摘 要：近期印度喜劇片不斷獲取業(yè)界和觀眾的一致肯定，與傳統(tǒng)的印度電影相比，近期印度喜劇片不再僅依賴于歌舞表演和喜劇角色來營造影片的喜劇效果，而是把敘事性作為影片喜劇性的主要建構(gòu)力量。從影片的敘事主題、敘事話語和敘事結(jié)構(gòu)等維度，可以窺視近期印度電影人如何通過敘事策略的調(diào)整搭建影片敘事性和喜劇性之間的溝通渠道。同時，近期印度電影人對喜劇類型片進行的自覺性探索，也鏡像出他們把喜劇作為敘述、審視本土經(jīng)驗的重要審美意識形態(tài)，并讓印度喜劇電影與現(xiàn)實之間形成新的互動機制，釋放出全新的文化意義。

關(guān)鍵詞：近期印度喜劇片 敘事策略 文化表征

自印度電影誕生以來，喜劇性始終是其重要的有機構(gòu)成。幾乎“所有作品都帶有喜劇成分”a，已成為印度電影的一種顯著的創(chuàng)作傳統(tǒng)。但是，在新世紀以前，印度喜劇類型片本身，并沒有得到充分發(fā)展。因為，傳統(tǒng)的印度喜劇片主要以歌舞表演和喜劇角色來營造影片中的喜劇效果，而這些喜劇成分“基本上跟故事主線毫不相關(guān)”b。影片喜劇性和敘事性之間缺乏有效勾聯(lián)，致使喜劇性難以參與到影片的意義生產(chǎn)過程，阻礙著喜劇類型片的長足發(fā)展。

經(jīng)過21世紀初“新概念”創(chuàng)作浪潮的洗禮，印度喜劇片呈現(xiàn)出新的姿態(tài)。特別是近十年來，印度喜劇片實現(xiàn)突破性發(fā)展，涌現(xiàn)出一批在國際電影市場上實現(xiàn)票房和口碑雙豐收的影片。例如《三傻大鬧寶萊塢》（2009）、《我的個神啊》（2014）、《小蘿莉的猴神大叔》（2015）、《摔跤吧！爸爸》（2016）、《起跑線》（2017）、《廁所英雄》（2017）等。細究這些影片的喜劇性生成路徑，不難發(fā)現(xiàn)，是敘事性而非演員的喜劇行為或歌舞表演，成為影片喜劇性的主要建構(gòu)力量。我們可以從影片的敘事主題、敘事話語和敘事結(jié)構(gòu)等維度，來發(fā)掘其敘事性如何參與到影片喜劇性的建構(gòu)過程。

一、喜劇理性的建構(gòu)：敘事主題的公共性和當下性

喜劇理性是指喜劇藝術(shù)中所蘊含的社會性、批判性等因素，它是喜劇性的重要構(gòu)成維度。真正的喜劇性，需要在感性愉悅和理性超越的平衡中得以生成。當下大眾文化和消費文化的合謀，促使喜劇片過于注重對感官愉悅的營造，缺乏對理性超越進行深入挖掘和建構(gòu)。近期印度喜劇片正是對這種創(chuàng)作困境的突圍，來實現(xiàn)票房和口碑的雙豐收。其中，近期印度喜劇片在敘事主題方面體現(xiàn)出的公共性、當下性特征，成為影片喜劇理性的重要生成基礎(chǔ)。

首先，近期印度喜劇片以公共性和當下性交織的敘事主題，介入對當下現(xiàn)實的建構(gòu)中，使影片從中獲取了豐富的社會意義。一方面，近期印度喜劇片傾向于對全球性公共議題進行影像表達，讓影片參與到全球“話語共同體”的生成過程中。無論是《三傻大鬧寶萊塢》《起跑線》中反映的教育問題、《摔跤吧！爸爸》《廁所英雄》《神秘巨星》中涉及的性別問題，還是《偶滴神啊》《我的個神啊》《小蘿莉的猴神大叔》中折射的文化沖突問題等，都是當下全球公共生活中的重要議題。近期印度喜劇片對全球性公共議題的呈現(xiàn)，使影片成為對這些公共議題進行再生產(chǎn)的文化話語，進而讓影片參與全球“話語共同體”的建構(gòu)過程。另一方面，近期印度喜劇片在敘述公共事務(wù)時，試圖凸顯的平等、民主和自由等現(xiàn)代價值觀念，易與當下全球觀眾的價值訴求相契合。進而，讓影片加入對“現(xiàn)代性的人道化社群”c，即價值共同體的建構(gòu)中。正如赫勒在討論以喜劇為代表的當代玩笑文化時所說：“玩笑文化的參與者不只是參與玩笑，而且參與到公共事務(wù)的價值和興趣所建構(gòu)的文化之中?！眃“話語共同體”和價值共同體，都是現(xiàn)代公共領(lǐng)域的重要存在形式。現(xiàn)代社會中公共領(lǐng)域的形成是基于對理性的一種訴求，近期印度喜劇片參與公共領(lǐng)域的建構(gòu)過程，賦予影片豐厚的理性內(nèi)涵。

其次，近期印度喜劇片敘事主題的公共性和當下性，促使影片聚焦于全球共在性的異化現(xiàn)實，影片因此流溢出濃郁的思想性和批判性。公共性主要是從個體和社會的張力關(guān)系中來映射社會矛盾。近期印度喜劇片正是從個體的生存體驗出發(fā)，來對個體與社會之間的矛盾進行視覺呈現(xiàn)?！度荡篝[寶萊塢》和《起跑線》展示了個體自由發(fā)展與教育體制之間難以調(diào)和的矛盾，《摔跤吧！爸爸》《廁所英雄》和《神秘巨星》呈現(xiàn)出社會性別秩序?qū)ε陨婵臻g的鉗制，《偶滴神啊》《我的個神啊》《小蘿莉的猴神大叔》揭示社會中的特殊文化體制給普通民眾帶來的生存困境。近期印度喜劇片把公共性焦慮事件投射到影像世界中，鏡像出社會與個體生存之間的緊張關(guān)系，啟發(fā)觀眾對當下個體的本質(zhì)性生存境遇進行理性反思和精神層面的交流，影片的理性意義也在這個過程中不斷增殖。

最后，近期印度喜劇片敘事主題的公共性和當下性，為影片喜劇理性向受眾審美體驗的轉(zhuǎn)移創(chuàng)造可能性?！靶Α笔窍矂∷囆g(shù)最為顯著的審美體驗。從伯格森對笑的論述中，我們可以知道，笑是置于特定社會文化時空框架下的情感機制。笑的對象在社會文化編碼層面的任何偏差，都會直接影響笑的最終生成。因此，笑可以看作是文本主體與接受主體的交往結(jié)果。近期印度喜劇片的敘事主題觸及當下全球范圍內(nèi)的共在性生存困境，并以平等、民主、自由等公共價值作為影片的價值內(nèi)核。這就為影片與不同文化背景的接受主體之間的有效交往，為“笑”的生成，提供了“熟悉的生活世界”和“無爭議的背景性信念”。

可以看出，近期印度喜劇片公共性和當下性交織中的敘述主題，不僅賦予影片豐富的理論內(nèi)涵，更促使影片中的這種喜劇理性被觀眾解碼到審美感知中。

二、異質(zhì)性敘事話語與喜劇意識

從影片對本土文化的敘述立場看，傳統(tǒng)的印度喜劇電影和眾多主流電影相似，主要以懷舊或贊賞的基調(diào)來敘述本土文化。因此，影片在敘述本土文化時的話語，總體上呈現(xiàn)出同質(zhì)性的特征。近期的印度喜劇電影則開始采用批判、否定性的敘述話語，來描述本土文化。這些違逆性敘事話語與傳統(tǒng)的同質(zhì)性敘述話語共存于影片中，讓影片的敘述話語整體上呈現(xiàn)出“復調(diào)式”的異質(zhì)性景觀。異質(zhì)性敘述話語所內(nèi)蘊的對抗性和矛盾性，則成為影片喜劇性的重要生成力量。因為不和諧性、矛盾性是建構(gòu)喜劇性的必要性條件。正如叔本華在論述笑的本質(zhì)時指出：“笑的現(xiàn)象都標志著突然知覺到的觀念與真實對象之間的不協(xié)調(diào)?！眅矛盾性和不和諧性是喜劇性的顯著特征。近期印度喜劇片主要包含以下幾個方面的異質(zhì)性敘述話語：

第一，對神的質(zhì)疑和祛魅。印度一直以來幾乎是全民信教的宗教大國，“神”歷來是印度本土文化中的神圣崇拜對象。近期印度喜劇片則密集地出現(xiàn)對神的質(zhì)疑性敘述話語，以《偶滴神啊》和《我的個神啊》最為典型。兩部影片都以男主角對神的質(zhì)疑為主線，在他們對神的質(zhì)疑性言行中逐步實現(xiàn)對神的祛魅。例如，《我的個神啊》中的外星人PK從“他者”的敘述視角出發(fā)，用喜劇性的言說方式，揭示出宗教觀念沖突的荒謬性本質(zhì)，以及不法分子利用人們對神的敬畏之心來進行經(jīng)濟詐騙的宗教現(xiàn)實，以此來挑戰(zhàn)神的不可顛覆性。這個過程讓極具懷疑精神的男主人公不斷獲取人們的信任，甚至變成人們心中的神，實現(xiàn)了把人神化的反轉(zhuǎn)性建構(gòu)，進而將質(zhì)疑性本身神化了。這就強化了影片中的質(zhì)疑性敘述話語，進而凸顯質(zhì)疑性話語與保守話語之間的沖突性。

第二，對印度傳統(tǒng)女性文化的反思性敘述話語。近期印度喜劇影片以現(xiàn)代生活對傳統(tǒng)觀念的沖擊為敘述背景，運用反思性的敘述話語，清理出傳統(tǒng)女性文化中的不合理部分。例如《廁所英雄》和《神秘巨星》通過塑造勇于拒絕傳統(tǒng)觀念的女性形象，來建構(gòu)喜劇片中的反思性敘述話語?！稁⑿邸钒延捌南矂⌒钥蚣艽罱ㄔ谟《葖D女野外如廁的傳統(tǒng)習俗與女主角的反抗行為之間?！渡衩鼐扌恰穭t是通過影片中的母女反抗她們的丈夫和父親，最終實現(xiàn)對傳統(tǒng)性別觀念的超越的，來逐漸演繹出影片中的喜劇性。近期喜劇片中的女性形象是在與傳統(tǒng)性別秩序進行直接對話的過程中來追尋自我價值，不再是游離于男權(quán)話語之外的自我放逐。影片中女性形象直面?zhèn)鹘y(tǒng)性別文化的過程，將女性的現(xiàn)代意識與印度傳統(tǒng)女性文化之間的矛盾更為直觀地呈現(xiàn)出來，影片的喜劇性也在這種矛盾性中得以生成。

第三，“印度夢”對宿命論的解構(gòu)。宗教思想對印度文化的長期滲透，使宿命論成為印度民眾的主流人生觀。宿命論對人的命運持消極態(tài)度，認為命運是注定的和難以改變的，印度傳統(tǒng)電影中都不同程度地隱含著宿命論的影子。近期印度喜劇片則借鑒好萊塢的“美國夢”敘事模式，不斷在熒幕上展示實現(xiàn)“印度夢”的人物群像，解構(gòu)印度本土文化中的宿命論。《三傻大鬧寶萊塢》中的蘭徹打破了出身的限制，實現(xiàn)了他的科學夢；法罕扭轉(zhuǎn)了父親對他未來的“命令”，實現(xiàn)了他的攝影夢?！端影桑“职帧分械陌捅人图_破女性只能嫁人為妻的傳統(tǒng)命定邏輯，實現(xiàn)了她們的“摔跤夢”?！渡衩鼐扌恰分械囊I則反抗父權(quán)的壓制，實現(xiàn)了她的“音樂夢”。近期印度喜劇片中這一系列追逐并實現(xiàn)夢想的人物群像，映射出傳統(tǒng)宿命論之荒謬性，成為對宿命論進行解構(gòu)的敘事話語。

近期印度喜劇片中異質(zhì)性的敘事話語景觀，是現(xiàn)實變遷對電影人的一種刺激，也是社會轉(zhuǎn)型期主體文化焦慮的一種表征?，F(xiàn)代性對文明古國——印度的沖擊仍在進行中，生活于其中的人民正經(jīng)歷著文化碰撞帶來的精神困境。電影創(chuàng)作者需要在現(xiàn)實和觀眾之間發(fā)揮調(diào)和作用，敘述話語的調(diào)整是電影人做出的嘗試。他們以異質(zhì)性話語來敘述本土文化，試圖對本土文化中的不合理部分進行反思性表達，來回應(yīng)現(xiàn)實的變遷。從中也可以看出，當代印度電影人重構(gòu)本土文化時體現(xiàn)出的喜劇意識。喜劇意識強調(diào)主體對人類社會的缺陷和弊端進行反思、批判和質(zhì)疑等。近期印度喜劇片的發(fā)展，與新一代印度電影人的強烈喜劇意識有著難以抹除的關(guān)聯(lián)。可以說，喜劇已經(jīng)成為當下印度電影人敘述本土經(jīng)驗的重要文化形式。伊格爾頓曾將悲劇視為知識分子看待資本主義的一種審美意識形態(tài)，從當下印度喜劇片的蓬勃發(fā)展來看，我們也可以把喜劇視為以電影人為代表的印度精英群體觀照本土文化的一種審美意識形態(tài)。

三、自由幻象的構(gòu)筑與喜劇精神

敘述主題的公共性，以及異質(zhì)性的敘述話語，讓近期印度喜劇片以相對激進的姿態(tài)觸及當下的社會矛盾。如何在影像世界中處理好這些沖突，直接關(guān)系到影片喜劇性的完整性、影片與現(xiàn)實的關(guān)系等問題。因此，近期印度喜劇片對公共性矛盾進行視覺重構(gòu)之后，力圖在片尾構(gòu)筑象征正價能量的自由影像空間，來讓敘述邏輯回歸到對秩序的維護中，也使影片形成一個完整的喜劇結(jié)構(gòu)。

近期印度喜劇片中的自由世界是基于對人的本真存在進行終極關(guān)懷，以此來化解或者淡化影片中涉及的現(xiàn)實矛盾?！缎√}莉的猴神大叔》中小蘿莉回家途中遭遇的種種障礙反映出宗教和民族沖突給印度人民生活帶來的重重阻礙，影片把猴神大叔對小蘿莉的關(guān)愛和責任心作為克服這些障礙的利器。最終，塑造出一個跨越宗教和文化沖突的自由世界?！镀鹋芫€》則將影片的內(nèi)在矛盾設(shè)置于教育資源分配不均和社會階層固化疊加而成的現(xiàn)實糾葛中。影片中的父母最終放棄了對上等教育的盲目追逐，回歸于真善美的理想性生存空間中，對孩子的成長進行一種人性關(guān)懷。《我的個神啊》《小蘿莉的猴神大叔》 《廁所英雄》等影片中，則是以父親形象的轉(zhuǎn)變來表征現(xiàn)實矛盾的化解和自由世界的形成。這些影片中的宗教沖突、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾，往往伴隨父親從“偏執(zhí)之愛”轉(zhuǎn)變?yōu)椤安邸钡倪^程，即對人性之愛的回歸過程，而逐步得以緩解?？梢钥闯?，近期印度喜劇片中的各類現(xiàn)實矛盾，最終都消弭在片尾美好的自由世界中。

近期印度喜劇片通過對理想式自由世界的構(gòu)筑，來凸顯人性關(guān)懷和正價能量，流溢出濃厚的喜劇精神。關(guān)于喜劇精神，黑格爾曾在《美學》中有過這樣的論述，在喜劇性中“主體一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上”f?？梢?，對主體性力量的彰顯是喜劇精神的內(nèi)核。喜劇精神是喜劇性的必要構(gòu)成要素，因為喜劇性的建構(gòu)一方面需要對現(xiàn)實的本質(zhì)進行揭示、批判和反思，來生成喜劇理性和喜劇意識；另一方面也需要對主體性、生命力等要素進行肯定和贊揚，來建構(gòu)喜劇精神。這兩方面要素的調(diào)和才能形成相對完整的喜劇性，也才能讓觀眾更為充分地體驗到喜劇藝術(shù)的魅力。在近期印度喜劇片從人性的終極關(guān)懷出發(fā)塑造的自由世界中，主體對現(xiàn)實矛盾的征服、超越，正是對主體性力量的一種肯定，影片的喜劇精神從中得以萌生。濃郁的喜劇精神，讓近期印度喜劇片成為康德所說的“生命力的游戲”g。因為，影片中的喜劇精神會感染受眾，增強他們參與生活的愿望，進而實現(xiàn)一種對人性的重建，這成為影片吸引受眾的內(nèi)在精神力量。同時，近期印度喜劇片構(gòu)筑的理想性自由世界，是在向全球觀眾傳遞美好的印度新形象。影片因而參與到印度文化的對外傳播和重構(gòu)過程，也可從中看出當代印度電影人的文化自信與文化訴求。

四、結(jié)語

近期印度喜劇片從敘事主題、敘事話語和敘事結(jié)構(gòu)之維對影片敘事策略做出的調(diào)整，一方面，打通了影片敘事性和喜劇性之間的溝通渠道，促使敘事性成為影片喜劇性的主要建構(gòu)力量，最終讓近期印度喜劇片在感性愉悅和理性超越中尋求到一種平衡，提升影片的審美品格。另一方面，影片敘事策略的調(diào)整，讓影片與現(xiàn)實之間形成新的互動機制。影片以新的姿態(tài)推動著當下印度文化的重構(gòu)和對外傳播，在當代印度文化的建構(gòu)中發(fā)揮著難以替代的作用。因此，可以說，敘事性與喜劇性的有效勾連，是近期印度喜劇片實現(xiàn)突破性發(fā)展的重要原因，也為當下電影場域中的喜劇創(chuàng)作提供了一種有效范式。

ab〔英〕米希爾·玻色：《寶萊塢電影史》，黎力譯，復旦大學出版社2018年版，第290頁，第291頁。

c 傅其林：《論東歐新馬克思主義的喜劇美學》，《中外文化與文論》2014年第2期。

d Heller .Agnes，Joke Culture and Transformations of the Public Sphere.in John Rundell ed，Aesthetics and Modernity：essays by Agnes Heller. Lanham：Rowman&Littlefied Publishers，Inc.，2011，p82.

e 〔德〕阿爾都爾·叔本華：《意志與表象的世界》，劉大悲譯，（臺北）志文出版社2014年版，第6頁。

f 張榮愷：《國產(chǎn)喜劇電影的喜劇價值呈現(xiàn)與喜劇精神建構(gòu)》，《當代文壇》2018年第5期。

g 〔蘇〕普羅普：《杜書瀛等譯.滑稽與笑的問題》，遼寧教育出版社1998年版，第149頁。

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[2] 〔英〕米希爾·玻色.寶萊塢電影史[M]. 黎力譯.上海：復旦大學出版社，2018.

[3] 蘇暉.喜劇意識：喜劇性的核心[J].外國文學研究，2005（5）.

作 者： 米曉雪，博士，就職于大理大學文學院，研究方向：文藝理論、視覺文化。

編 輯： 杜碧媛 E-mail： dubiyuan@163.com