作為一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)，雖然表面上看僅僅是對(duì)認(rèn)知現(xiàn)象的模仿或想象性重構(gòu)，事實(shí)上在如何去感知和處理現(xiàn)象的過(guò)程中必須依賴一定的預(yù)先給定的源發(fā)境域結(jié)構(gòu)，隱含了一種超越現(xiàn)象的本質(zhì)存在。也正是在這個(gè)意義上才能夠解釋為何不同國(guó)家地區(qū)以及不同歷史階段會(huì)出現(xiàn)如此不同的再現(xiàn)世界的風(fēng)格形式的變化，解釋了在藝術(shù)欣賞上會(huì)有如此多的趣味差異，同時(shí)也使得我們能夠通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品整體社會(huì)文化語(yǔ)境的還原建構(gòu)出相對(duì)可靠的藝術(shù)精神演變史，了解到人們認(rèn)知活動(dòng)的深刻變革。藝術(shù)幻象的產(chǎn)生不是來(lái)自超自然的神圣性，而是人們認(rèn)知活動(dòng)對(duì)世界的一種“道說(shuō)”（sagen），以詩(shī)意的方式，既澄明又遮蔽地把世界顯示出來(lái)。

這種現(xiàn)象學(xué)的原發(fā)和本源的境域結(jié)構(gòu)在弗洛伊德的思想中轉(zhuǎn)化為隱藏在本我之中的無(wú)意識(shí)心理結(jié)構(gòu)，這個(gè)由壓抑的愿望和幻想所組成的領(lǐng)域影響著自我的形成和對(duì)世界的認(rèn)知。無(wú)意識(shí)是在我們的存在之中逃離我們并且脫離我們的控制的那個(gè)部分，同時(shí)又支配著我們的思想與愿望，但是我們能夠通過(guò)焦慮、恐懼、夢(mèng)境、玩笑等方式覺(jué)察到無(wú)意識(shí)的運(yùn)作。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)就利用偏執(zhí)狂的方式，通過(guò)將看似毫無(wú)聯(lián)系的事物打散重組來(lái)打破慣有的習(xí)俗和符號(hào)聯(lián)系，將無(wú)意識(shí)形象化地呈現(xiàn)出來(lái)。曾經(jīng)深受超現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)象學(xué)理論影響的拉康則進(jìn)一步提出“無(wú)意識(shí)是像語(yǔ)言那樣結(jié)構(gòu)”的論斷。在弗洛伊德那里，意識(shí)思維通常涉及語(yǔ)言，而無(wú)意識(shí)是一個(gè)沒(méi)有句法或語(yǔ)言的領(lǐng)域，關(guān)乎形象和感覺(jué)。但拉康卻指出無(wú)意識(shí)既是通過(guò)語(yǔ)言而產(chǎn)生的，同時(shí)又受到語(yǔ)言規(guī)則的支配。而根據(jù)索緒爾的語(yǔ)言理論，語(yǔ)言先于意識(shí)，而且“語(yǔ)言并不反映現(xiàn)實(shí)，我們是在特定語(yǔ)言系統(tǒng)的限制里產(chǎn)生自身經(jīng)驗(yàn)的，而且從某種程度上說(shuō)，那個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)還規(guī)定著我們經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)”。[5]55拉康將無(wú)意識(shí)看作是超出我們控制的意指過(guò)程，是一種超個(gè)人的象征秩序施加在主體之上的效果，并非我們所言說(shuō)的語(yǔ)言，而是無(wú)意識(shí)透過(guò)我們而言說(shuō)的語(yǔ)言。具體到藝術(shù)觀看的范疇，拉康認(rèn)為不存在觀看世界的意識(shí)主體，而只有“被注視的存在”，眼睛與目光（gaze）之間存在著根本性的分裂，“當(dāng)我注視一個(gè)對(duì)象的時(shí)候，這個(gè)對(duì)象也總是已經(jīng)從一個(gè)我無(wú)法看到它的地方在凝視著我”。[5]171主體就是他者“目光”下不可見(jiàn)的失落客體，通過(guò)藝術(shù)所展現(xiàn)的我之所見(jiàn)的形象事實(shí)上其可見(jiàn)性的整體領(lǐng)域都是預(yù)先存在的。因此我們事實(shí)上就是柏拉圖洞穴中被縛的只能觀看火光所投射出的光影的人，只能根據(jù)虛幻的光影來(lái)想象自我與現(xiàn)實(shí)的存在，無(wú)法真正觀看到洞穴外的真理之光，一窺實(shí)在界的真面目。

英國(guó)著名藝術(shù)史學(xué)家貢布里希正是在上述認(rèn)識(shí)論思想和心理學(xué)研究成果的基礎(chǔ)上建構(gòu)了他的“圖式—修正”的循環(huán)模式，“一切藝術(shù)再現(xiàn)都是以藝術(shù)家學(xué)會(huì)其用法的圖式為基礎(chǔ)的”[6]377，藝術(shù)家在這個(gè)相對(duì)類似于中國(guó)畫(huà)譜圖式的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)不斷修正和拓展，經(jīng)由個(gè)別藝術(shù)家依靠積累和天賦、才智的運(yùn)用實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)圖式的突破，從而開(kāi)拓出新的風(fēng)格和圖式。因此，所謂的“畫(huà)其所見(jiàn)”的純真之眼在邏輯上是不存在的，觀看本身就是受到一定社會(huì)文化習(xí)俗制約的行為模式，這可以解釋為何在不同歷史階段、不同國(guó)家地區(qū)的不同的人會(huì)創(chuàng)作出差異如此懸殊的藝術(shù)作品，會(huì)在對(duì)藝術(shù)作品的接受和欣賞上產(chǎn)生如此巨大的“區(qū)隔”。因此，文藝復(fù)興時(shí)期所興起的透視觀念在藝術(shù)中的運(yùn)用雖然創(chuàng)造了極具幻象性的藝術(shù)空間，但就如帕諾夫斯基所說(shuō)的，這種建立在嚴(yán)格數(shù)學(xué)模型之上的透視法則是一種“象征形式”，代表了某個(gè)歷史階段新的觀看方式，一種“圖式”，而這個(gè)圖式的形成與當(dāng)時(shí)的人文主義思潮相關(guān)，也與透鏡和暗箱技術(shù)的實(shí)際運(yùn)用緊密相連。值得一提的是，這種以透鏡方式觀看世界的模式通過(guò)相機(jī)、電視電影攝像機(jī)以及如今的手機(jī)攝像頭完全改變了我們的觀看方式，將以透鏡為中介的圖像看作世界的真實(shí)反映，使得我們?cè)絹?lái)越被幻象包圍，遠(yuǎn)離了真實(shí)世界。

鮑德里亞針對(duì)這一困境，提出了“擬像（simulacre）與擬真（simulation）”概念，從擬像到擬真的過(guò)程就是隨著大眾傳媒技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致幻象傳播的廣度和深度不斷加強(qiáng)的過(guò)程。鮑德里亞將擬像分為三個(gè)歷史階段，大致和藝術(shù)的發(fā)展歷程相對(duì)應(yīng)。第一個(gè)階段是仿造，處在文藝復(fù)興到工業(yè)革命之間的古典時(shí)期。這時(shí)的擬像具有自然主義性質(zhì)，是來(lái)自對(duì)真實(shí)自然世界的直接觀察和模仿，試圖展現(xiàn)自然的理想結(jié)構(gòu)，人與自然之間的關(guān)系是和諧而協(xié)調(diào)的。第二個(gè)階段是生產(chǎn)，是工業(yè)時(shí)代的主要模式。這時(shí)伴隨生產(chǎn)力的上升，人們開(kāi)始根據(jù)自己的需求大批量生產(chǎn)和復(fù)制人工制品，改造自然環(huán)境，逐漸脫離了對(duì)自然的仿造，破壞了人與自然的平等關(guān)系，在龐大的商品堆積和物的無(wú)限擴(kuò)張中重組和再構(gòu)人的世界。這個(gè)階段也基本是現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展壯大，追求“藝術(shù)自律”的階段。第三個(gè)階段就是擬真，是當(dāng)前新媒體時(shí)代受數(shù)字代碼支配的階段。擬真是“比真實(shí)更真實(shí)”的超級(jí)真實(shí)，是建基在多重?cái)M像之上的幻境，是“一種從大眾傳播和數(shù)字理性用技術(shù)合成的現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生出來(lái)的形式”[7]55，具有完全的操作性，以達(dá)到總體控制為目的。所有的存在形式都是從一些基本的模式（Model）中延伸出來(lái)，一切存在只有納入模式才有意義。因此，這是無(wú)對(duì)象無(wú)指涉物自我繁殖的無(wú)外部指涉關(guān)系的代碼關(guān)系世界，或是自體生成的結(jié)構(gòu)性價(jià)值世界，一個(gè)通過(guò)擬真建構(gòu)的世界。這個(gè)階段基本對(duì)應(yīng)了當(dāng)代藝術(shù)階段，也是前述“沉浸式藝術(shù)”興起的階段。藝術(shù)從博物館、美術(shù)館物質(zhì)實(shí)體的展示轉(zhuǎn)向了虛擬數(shù)字的“擬真”呈現(xiàn)，是完全脫離現(xiàn)實(shí)的純粹的外表游戲，一個(gè)偽象征幻境。藝術(shù)所營(yíng)造的空間幻象和藝術(shù)幻象本身在這時(shí)已經(jīng)融合為一，自己指涉自己，自己生成自己，打破這一自我循環(huán)的閉環(huán)，重新溝通現(xiàn)實(shí)成為當(dāng)代藝術(shù)的責(zé)任。

三、幻象傳播

鮑德里亞“擬真”概念可以追溯到古希臘先哲柏拉圖對(duì)藝術(shù)的圖像以及書(shū)寫(xiě)文字等傳播人的思想觀念的媒介的不信任上。柏拉圖更信奉口語(yǔ)文化直接的、結(jié)合語(yǔ)音和肢體的鮮活傳播方式，類似蘇格拉底式的面對(duì)面對(duì)話交流方式，因?yàn)檫@更具本真性和實(shí)存性。柏拉圖敏感地認(rèn)識(shí)到，文字的發(fā)明以及圖像的運(yùn)用雖然能夠讓信息得以脫離傳播主體，利用便捷的復(fù)制手段跨越文化、時(shí)空阻隔而得到更大范圍的交流，但也削弱了人的參與性、互惠性和互動(dòng)性。并且由于脫離了作者的身體和控制，傳播內(nèi)容成為可以隨意詮釋的文本，會(huì)造成接收上的誤讀和曲解，甚至重構(gòu)和顛覆。如今的我們已經(jīng)與幻象深深地糾纏在一起，無(wú)論是我們對(duì)世界的感知還是對(duì)自我的認(rèn)知，事實(shí)上都必須借助某個(gè)預(yù)先給定的原初框架為中介而進(jìn)行，并且當(dāng)我們?cè)僖蕴囟ǖ膫鞑ッ浇閷?duì)之進(jìn)行轉(zhuǎn)換、編碼，傳播和接收之后又重新解碼和闡釋，這一過(guò)程就進(jìn)一步加深了對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲和背離，強(qiáng)化了幻象性，我們永遠(yuǎn)無(wú)法完全客觀表現(xiàn)我們的真實(shí)所見(jiàn)。因此藝術(shù)呈現(xiàn)明顯的非現(xiàn)實(shí)性和幻象性，但正是這種非現(xiàn)實(shí)性賦予藝術(shù)以靈魂和存在的價(jià)值，藝術(shù)就是通過(guò)像與不像、亦真亦幻之間的無(wú)窮變幻，給予我們不斷反思和重構(gòu)的無(wú)盡的進(jìn)步力量和解放沖動(dòng)。

本雅明在描述機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)時(shí)就預(yù)言了一股改變社會(huì)不平等關(guān)系的解放力量的涌現(xiàn)。攝影、電影等先進(jìn)機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)明和運(yùn)用是推動(dòng)“擬真”世界形成的重要階段，引發(fā)了對(duì)藝術(shù)“光暈”的解構(gòu)和重構(gòu)。本雅明發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品被大量復(fù)制之后，使原本大眾無(wú)法觸摸和擁有的物質(zhì)性藝術(shù)作品擺脫了特定實(shí)體空間語(yǔ)境，傳播到千家萬(wàn)戶，人人都可以輕松擁有。藝術(shù)也因此脫離了原本所依附的社會(huì)文化框架的束縛，曾經(jīng)賦予藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的存在價(jià)值的“光暈”也被消解，大眾被賦予更大的闡釋權(quán)，可以按照各自的需要和喜好隨意、自由地處理改動(dòng)藝術(shù)，將之置于不同的語(yǔ)境中，從而使藝術(shù)產(chǎn)生新的價(jià)值意義。值得注意的是，在這個(gè)變革過(guò)程中藝術(shù)的“光暈”并沒(méi)有真正消失，只是發(fā)生了轉(zhuǎn)變，被復(fù)制和被傳播得越多的事物就越星光璀璨，自然就擁有最?yuàn)Z目的“光暈”，源自幻象的幻象形成了超越現(xiàn)實(shí)的審美觀照，呈現(xiàn)巨大的誘惑力和影響力，這就是藝術(shù)的“展示價(jià)值”運(yùn)作的結(jié)果。電視的收視率、網(wǎng)絡(luò)流量和點(diǎn)擊率等指標(biāo)成為創(chuàng)造“光暈”的重要指標(biāo)，一方面導(dǎo)致了大眾對(duì)流行趨勢(shì)和對(duì)自我形象身份的虛擬重構(gòu)的狂熱追逐，另一方面則導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)逐漸迪士尼樂(lè)園化。

情境主義的代表人物居伊·德波敏感地從人對(duì)幻象的迷戀中提出了重要的“景觀社會(huì)”理論。德波也是看到在消費(fèi)社會(huì)的文化工業(yè)生產(chǎn)體系下，在出現(xiàn)商品的極大堆積的同時(shí)也產(chǎn)生了景觀的龐大堆積，直接存在的一切都轉(zhuǎn)化為再現(xiàn)，景觀成了錯(cuò)覺(jué)和偽意識(shí)的領(lǐng)地，形成將我們和現(xiàn)實(shí)分離的偽世界，而且景觀是對(duì)宗教幻覺(jué)的具體重構(gòu)，將幻象不是投向蒼天而是植入世俗生活自身。德波所論述的景觀社會(huì)的特質(zhì)與他引用的一段費(fèi)爾巴哈批判宗教的話語(yǔ)高度一致，也非常契合本文的論點(diǎn)，我們處在了一個(gè)“符號(hào)勝過(guò)實(shí)物、副本勝過(guò)原本、表象勝過(guò)現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)象勝過(guò)本質(zhì)的時(shí)代”，在這個(gè)時(shí)代“最高級(jí)的幻想也就是最高級(jí)的神圣”。[8]1景觀作為根植于權(quán)力的專門(mén)化的活動(dòng)，以拜物教和純?nèi)豢陀^的表象掩蓋了人與人之間的不平等權(quán)力關(guān)系，是?？乱饬x上的類似監(jiān)獄、精神病院等象征權(quán)力規(guī)訓(xùn)的虛擬空間體系。景觀社會(huì)通過(guò)使人們放棄任何理性批判精神，放任情感和欲望的恣意宣泄，成為孤獨(dú)分離的個(gè)體，被別有用心者隨意操控，從而達(dá)到掌握話語(yǔ)權(quán)者所希望達(dá)到的各種政治、文化、經(jīng)濟(jì)目的。正如勒龐在探討大眾心理的著作《烏合之眾》中所說(shuō)的，“凡是能向他們提供幻覺(jué)的，都可以很容易地成為他們的主人；凡是讓他們幻滅的，都會(huì)成為他們的犧牲品”[9]91。但是我們是否真的完全無(wú)法突破景觀社會(huì)層層幻象的遮蔽，去感受存在的本質(zhì)？答案是否定的?；孟罂偸谴嬖谥鴥擅嫘裕嬖诘拿芎蜎_突，既束縛了我們但也賦予了我們獲得自由的可能性，而藝術(shù)將在其中發(fā)揮著不可或缺的作用，藝術(shù)既是幻象的營(yíng)造者也是關(guān)鍵的幻象解構(gòu)者。

德波雖然承認(rèn)景觀是意識(shí)形態(tài)的頂點(diǎn)，是對(duì)真實(shí)生活的否定，是對(duì)人的欺騙和奴役，而藝術(shù)本身在景觀世界的建構(gòu)中也起到關(guān)鍵的作用，但這并不意味著藝術(shù)無(wú)所作為，我們依然需要依靠藝術(shù)蘊(yùn)含的解放力量在嚴(yán)密的景觀世界中打開(kāi)一條縫隙，采用新的策略實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的超越。德波提出了漂移（derive）和異軌（detournement）等構(gòu)境方式，希望在“以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系”中解構(gòu)被景觀所顛倒的世界，一窺被侵蝕的真理。漂移通過(guò)回歸現(xiàn)實(shí)空間，隨意漫步在各種不同環(huán)境中來(lái)改變?nèi)藗儫o(wú)形中被景觀限制和操控的心理地理學(xué)的感受意識(shí)，以對(duì)新的空間區(qū)域的探險(xiǎn)經(jīng)歷來(lái)重構(gòu)我們的感知。而異軌則通過(guò)將代表理論權(quán)威的表象進(jìn)行拆解、挪用、并置和重構(gòu)等方式達(dá)到對(duì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的揭示和批判。就如德波自己的電影完全不按照固有認(rèn)知中電影的敘事和表現(xiàn)形式操作，通過(guò)黑屏、白屏、消聲等手段打破人們對(duì)銀幕景觀幻象的癡迷。電影的制作和拍攝方法一直得到本雅明和德波的推崇，也和漂移和異軌觀念具有高度一致性。本雅明在論述機(jī)械時(shí)代的藝術(shù)時(shí)，就將電影看作是代表未來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，拍攝電影也就像漂移一樣是通過(guò)鏡頭在空間中游走，深入城市的肌體中，如同外科醫(yī)生深入病人的身體內(nèi)部動(dòng)手術(shù)一般，深深沉入到給定物的組織之中。本雅明認(rèn)為以前的繪畫(huà)藝術(shù)總是與對(duì)象保持一定的距離，提供完整的形象，但電影提供的是一個(gè)分解成許多部分的形象，以新的原則重新組織這些部分，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的全新展現(xiàn)。每個(gè)人都可以自由展現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，重組自己生活中的各種重要片段，形成新的敘事結(jié)構(gòu)?！耙虼?，這種表現(xiàn)正是通過(guò)最強(qiáng)烈的機(jī)械手段，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中非機(jī)械的方面，而現(xiàn)代人就有權(quán)要求藝術(shù)品展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的這種非機(jī)械的方面。”[10]51電影、電視等動(dòng)態(tài)的、統(tǒng)覺(jué)性的藝術(shù)形式開(kāi)啟了第一個(gè)真正意義上的“大眾受眾”（mass audience），賦予了大眾進(jìn)行“異軌”和“漂移”的巨大活動(dòng)空間，獲得了解放自我的條件和手段，大眾融藝術(shù)欣賞和批判于一身。

傳播學(xué)在有關(guān)發(fā)送和接受的模式中也開(kāi)始逐漸和廣泛地認(rèn)識(shí)到大眾對(duì)傳播媒介所傳送的信息并非被動(dòng)和無(wú)抵抗力地全盤(pán)接收，傳播效果是有限的，受諸多中介因素的制約，存在著復(fù)雜的解碼、誤讀甚至對(duì)抗的過(guò)程，大眾會(huì)根據(jù)各自興趣和目的有選擇地進(jìn)行吸收和改造。因此，伯明翰學(xué)派明確指出，文化研究的目的不在于已完成的文化物品，而是在接受過(guò)程中的生產(chǎn)性以及在此后過(guò)程中的創(chuàng)造性，強(qiáng)調(diào)文化是積極的創(chuàng)造而不是被動(dòng)的消費(fèi)，“沒(méi)有把注意力放在單獨(dú)的、創(chuàng)造性和唯我性的藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)享受經(jīng)驗(yàn)上，而是關(guān)注嵌入世俗實(shí)踐和日常生活使用中，在符號(hào)形式、文化物品和技術(shù)中的生產(chǎn)性，如何‘違背原意’地被解讀，如何與‘解讀說(shuō)明’背道而馳。創(chuàng)造性始終對(duì)主導(dǎo)的社會(huì)思想和價(jià)值提出質(zhì)疑”[11]3-4。文化研究側(cè)重文化在日常生活中的創(chuàng)造性潛能以及在社會(huì)實(shí)踐中制造、實(shí)現(xiàn)和流通意義的作用，而要實(shí)現(xiàn)這一切就必須回到懷疑式的主體上，回歸到自我的反思意識(shí)上。

在藝術(shù)時(shí)代逐漸成型地將藝術(shù)家塑造為觀看、認(rèn)知和創(chuàng)造中心的神圣而自主的主體行為在視像時(shí)代已經(jīng)讓渡給每一個(gè)大眾個(gè)體，藝術(shù)成為人類生活的一種表達(dá)，“人人都是藝術(shù)家”的理想在當(dāng)代已經(jīng)具備現(xiàn)實(shí)和技術(shù)的可能性上，尤其是在自我個(gè)性的張揚(yáng)上已經(jīng)得到淋漓盡致地展現(xiàn)。以極具顛覆傳統(tǒng)精神的達(dá)達(dá)主義的代表人物馬歇爾·杜尚（Duchamp）為例，他就非常善于通過(guò)自我形象的多重建構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)慣習(xí)的突破和解構(gòu)。1917年杜尚在紐約利用幾面鉸接在一起的鏡子創(chuàng)作了具有五個(gè)角度的自我肖像照片，實(shí)現(xiàn)多個(gè)自我的共同呈現(xiàn)，這種鏡像的多重反射效果日后在沉浸式藝術(shù)重要代表草間彌生的作品《鏡屋》中得到更為豐富的呈現(xiàn)。之后，杜尚又和曼雷合作，拍攝了一幅男扮女裝的名為“露絲·瑟拉維（Rrose Sélavy）”的第二自畫(huà)像，這一命名具有雙關(guān)性，在法語(yǔ)中的含義是“愛(ài)就是生命”，展現(xiàn)了自我的多重性。自我扮演的戲仿形式也在之后的辛迪·舍曼影像作品中發(fā)揚(yáng)光大。她的一系列模仿電影、廣告中的女性姿態(tài)形象的自拍照揭示了女性如何在占據(jù)主導(dǎo)地位的“男性注視”（the male gaze）之下被塑造和定型，說(shuō)明了暗含在觀看方式中的權(quán)力結(jié)構(gòu)。表演性的擺拍本身就是戲劇性藝術(shù)活動(dòng)，具有一定的創(chuàng)造性張力，使得“主體打開(kāi)了通向述行性的大門(mén)，并且充滿了生命力”[12]84。自我扮演行為在如今已經(jīng)成為大眾最熱衷的活動(dòng)，如同納西索斯（Narcissus）瘋狂迷戀自己水中倒影一般迷戀鏡頭下的自我幻象。自戀的人們借助手機(jī)鏡頭和豐富的濾鏡，結(jié)合方便的修圖軟件，似乎都可以輕松自如地按照自己的喜好自由地形塑自我。藝術(shù)的展示價(jià)值開(kāi)始為自我幻象和虛擬身份的傳播服務(wù)，“我思故我在”成為“我展示故我在”。人們竭盡所能地塑造和傳播自我，希望獲得更多的關(guān)注和社會(huì)認(rèn)可，從而滿足自己的欲望，同時(shí)獲取現(xiàn)實(shí)的利益。當(dāng)這個(gè)可見(jiàn)的、再現(xiàn)的主體幻象代替了存在本身，我們就像投水而死的納西索斯一樣被景觀淹沒(méi)，我們的知覺(jué)和記憶以及我們的存在和欲望都被景觀所控制和支配。但是，看似完美的景觀社會(huì)中總會(huì)存在實(shí)在界的剩余，形成一種瞬間的情境建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)對(duì)存在的解蔽，得以讓人重返自身。這樣的情境隨時(shí)都會(huì)出現(xiàn)，就如著名的“喬碧蘿事件”，當(dāng)甜美的聲音和美麗的容顏的完美幻象因?yàn)槭д`遭遇分離之時(shí)，就形成了創(chuàng)傷性內(nèi)核，來(lái)自實(shí)在界的無(wú)法化約的剩余之物讓我們?cè)谡痼@狀態(tài)中感受到一種始終與符號(hào)界對(duì)抗的力量，景觀幻象虛幻本質(zhì)就此暴露無(wú)遺。但是僅僅依靠這些偶然發(fā)生的“事件”形成的擾亂“知面”（studium）和幻象“刺點(diǎn)”（punctum）來(lái)直指人心，警醒“夢(mèng)中人”，達(dá)到“回到事實(shí)本身”的目的是不夠的。正如前面所論述的，大眾在接受主要由影像等各種媒介建構(gòu)景觀的過(guò)程中，總是蘊(yùn)含著解構(gòu)的力量，但是首先必須要引導(dǎo)這股力量，這正是新媒體時(shí)代的藝術(shù)所需要承擔(dān)的新任務(wù)。

藝術(shù)之所以能夠承擔(dān)這個(gè)任務(wù)，就在于藝術(shù)總是對(duì)開(kāi)始穩(wěn)固下來(lái)的潛在感知模式保持高度警惕，有著不斷將經(jīng)驗(yàn)慣習(xí)“懸置”，“回到事實(shí)本身”的內(nèi)在沖動(dòng)。“藝術(shù)終結(jié)”的論調(diào)一直貫穿著整個(gè)藝術(shù)史，藝術(shù)在不斷被宣判死亡的過(guò)程中，在對(duì)自然真實(shí)的純粹感知的不懈追求中獲得永生。這種潛在的永恒沖突可以看作日神與酒神之爭(zhēng)，卻在日神為我們提供了心靈慰藉的和諧幻象的同時(shí)，又以酒神狂放不羈隨時(shí)挑戰(zhàn)充滿誘惑的神圣幻象，揭示永存的混亂、無(wú)序和失衡狀態(tài)。藝術(shù)這種不斷自我否定的狀態(tài)猶如弗洛伊德提出的“死亡驅(qū)力”概念，一種超越了對(duì)快樂(lè)的追求，超越了對(duì)自我的保存，超越了人與環(huán)境的和諧一致，促使我們以盲目重復(fù)自動(dòng)的方式推動(dòng)我們?cè)诓粩喾穸顟B(tài)中真實(shí)面對(duì)原初“創(chuàng)傷”這一不可能的內(nèi)核，在一種永恒存在的不平衡、對(duì)抗中尋求新的相處之道。藝術(shù)的任務(wù)就是要用這樣的向死而生的反思精神去傳播、影響和改變大眾的思維慣習(xí)。一旦每個(gè)人懂得“懸置”各自經(jīng)驗(yàn)差異和私心偏見(jiàn)，學(xué)會(huì)以平和的心態(tài)接受永存人與現(xiàn)實(shí)、人與人之間的幻象裂縫，學(xué)會(huì)虛心體悟和了解彼此間的差異，敞開(kāi)心靈進(jìn)入“澄明之境”，就能夠抵抗符號(hào)化、整體化（sotalization）和符號(hào)整合（symbolic integration），從而獲得全新的感官和審美體驗(yàn)，獲得在幻象間自由傳播思想的共同基礎(chǔ)。

無(wú)中才能生有，讓藝術(shù)和主體之間始終保持著一種流動(dòng)、鮮活的生命之流，才能不斷逃離符號(hào)指示系統(tǒng)的固定結(jié)構(gòu)。因此，重建藝術(shù)和大眾進(jìn)行有效溝通和交流的渠道，彌合景觀所造成的分離狀態(tài)顯得至關(guān)重要。正如阿甘本所說(shuō)的，景觀通過(guò)對(duì)人類主體交流互通起著決定性作用的語(yǔ)言的剝奪和分離阻礙了人的交流，喪失了語(yǔ)言之家，導(dǎo)致人的孤立和單向性，“語(yǔ)言成了孤離的神姿”[13]8，脫離了現(xiàn)實(shí)的根基和存在的本源。而且，藝術(shù)欣賞的過(guò)程實(shí)際上是一種心靈建構(gòu)的過(guò)程，正如我們欣賞某件藝術(shù)作品的圖像一樣，只有當(dāng)某個(gè)圖像與觀者當(dāng)前的某種情景相互吻合之時(shí)，才能展現(xiàn)出其震撼人心的魅力，才能在當(dāng)下得以被捕捉和再現(xiàn)。脫離了原境的、通過(guò)媒體傳播的圖像是破碎的、無(wú)生命力的，只有進(jìn)入具體的生活世界中才能實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值和意義，才能成為生命之流的組成部分。藝術(shù)的幻象就像古希臘神話和北歐神話中的仙子寧芙，一個(gè)介于人與動(dòng)物之間的存在。寧芙?jīng)]有魂魄，只有在與一個(gè)男人交媾，并生下孩子之后才能獲得魂魄，與人一起接受上帝的恩澤。這事實(shí)上是對(duì)藝術(shù)傳播的隱喻，只有在與活生生的人結(jié)合之后，才能觸動(dòng)人被遮蔽的記憶、激情和愛(ài)意，開(kāi)啟通向新的可能性的大門(mén)。但藝術(shù)要實(shí)現(xiàn)和大眾的結(jié)合，就必須要取悅大眾，但同時(shí)又要保持自己從“藝術(shù)時(shí)代”傳承下來(lái)的高貴“光暈”。藝術(shù)完全與大眾文化融合就喪失了引導(dǎo)和提升的能力，也完全消解了自身的吸引力和誘惑力，有一定的“差異”才有傳播和交流的可能性。如果總是刻意保持鴻溝一般的“區(qū)隔”，只在特定藝術(shù)世界“場(chǎng)域”中運(yùn)作，缺失了共同認(rèn)知基礎(chǔ)的傳播和交流也必定是無(wú)效的。在兩個(gè)看似矛盾的體系之間找到平衡點(diǎn)和交叉點(diǎn)將成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展變革的重要目的，需要當(dāng)代藝術(shù)超越自主的藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)，介入日常生活之中，以符合新媒體時(shí)代傳播特點(diǎn)的更為直觀的音像模式進(jìn)行創(chuàng)作和傳播，“交流方式的發(fā)展決定了群體的發(fā)展，也決定了他們接受大眾暗示的方式”[14]238。當(dāng)前以新媒體技術(shù)構(gòu)建的“沉浸式”藝術(shù)形式是一個(gè)良好的開(kāi)端，代表了電子時(shí)代以遠(yuǎn)程通信方式回歸口語(yǔ)時(shí)代的直接對(duì)話交談方式，這種方式有著更強(qiáng)的暗示性、平等感，也更令人愉快。對(duì)話交談所具有的不確定性和自由度成為擺脫權(quán)威話語(yǔ)控制的最佳策略。當(dāng)代藝術(shù)不應(yīng)該僅僅被視為客體的對(duì)象，更應(yīng)該是一種主體間的交流語(yǔ)言和表明人之在場(chǎng)的關(guān)系符號(hào)，應(yīng)該建構(gòu)一個(gè)情境，而非一種觀念生產(chǎn)的形式。藝術(shù)以富有創(chuàng)造性的當(dāng)下即時(shí)“構(gòu)境”來(lái)造成景觀編碼的失效，突破舊有框架，恢復(fù)人的潛能和生命本真。藝術(shù)還要能夠充分運(yùn)用大眾心理，以一種類似狂歡節(jié)的慶典、節(jié)日和儀式方式激發(fā)大眾的參與愿望，釋放大眾被壓抑的情感和欲望，破除景觀幻象的精神控制，“將人們從空想中拉出來(lái)，使其認(rèn)識(shí)自身的力量和能力，使其能夠改變現(xiàn)實(shí)，以致不再需要幻想”[14]300。