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        秦腔花旦的表演藝術(shù)探究

        2021-11-30 05:09:02蔡蓉
        參花(下) 2021年11期
        關(guān)鍵詞:語言特色花旦步法

        摘要:在秦腔表演藝術(shù)中,花旦這一行當(dāng)是旦行的重要一支,其特點(diǎn)十分鮮明,以細(xì)膩、豐富的表演為主,注重人物內(nèi)心活動(dòng)的體現(xiàn)和人物角色的塑造,因此具有非常獨(dú)特的藝術(shù)魅力。本文結(jié)合一些案例,并著重從秦腔《游西湖》中李慧娘的角色演繹入手,從四個(gè)方面分析秦腔花旦的表演藝術(shù),以供有關(guān)研究者參考。

        關(guān)鍵詞:秦腔藝術(shù) 花旦 表演藝術(shù) 步法 語言特色

        從秦腔藝術(shù)所涵蓋的諸多行當(dāng)來看,其中唯有花旦是以少女形象為主的行當(dāng)。甚至可以說,在秦腔表演藝術(shù)領(lǐng)域中,花旦表演堪稱最為美麗的行當(dāng)。作為花旦所遵從的表演體系包括做功和念白。通?;ǖ┍硌菡咧b的色彩較為艷麗,衣著款式為褲子、棉襖等。在角色塑造層面,花旦通常以少女形象示人?;ǖ┍硌菟囆g(shù)家憑借其精湛的表演技藝,能夠讓觀眾從中領(lǐng)會(huì)到作為國粹的秦腔藝術(shù)的無上魅力。本文將對花旦的表演藝術(shù)展開探究。

        一、以服飾與妝容體現(xiàn)角色的柔美

        秦腔作為一門有著悠久歷史的表演藝術(shù),其行當(dāng)所使用的服飾極其考究,通過服飾的設(shè)計(jì)能夠給角色形象加分,同時(shí)將角色性格生動(dòng)地詮釋在觀眾面前。從服裝設(shè)計(jì)的角度來看,人類把自身所秉承的審美思維融入色彩和服飾當(dāng)中,讓其獲得了蓬勃的生命力,如此一來,借助對色彩與服飾的精巧設(shè)計(jì)與運(yùn)用,讓秦腔藝術(shù)的舞臺(tái)效果獲得了顯著提升,并由此實(shí)現(xiàn)了對特定舞臺(tái)表演氛圍的烘托與塑造,可以說,其展現(xiàn)出的藝術(shù)價(jià)值超越了色彩本身,讓觀眾從中感受到撲面而來的美學(xué)氣息,進(jìn)而由此感受到特定的色彩思維,這種色彩思維讓觀眾從中洞見和領(lǐng)悟到秦腔行當(dāng)所配置的服飾傳遞和營造的美學(xué)意境。作為花旦表演者而言,其絕大多數(shù)飾演的為年輕女性,在服飾和著裝上,這些旦角通常身著諸如褂子、褲子、裙子、襖等短衣裳,有時(shí)亦會(huì)身著長衣裳,服飾上往往配之以顏色鮮艷的花樣?;ǖ┻@一角色的性格外向活潑、動(dòng)作嬌俏,其形象定位為小家碧玉或是大家閨秀。在表演當(dāng)中,花旦遵循做功、念白的表演形式,其中念白主要為京白的形式,韻白則相對較少。諸如《春草闖堂》中的春草、《拾玉鐲》中的孫玉姣等,均是讓人印象深刻的花旦角色。在秦腔表演藝術(shù)中,每一個(gè)旦角均需要結(jié)合所需要詮釋的角色形象加以裝扮。在妝容層面,旦角的妝容包括了拍底色、拍腮紅、定妝、涂胭脂、畫眼圈、畫眉毛、畫嘴唇、勒頭、貼片子、梳扎、插戴頭面等一系列妝容流程。因?yàn)榛ǖ┻@一行當(dāng)通常飾演的角色為性格較為外向潑辣的年輕女性,故而基于突出角色性格特質(zhì)的考慮,其面部的妝容較重,一般而言,面部位置通常著色較重。在以往飾演年輕女性時(shí),花旦在整體妝容之上在眉心位置加上一點(diǎn)紅即可。不過隨著時(shí)代的發(fā)展以及社會(huì)公眾審美的變遷,以往的花旦妝容同公眾的審美旨趣出現(xiàn)了差距,為此,一些優(yōu)秀的花旦表演藝術(shù)家便思考如何在妝容方面進(jìn)行創(chuàng)新,以便能夠更好地迎合社會(huì)公眾的審美旨趣變化。

        二、聲與形的靈動(dòng)

        秦腔表演藝術(shù)有著“歌必舞,言必歌”的特征。在秦腔表演的舞臺(tái)上,即便是較為簡單的合步抑或是相對較為復(fù)雜的“跑圓場”與“起霸”,均會(huì)配合音樂伴奏,以此來突出節(jié)奏感。不管是短短幾個(gè)字的念白抑或是較大的唱段,均十分重視“韻味”,要求表演者必須在這個(gè)過程中把握好韻律之動(dòng)感。此即秦腔表演藝術(shù)所倡導(dǎo)的“靈動(dòng)多姿”,也就是說,借助角色的聲音、角色的形象讓觀眾由此生成聯(lián)想,表現(xiàn)出完整、婉轉(zhuǎn)、含蓄內(nèi)斂的美學(xué)特質(zhì)。

        以《貴妃醉酒》為例,這部作品最大的看點(diǎn)便是唱腔與舞蹈。胡雪梅在《出情出新出人物——排演秦腔<貴妃醉酒>的體會(huì)》中說道:“為了做到以情帶聲、以聲傳情,我在處理上采取秦腔傳統(tǒng)演唱技巧與現(xiàn)代科學(xué)發(fā)聲相結(jié)合的方法,在氣息、共鳴潤腔裝飾及真假聲并用方面,有意識向歌唱化作了一點(diǎn)靠攏,較好地達(dá)到了婉約清麗、柔美動(dòng)聽而又符合人物心境的演唱效果?!?/p>

        在舞蹈方面,身著鳳冠霞帔、光彩照人的“貴妃”在一眾侍女的簇?fù)碇?,微帶醺意、蓮步輕搖地移步出宮。其旋轉(zhuǎn)、下腰、移扇、蓮步、舒廣袖、展鳳姿,由此將醉后的媚態(tài)、醉態(tài)、柔美神韻生動(dòng)地詮釋出來。其后,朱唇微啟,口吐蓮花,嗓音清亮,行腔圓潤,音質(zhì)醇美,讓人觀之自然而然地感受到恬靜、幽雅、舒適、自然的美感,有如天籟之音,能夠確保觀眾獲得聽覺層面的快感,進(jìn)而浸透心脾。胡雪梅的表演藝術(shù)已臻化境,其唱腔剛?cè)岵⑿睿`動(dòng)的舞姿能夠使蝶鳳為之停落,堪稱是呈現(xiàn)出了聲和形完美契合的藝術(shù)美感。

        三、以步法表現(xiàn)人物內(nèi)心

        在花旦行當(dāng)?shù)男袆?dòng)表演中,要給人以輕盈的形象,腳步起到了很大的作用。尤其花旦的步法,在很多時(shí)候都能夠一定程度上反映人物的內(nèi)心世界。以下列舉幾種花旦常用的行動(dòng)步法:

        1.花旦步:此為花旦的專屬腳步。因?yàn)榛ǖ┰忈尩木鶠槟贻p少女的形象,故而在表演過程當(dāng)中的步法亦應(yīng)當(dāng)遵循年輕少女的走路姿勢。花旦在舞臺(tái)行走過程當(dāng)中,雙手保持松握狀態(tài),正所謂“鳳頭拳傲松下垂”,在行動(dòng)時(shí),應(yīng)當(dāng)將手腕作為帶動(dòng)點(diǎn),隨腳步的行進(jìn)而為之?dāng)[動(dòng),在提腕上步勾腳面的同時(shí),應(yīng)當(dāng)略做停頓,腰部應(yīng)當(dāng)隨腳步的步頻順勢左右搖動(dòng)。在行動(dòng)之中,花旦應(yīng)當(dāng)保持靈巧與自然。

        2.圓場:此種步法接近于日常生活當(dāng)中的快步疾走,步伐頻率介于走與跑二者之間。在行進(jìn)過程之中,花旦應(yīng)當(dāng)保持雙腿放松,膝蓋內(nèi)側(cè)貼住,勾腳面上步,著地移重心的順序?yàn)槟_跟、腳心、腳掌,雙腳交替前行。步幅為半個(gè)腳長,雙腳交替要快,胯、腰、肩等部位應(yīng)當(dāng)注意保持平穩(wěn)。通常在練習(xí)圓場時(shí),表演者易于坐腰、含胯,故而會(huì)顯得步伐笨拙?;谡蔑@花旦角色的輕盈、靈活的形象特質(zhì),表演者應(yīng)當(dāng)做到立腰、提胯、存氣、重心向上,如此方才可以確保腳下動(dòng)作顯得輕松靈巧。

        3.跑:表演者在表演過程之中,雙手應(yīng)當(dāng)保持“鳳頭拳”式,并抬于雙乳外側(cè),在跑動(dòng)過程之中,雙手自然隨腳步前后擺動(dòng)。在起步的初始兩步,應(yīng)當(dāng)有節(jié)奏地跳躍,雙腳連續(xù)快速上步,進(jìn)而形成小跑狀態(tài),保持密而小的步幅。

        4.蹉:一般也被稱之為“花梆子”。這個(gè)動(dòng)作通常用來展現(xiàn)角色內(nèi)心的歡快心理、急切心理。表演者在表演時(shí)應(yīng)當(dāng)保持雙腿放松,膝蓋內(nèi)側(cè)貼緊,以腳掌半步交替蹉走。通過控制胯與腰的運(yùn)動(dòng)幅度,確保身體處于平穩(wěn)狀態(tài)。

        5.踮步:這個(gè)動(dòng)作通常用于表現(xiàn)內(nèi)心節(jié)奏的一個(gè)小跳躍,如角色在找到化解問題的辦法后所表現(xiàn)的雀躍之情。表演者在表演這個(gè)動(dòng)作時(shí):在上步時(shí)應(yīng)當(dāng)確保前腳掌先行落地,在感覺將要踩到后腳的腳尖時(shí),后腳應(yīng)當(dāng)?shù)谝粫r(shí)間抬起。

        6.劃步:這個(gè)動(dòng)作通常在載歌載舞過程之中使用,讓身段顯得靈巧。表演者在表演這個(gè)動(dòng)作時(shí),應(yīng)當(dāng)以前腳為軸,后腳腳尖在前腳前劃過半圈,并落定成為別步。同時(shí),表演者應(yīng)當(dāng)確保腰部與肩部的協(xié)同配合,唯有如此,方可顯得柔和、輕巧。

        可以說,花旦通過步法的運(yùn)用,可以詮釋角色的心理活動(dòng)。舉例而言,在秦腔《游西湖·鬼怨》一節(jié),李慧娘向判官用雙膝跪步,從下場門轉(zhuǎn)向上場門臺(tái)口,這個(gè)動(dòng)作顯示出李慧娘內(nèi)心的惶恐,希望判官能夠給予救助。在其得到判官的陰陽寶扇時(shí),又以一般武生、老生的單腿跪步,伴隨著道謝,竄步向前,生動(dòng)地詮釋出其絕處逢生的感激。最后,伴隨一連串的舞蹈動(dòng)作,完成“變衣”“揮扇變色”等特技,這體現(xiàn)出其無法掩飾的歡愉之情。

        四、解讀劇本,找準(zhǔn)角色的語言特色

        為了生動(dòng)地詮釋劇本角色,作為秦腔花旦表演者而言,其應(yīng)當(dāng)力求實(shí)現(xiàn)對角色特質(zhì)的深入洞悉和理解,并以此在表演過程之中實(shí)現(xiàn)對角色的生動(dòng)刻畫??梢哉f,花旦表演者對于角色的塑造活動(dòng)是將創(chuàng)作者借助文學(xué)手段描繪的人物進(jìn)行二次創(chuàng)作,通過此種創(chuàng)作活動(dòng),將角色在舞臺(tái)表演當(dāng)中生動(dòng)地詮釋出來。為此,秦腔花旦表演者必須注重對劇本的研讀、分析,唯有這樣,方可精準(zhǔn)洞悉和把握角色性格,遴選最適宜展示角色特質(zhì)的語言。

        以秦腔《游西湖》為例,該劇講述了南宋時(shí)期李慧娘和裴瑞卿的愛情故事。賈似道覬覦李慧娘的風(fēng)姿,將之強(qiáng)納為妾,在李裴二人互訴衷腸之后,賈將李殺害。慧娘在地府之中怨氣沖天,在得到九天玄女的幫助之后,救出了裴瑞卿,并懲治了賈似道。

        常小紅在《我演<游西湖>中的李慧娘》中說道:“重頭唱段‘口口聲聲念裴郎,紅梅花下永難忘是被我視為‘表內(nèi)心的一段唱。這段唱又恰恰與其前面的‘怨氣騰騰三千丈,屈死的冤魂怒滿腔有著情緒與心思上的極大反差,此時(shí)李慧娘的心理是全劇中最為極致的復(fù)雜點(diǎn),她對裴生寄予的深切思念與向往將其情緒的深沉厚重推送到了頂點(diǎn),于是這段戲唱腔的處理便同被推送到了極為重要之處?!也粩啻?shù)次嘗試,終于找到了馬藍(lán)魚先生反復(fù)跟我強(qiáng)調(diào)過的以‘輕氣息、挑聲技巧類似于歌劇唱法的方式處理這一核心唱段的方法,我如獲至寶,將世間最難訴的情,李慧娘心里最難訴的情,訴說了出來?!?/p>

        可見,在花旦表演藝術(shù)中,剖析劇本,不斷嘗試、推敲、揣摩人物,找準(zhǔn)角色的語言特色,才能使演出更完善、人物塑造更成功。秦腔表演藝術(shù)之所以能夠被眾多觀眾喜愛,主要在于其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式,這種藝術(shù)表現(xiàn)形式乃是借助服飾、唱腔、動(dòng)作等展現(xiàn)出來,花旦表演者在繼承優(yōu)秀的表演養(yǎng)分的同時(shí),亦應(yīng)當(dāng)加以不斷地藝術(shù)創(chuàng)新,唯有這樣,方能提升自身的表演技藝。

        參考文獻(xiàn):

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        [7]和妮娜.我演《游西湖》中的李慧娘[J].當(dāng)代戲劇,2017(03):59-60.

        (作者簡介:蔡蓉,女,中專,天水市西秦腔研究院,四級演員,研究方向:秦腔戲曲)

        (責(zé)任編輯 劉月嬌)

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