楊 晨

(陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710100)

美國學者W·J·T米切在其《風景與權力》一書中講，風景(landscape)指的是“以文化為媒介的自然景色”[1]5。在中國歷史文化中，對“風景”的關注始終是中國古典美學的重要特征之一，在近些年的研究中，風景的文化價值內(nèi)涵越來越受到眾多學者的關注。于此同時，電影作為一種“看”的藝術，風景始終與電影視覺審美的表達、故事空間的呈現(xiàn)及文化內(nèi)涵的生成密切相關并一同承載著豐富的價值內(nèi)涵。

戰(zhàn)爭類型電影是新中國電影史上的重要組成部分并深度參與了社會主義文化的建構，影響了數(shù)代中國人的精神世界與價值理念?？姑涝瘧?zhàn)爭是新中國成立后所經(jīng)歷的最大規(guī)模的戰(zhàn)爭，其對中國、東亞乃至世界的影響始終都廣泛受到國內(nèi)外不同學者的關注。本文選取《上甘嶺》 《英雄兒女》 《金剛川》三部以抗美援朝戰(zhàn)爭為表現(xiàn)對象且在電影史中有重要影響和價值的電影為分析對象，以“風景”為切入點，考察著三部電影中“風景”在敘事中所扮演的角色，辨析“風景”與電影藝術觀念之間的關系。

1 《上甘嶺》中風景呈現(xiàn)與社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念

社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念是新中國電影史上特別是“十七年”期間一種被廣泛認可并實踐的藝術觀念。社會主義現(xiàn)實主義不僅作為一種創(chuàng)作觀念被使用，同時也作為一種批評模式被眾多批評家所遵循。1953年1月，周揚在《人民日報》發(fā)表了題為《社會主義現(xiàn)實主義——中國文學前進的道路》一文，這篇文章不僅肯定了社會主義現(xiàn)實主義作為文學創(chuàng)作的指導方針，同時也作為一種整體的文藝工作指導思想而擴展至整個文藝界，并對電影藝術的發(fā)展形成了深遠影響。在這種創(chuàng)作理念的指導下，由沙蒙、林杉執(zhí)導，高保成、徐林格、劉玉茹等主演的電影《上甘嶺》于1956年上映。影片以抗美援朝戰(zhàn)爭第五次戰(zhàn)役中志愿軍和以美國為主的聯(lián)合國軍圍繞上甘嶺所展開的戰(zhàn)斗為背景，講述的是志愿軍一支小部隊堅守陣地和坑道并在各種物資補給極端困難的情況下堅守陣地長達24天的故事。

作為第一部反映抗美援朝戰(zhàn)爭的電影，《上甘嶺》的精神文化意義與上甘嶺戰(zhàn)役幾乎同等重要，它不僅是革命戰(zhàn)爭時期共產(chǎn)黨人憑借著頑強的精神斗志和高明的戰(zhàn)略戰(zhàn)術以弱勝強的精神延續(xù)，同時也體現(xiàn)著在政治與文化層面上國內(nèi)解放戰(zhàn)爭基本結束后新中國對抗美援朝戰(zhàn)爭的理解與宣傳。

與之前的抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭不同，志愿軍是在陌生的異國他鄉(xiāng)作戰(zhàn)，根據(jù)后來的研究及史料看，針對當時社會的不同心理，國家通過多種方式進行了充分的思想動員。這一時期的思想動員工作主要是圍繞“抗美援朝，保家衛(wèi)國”這一核心展開的，在社會中充分形成了對抗美援朝重要性與意義的共識。[2]211同時，文藝界也積極響應，用不同的方式表達著對保衛(wèi)國家與維護和平的堅定信念，從戰(zhàn)前一直到戰(zhàn)后都有不同形式的文藝作品涌現(xiàn)，許多作品成為新中國文化藝術史上的經(jīng)典，如魏巍創(chuàng)作的長篇小說《東方》，該作品于1982年獲第一屆茅盾文學獎。

上映于1956年的《上甘嶺》作為對這次戰(zhàn)爭中一次著名戰(zhàn)役的表現(xiàn)同樣也受到這種最為廣泛的社會現(xiàn)實心理與精神的影響。影片中，當士兵們接到上級命令放棄對表面陣地的堅守而轉(zhuǎn)入坑道陣地后，面對缺水少糧的困境，一個普通的女衛(wèi)生員王蘭為戰(zhàn)士們唱了一曲《我的祖國》，動聽的旋律、深情的表情構成了這部電影精神文化價值塑造的最重要的一組鏡頭。這一組鏡頭從王蘭的面部表情特寫開始，依次記錄著坑道中那些負傷的戰(zhàn)士的表情。通過影片中這組蒙太奇鏡頭我們可知，在朝鮮最艱苦的坑道中，這些戰(zhàn)士在悠揚的旋律中所想到的是祖國的風景，藍天白云、雄偉的長城、翻滾的江河、山水漁民的靜謐、奔騰的瀑布、巍峨的群山等一系列展現(xiàn)新中國自然風光的鏡頭組合無不體現(xiàn)著這場戰(zhàn)爭與剛剛成立的新中國的美好未來的重要性之間的關系。這一組畫面內(nèi)容涵蓋廣泛，從北國的萬里長城到南國的漁鄉(xiāng)山水，既表現(xiàn)了這一狹小的坑道中有來自新中國全國各地的戰(zhàn)士，也體現(xiàn)了全國人民對“抗美援朝，保家衛(wèi)國”這一關系的認識。同時這一組鏡頭語言與音樂《我的祖國》之間的配合也非常巧妙，音樂中當“在這片遼闊的土地上”響起時，鏡頭所展現(xiàn)的是一片狹窄陰暗的坑道環(huán)境，但隨著鏡頭的轉(zhuǎn)移畫面變?yōu)閮擅驹杠姂?zhàn)士從坑道口望向遠處無盡的山河，山河的明媚與坑道的陰暗形成了強烈的視覺對比，塑造出一種身在朝鮮戰(zhàn)場的志愿軍戰(zhàn)士就是在保家衛(wèi)國的理想信念。除了自然風光之外，高大的水壩、煙囪林立的工廠、繁忙的建設工地，無不表現(xiàn)著在朝鮮作戰(zhàn)的志愿軍戰(zhàn)士就是在保衛(wèi)新中國那“到處都有青春的力量”。隨著鏡頭回到坑道內(nèi)，歌曲也進行至第三段，“朋友來了有好酒，若是那豺狼來了，迎接它的有獵槍”，通過這樣一組隱喻，表達了抗美援朝戰(zhàn)爭對剛成立的中華人民共和國的重要意義。這一組鏡頭視覺表達凝練和諧同時又有著闊達的格局氣度，優(yōu)美的聲畫組合中體現(xiàn)著新中國從上到下的凝聚力與社會共識，與歌曲《我的祖國》一道成為幾代人共同的記憶，同時也將抗美援朝與保家衛(wèi)國二者之間的關系以審美的模式確立下來，成為長期以來的歷史認同。

在電影《上甘嶺》中，這一組鏡頭的使用，雖然跳出了影片的敘事過程，但是又與影片的主旨精神相契合，是社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作要求，它所承擔的是將國家意識形態(tài)下抗美援朝戰(zhàn)爭的重要性與緊迫性的現(xiàn)實書寫。

2 《英雄兒女》中風景與“兩結合”的創(chuàng)作理念

1958年6月，周揚在《紅旗》創(chuàng)刊號上發(fā)表了題為《新民歌開拓了新詩歌的新道路》一文，文章中明確指出：“毛澤東同志提倡我們的文學應當是革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義的結合，這是對全部文學歷史的經(jīng)驗的科學概括，是根據(jù)當前時代的特點和需要而提出來的一項十分正確的主張，應當成為我們?nèi)w文藝工作者共同奮斗的方向?！盵3]1960 年7月22日至8 月13 日召開的中國文學藝術工作者第三次代表大會上，周揚做了題為《我國社會主義文學藝術的道路》的報告，報告中指出：“我們今天所提倡的革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義的結合，批判地繼承和綜合了過去文學藝術中現(xiàn)實主義和浪漫主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，在新的歷史條件下，在馬克思主義世界觀的基礎上將兩者最完滿地結合起來，形成為一種完全新的藝術方法?！盵4]自此之后，“兩結合”的創(chuàng)作理念取代了“社會主義現(xiàn)實主義”，成為指導文藝工作的方針政策。

1966年，由武兆堤執(zhí)導，劉世龍、劉尚嫻、田方等主演的以抗美援朝戰(zhàn)爭為故事背景的電影《英雄兒女》上映，影片改編自巴金小說《團圓》，講述的是志愿軍部隊的一位政委王文清在與一位文工團女戰(zhàn)士王芳偶遇后覺得面熟，后來通過王芳的哥哥王成的身世故事得以確認王芳便是與自己失散多年的親生女兒。原來之前王文清是一位中共地下黨員，在其被捕后一位老工人王復標撫養(yǎng)了他們的女兒，之后抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，王文清被營救出獄但卻因戰(zhàn)爭與女兒徹底失去了聯(lián)系?？姑涝瘧?zhàn)爭爆發(fā)后，王成參軍入伍與王芳在朝鮮相遇。在一次陣地戰(zhàn)中，王成單槍匹馬迎戰(zhàn)敵人，身陷敵人包圍中的王成用步話機向炮兵部隊喊出了“向我開炮”的請求后縱身跳入敵人中與敵人同歸于盡。隨后文工團戰(zhàn)士王芳積極向志愿軍戰(zhàn)士宣傳王成的英雄事跡。在一次慰問演出中王芳不幸負傷并回國治療。隨后和養(yǎng)父王復標一同赴朝慰問志愿軍，在養(yǎng)父認出王文清后告訴王芳，這就是她的親生父親，父女至此得以團圓。

與《上甘嶺》相比，《英雄兒女》中反映戰(zhàn)斗的情節(jié)與畫面少了很多，王成喊出“向我開炮”后躍入敵群時，影片的劇情進度僅開始了三分之一，相比之下，《英雄兒女》在表現(xiàn)激烈的戰(zhàn)斗場面上現(xiàn)實感遜色于《上甘嶺》，而不同的是，與《上甘嶺》相比，《英雄兒女》則以浪漫的抒情見長，其風景的展現(xiàn)也與《上甘嶺》有著不同的意味。

《上甘嶺》中的插曲《我的祖國》是新中國音樂史上永恒的經(jīng)典，在幾代人中傳唱至今，同樣《英雄兒女》中王成那句“向我開炮”也成了革命英雄主義思想下經(jīng)久不衰的文化標語而被幾代中國大眾所熟知并運用到不同場合之中。王成英雄形象的塑造不僅有那句彰顯著大無畏犧牲精神的口號外，作為視覺影像的藝術，電影中的風景同樣參與了人物與影片主題的建構。

影片中，王成在堅守高地的最后關頭，面對蜂擁而上的敵人拿起爆破筒站在了高處的一塊巖石之上，這一畫面也是影片的經(jīng)典鏡頭之一。貝拉·巴拉茲講：“英雄的形體代表美的理想，這不僅是一個生理上的進化標準而已。英雄的形體從一開始就以經(jīng)過高度美化的形式在文學藝術中出現(xiàn)，作為精神和倫理價值的體現(xiàn)物?！盵5]310影片中，這處鏡頭中光線的運用也頗具匠心，站在高處的王成以堅毅的目光向下望去，他的身體剛好遮蔽了云間的太陽，天空中的光芒仿佛是從王成身上所散射出來的，呈現(xiàn)給觀眾的便是一幅頗具中國古典神話色彩的鏡頭。站在山頂?shù)耐醭?，借助身后的陽光與天地“融合”為一個整體，從而契合了中國人集體無意識中對英雄永恒存在這一抽象主題的感性與審美體驗。這組鏡頭語言講述著王成的犧牲不僅僅是生命的消亡這樣一個普通的現(xiàn)實，更是一種個人精神的升華與神化。光線的運用不僅是王成英雄神話塑造的關鍵，同時也是“十七年”時期電影中精神價值生成與審美意蘊表達的重要方式。如電影《李雙雙》中的一個夜晚，月光灑在緩緩流淌的小河上，勞累了一天的人們唱起了歌謠《山歌到處唱》，喜旺在河邊拉著二胡。整個畫面的意境顯得如此靜謐。隨著歌聲，鏡頭漸漸移至李雙雙的窗外。夜幕下，獨有李雙雙的窗依舊是明亮的，借助光線的運用，李雙雙面容中展現(xiàn)著那種女性的柔美?！兜氐缿?zhàn)》中高傳寶在燭光下閱讀《論持久戰(zhàn)》，借助燭光可以看到他的身體在紙窗上閃爍的剪影，這不僅是特殊時期主旋律下人物精神升華的體現(xiàn)，同時也是黑白電影中審美效果塑造的重要方式。所以說這幅畫面不完全是王成犧牲前現(xiàn)實環(huán)境的表現(xiàn)，更重要的是對王成的犧牲的浪漫化的表達。就像陳荒煤所說的“我認為革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法，正是一個創(chuàng)造‘典型環(huán)境中的典型人物的最好方法’……典型環(huán)境中的典型人物，就是要描寫我們時代的新的典型”[6]300-301

王成犧牲后，電影中出現(xiàn)了兩組畫面，一組是表現(xiàn)現(xiàn)實，戰(zhàn)友趕到王成堅守的陣地繼續(xù)頑強地阻擊敵人，凸顯著王成的犧牲成功地拖住了敵人，并讓戰(zhàn)友及時趕到而沒有丟失陣地。另一組則帶有超現(xiàn)實的風格，由山川、草木、緩緩流淌的河流組成。觀眾無法得知影片中這樣的一組鏡頭究竟是誰在看，看哪里，是中國還是朝鮮，但是正是這樣一組畫面塑造了王成的犧牲及整部影片的浪漫氣質(zhì)。中國文化中長期以來就有英雄最終歸于土地的文化想象傳統(tǒng)，這一方面來源于人對傳統(tǒng)天地與自然的道德肯定與審美認知，同時也是借助想象與另一個世界建立聯(lián)系以求英雄得以永生的精神實踐。雖然對“另一個世界”的展示在社會主義中國“十七年”的特殊文化歷史時期并不那么合適，但是這樣一組鏡頭卻在不經(jīng)意間對接了廣泛大眾精神上的集體無意識與“兩結合”的創(chuàng)作理念，從而塑造了一組富有美學意蘊與主旋律價值的經(jīng)典形象。

《英雄兒女》具有歌劇的氣質(zhì)，影片的敘事節(jié)奏也與音樂的節(jié)奏緊密相連。影片中的歌曲《英雄贊歌》，不僅因為它與《上甘嶺》中《我的祖國》一樣是新中國音樂史上永恒的經(jīng)典，單就《英雄贊歌》的歌詞而言也是一幅幅具有畫面感的文學作品：

烽煙滾滾唱英雄，四面青山側耳聽，青天響雷敲金鼓，大海揚波做和聲……

英雄猛跳出戰(zhàn)壕，一道電光裂長空，地陷進去獨身擋，天塌下來只手擎

兩腳熊熊趟烈火，渾身閃閃披彩虹……

一聲呼叫炮聲隆，翻江倒海天地崩，雙手緊握爆破筒，怒目噴火熱血涌

敵人腐爛變泥土，勇士輝煌化金星……

“烽煙滾滾” “四面青山” “青天響雷” “大海揚波”四組由文字表達的畫面在線性的語言結構中共同營造了一種壯美的意境以此凸顯著人民戰(zhàn)士犧牲的崇高感與浪漫感。隨后的“電光裂長空” “地陷進去獨身擋” “天塌下來只手擎”“兩腳熊熊趟烈火” “渾身閃閃披彩虹” “勇士輝煌化金星”這一組神話意蘊的畫面在祛魅的文化大背景下也在附魅著犧牲的英雄。這首歌在電影中第一次響起時，隨著歌聲呈現(xiàn)給觀眾的是一組通過遠景鏡頭呈現(xiàn)的大地與天空，特別是其中的松柏，也因其常綠的特點成為了英雄精神永垂不朽的象征。

與《上甘嶺》不同，《英雄兒女》中風景的作用是一種現(xiàn)實主義與浪漫主義相結合的創(chuàng)作要求的體現(xiàn)，也是影片浪漫抒情氣質(zhì)的重要載體。

3 《金剛川》中對風景的靜觀

《上甘嶺》與《英雄兒女》作為“十七年”時期的電影創(chuàng)作，除了各自所具有的不同時間段的創(chuàng)作指導特征外，都帶有這一階段電影所具有的普遍共性的特征，如追求史詩化的表達、與政治教育任務的緊密結合、程式化的電影語言與審美表達等。新時期以來，在新的社會文化思潮影響下，電影語言和電影藝術的探索與創(chuàng)新日益影響到了電影創(chuàng)作的發(fā)展。90年代以后，隨著市場化改革的全面推進，電影工作也日益成為一種文化生產(chǎn)與消費，如何把握新時代的文化精神、觀眾的接受心理、市場化與主旋律之間的關系，成為導演在創(chuàng)作時必須思考的問題。這些時代要求也給戰(zhàn)爭片這一天然帶有政治主旋律色彩的類型電影以巨大的挑戰(zhàn)。面對這一挑戰(zhàn)，《風聲》 《集結號》 《一九四二》 《無問西東》等通過表現(xiàn)宏大歷史背景中的個人作用于價值，以個人的視角關照宏大的歷史，從而在歷史敘事與個人情感與價值之間取得彌合?！洞鬀Q戰(zhàn)》系列，《建國大業(yè)》 《建黨偉業(yè)》 《建軍大業(yè)》等借助一種宏大的歷史文化觀及全明星的演員陣容和帶有“奇觀”色彩的視覺語言創(chuàng)作從而收獲了市場與觀眾的認可。相對于抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭這些中國人知識中相對熟悉的歷史，“抗美援朝”戰(zhàn)爭則相對遜色一些，因此，如何在新的時代文化背景中展示一場新中國成立后的戰(zhàn)爭則成為了對導演管虎、郭帆和路陽的最大挑戰(zhàn)。

管虎作為中國第六代導演中的代表性人物，被稱作“鬼才”，他在兼顧市場化需求的同時始終堅持著自己對電影、藝術以及社會現(xiàn)實的冷靜沉思，從而形成了自己獨特的風格。從管虎之前的電影創(chuàng)作看，他對“生命”本真的追求與書寫始終是其電影主題展開的一個重要維度。如電影《斗?！分械摹芭６痹谝蝗艘慌５南嗵幹忻壬嗽嫉纳娴挠c渴求，正是這種對生命的感受支撐著牛二“被忽悠著干一件特別崇高的事情”[7]，支撐著牛二以殘破的身體同日軍和土匪較量。電影《廚子、戲子、痞子》中通過以帶有戲虐色彩的方式展現(xiàn)了廚子、戲子和痞子三位地下黨員犧牲自我生命以換取疫苗拯救更多人生命的故事。影片《殺生》中的牛結實通過自我的死亡以換取孩子生命的延續(xù)，從而讓生命收獲偉大與崇高?！独吓趦骸分械牧鶢攧t帶有一種“士可殺，不可辱”的壯志悲情，用自己的生命詮釋著民間對生命與道義二者不可得兼時“舍生而取義者也”的理解。新上映的戰(zhàn)爭片《八佰》，既有對充滿犧牲精神的士兵的表現(xiàn)，也有對兵痞、逃兵對生存渴求的展示。可以說，對生命的理解與探索是管虎電影中一個重要的主題。

政治是不流血的戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭是流血的政治。普通人或許難以感受戰(zhàn)爭在政治層面的深遠影響，但最直接的感受莫過于戰(zhàn)爭中生命的殘損與隕落。中國古代詩詞中歷來不缺乏對生命的感受與體悟，這種感受與體悟既有對有限生命的追思又有對生命永存的渴望。無論在哪種文化中，生命意識始終都具有最為深刻理性哲思但同樣在藝術中又具有最為感性的形象呈現(xiàn)。在普遍的民族記憶中，戰(zhàn)爭往往與廢墟形象相關聯(lián)，體現(xiàn)戰(zhàn)爭對家園、生命和人的精神的摧殘，可以說廢墟形象構成了民族文化記憶中永恒的傷痛。管虎的突破也恰在于此，他探索了戰(zhàn)爭片中另一種可能的形式與視覺表達?！督饎偞ā芬环匆酝鶓?zhàn)爭片中重敘事、重情節(jié)或者追求奇觀化視覺體驗的表現(xiàn)常態(tài)，對廢墟化的戰(zhàn)場環(huán)境進行審美化與詩意化的處理，大量運用長鏡頭和遠景、中景構圖，于悄然之中表現(xiàn)那段特殊的歷史記憶。

影片開頭，短暫的故事背景介紹之后，鏡頭中呈現(xiàn)的不是被炮火毀壞的畫面，而是呈現(xiàn)出一種靜謐和諧的氛圍，天空、白云，而后是潛藏于草叢中的志愿軍。隨著命令的發(fā)出，大批隱藏在草叢中的志愿軍傾巢而出，山間小道中穿行的致遠居與青山綠水共為鄰，而其中飛馳的白馬在綠色之中顯得格外明顯。到河邊后，大部隊隱藏在岸邊茂密的叢林中，這種隱藏是一種絕對的視覺遮蔽，導演運用中景鏡頭將數(shù)千人的部隊完全遮蔽在林中。這種藝術手法折射出導演在處理戰(zhàn)爭題材時著重的不是千人行軍或者電光火石的激烈、奇觀的視覺效果，而是著重從一種景觀的角度審視一次戰(zhàn)斗。戰(zhàn)斗圍繞著一座工兵搭設的簡易橋而展開，這座橋是通往前線的唯一道路，美軍著力破壞橋梁而志愿軍必須全力保障橋的通行。為了保護橋梁不被空襲，在岸邊茂密的玉米地中隱藏著由張飛和關磊兩人負責的高射炮陣地。茁壯成長的玉米將他們完全隱藏。我們可以看到，畫面中常常出現(xiàn)的是兩岸的青山、流淌的大河，長得高大整齊的玉米，還有正在修橋的人，呈現(xiàn)的常常是一幅“一水護田將綠繞，兩山排闥送青來”的田園農(nóng)家風情畫卷。

影片的第一節(jié)題為“士兵”，講述的是從一個士兵的視角所觀察的戰(zhàn)斗。班長劉浩帶領一行人隱藏在山中的一塊高地上注視著戰(zhàn)場的動向。通過他的望遠鏡我們得以從他這樣一個普通士兵的視角觀察整個戰(zhàn)場。他的望遠鏡觀察的目標除了橋面外便是女話務員辛芹。影片中通過劉浩視角所觀察到的許多鏡頭發(fā)生在夜間。燈火映照下的話務員辛芹、在草叢中點起火堆吸引敵機的高射炮陣地、如流星般劃過夜空的喀秋莎火炮，頗具宋詞中“東風夜放花千樹，更吹落，星如雨”的視覺美感。劉浩在觀察崗所以他直接參與的戰(zhàn)斗少之又少，但是正是通過劉浩的靜觀我們得以看到除了激烈的戰(zhàn)斗之外的另一種詩意的風景。劉浩與辛芹直接那種戰(zhàn)場上人與人或者異性加同鄉(xiāng)之間復雜的情感都通過劉浩的視角借助著黑暗的夜色、搖曳的燈影與閃爍著波光的流水而呈現(xiàn)出來。頗具革命浪漫色彩的臺詞“我們前線見，劉浩”無不體現(xiàn)著“如畫”般景色中每一個戰(zhàn)士心中戰(zhàn)斗的渴望。

高射炮陣地發(fā)生的戰(zhàn)斗是影片的高潮部分，這部分中常出現(xiàn)兩類鏡頭，一是對種植的玉米的特寫，另一項是由張譯飾演的張飛與敵機最后決斗過程中兩次點燃火堆以吸引敵機。中景構圖中高射炮陣地燃起的火堆在環(huán)形陣地中構成了一種十字架的造型。雖然中國并非基督教文化流行的地區(qū)，但是十字架的構型所蘊含的基督教中的受難、拯救的意義色彩在長期的文化積淀中是不言而喻的。在十字架中的高射炮班為了掩護修橋的部隊而在黑夜點起火把暴露自己并將自己置于危險之中是一種“受難”行為，但是這種“受難”的行為背后是為了“拯救”正在修橋的工兵部隊，更深層次上是為了“拯救”新生的新中國及自己的家，從而也將張飛與美軍飛行員個人之間帶有個人英雄主義色彩的決斗升華為一種集體行為。因此，從這個意義上來講，黑夜中的高射炮陣地燃起的火光這一景象也是整部影片精神價值的重要承載，通過畫面構型從而在一個缺乏宗教文化氛圍的社會中賦予那些為新生政權和生命而自我犧牲的英雄們以神話和永恒的價值尺度。

影片的末尾，美軍轟炸機投下了燃燒彈將包括橋梁在內(nèi)的一大片區(qū)域徹底化為廢墟，而導演在此的展示也頗具匠心。除了對被燒成廢墟的展示外，更多的則是運用大遠景鏡頭展現(xiàn)還沒有被毀滅的無盡的青山綠水，將廢墟在鏡頭中不斷縮小并保衛(wèi)在無盡的綠色之中，一派生命的頑強之境呼之欲出。

以管虎為主的導演團隊對奇觀化和創(chuàng)傷化的戰(zhàn)爭畫面處理不是對政治意識形態(tài)的有意規(guī)避，而是對那段特殊民族記憶的新的致敬。魏巍創(chuàng)作的《誰是最可愛的人》是關于抗美援朝戰(zhàn)爭的最為優(yōu)秀的文藝作品之一，在談及自己是如何創(chuàng)作這篇作品時，魏巍談到之前反復渲染的對戰(zhàn)斗畫面的描寫反而讓群眾覺得志愿軍戰(zhàn)士是一臺戰(zhàn)斗機器?！斑@就是只寫了戰(zhàn)士的一層皮，沒有寫出英雄的生命和靈魂。把活的人寫死了，把英雄的人寫成了紙人紙馬。再出奇驚人的事跡，也覺得不太感動人?！盵8]所以說“如果我們寫出了戰(zhàn)士的思想感情，那給人的感覺就會大大不同。他們會感到：原來做出這樣英勇行為的人，是跟自己一樣有血有肉的人。即使例子不太突出，仍然會感人的。”[8]也就是說，英雄并非是一種去人格化的存在，相反，對于英雄的敬意是通過英雄的生命價值而彰顯出來的，而這種對個人、對英雄的生命價值的彰顯恰與管虎一直以來的創(chuàng)作理念是一脈相承的。管虎團隊對影片中個人生命的表象和對英雄的塑造是與風景和自然緊密結合在一起的，自然風景以其生命力的強大與永恒承載了整部影片對英雄和個人生命價值的塑造與尊重。長期以來，以自然比附人的生命是中國古典美學中一種最為普遍的方式。在中國人的普遍觀念中，天地、自然是一種絕對的至善至高的象征，也是道德上完善的存在。同時，自然又以其永恒的時間特性和天然帶有的審美色彩成為中國人對英雄形象審美認識與想象的載體。如劉勰在《文心雕龍·明詩》中所講：“人稟七情,應物斯感,感物吟志，莫非自然。”[9]56自然、山川、日月、松柏綠植等始終都是中國人對英雄形象塑造的重要載體。如果說《我的祖國》與《英雄贊歌》中“一條大河波浪寬” “風吹稻花香兩岸” “四面青山側耳聽”等所書寫的是那個時代抗美援朝與保家衛(wèi)國之間的關系，那么在時隔數(shù)十年后的影片《金剛川》則利用現(xiàn)代視聽技術的成果在影片中展現(xiàn)了一幅幅富有詩意與美感的自然風光，這種風光消解著以往戰(zhàn)爭類型電影中奇觀化的視覺審美弊端，同時又借這種詩意審美給觀眾崇高的審美體驗。

4 結 論

以宏大的歷史事件為題材的電影往往記錄的是一個民族最值得記憶并對其精神特質(zhì)與文化理念產(chǎn)生深遠影響的一段歷史。一部文藝作品，一方面帶有時代的特色，同時其作為一部藝術作品也始終處在如艾略特所講的“傳統(tǒng)”之中。通過分析《上甘嶺》 《英雄兒女》 《金剛川》三部制作于不同時期的抗美援朝電影，我們發(fā)現(xiàn)其中的“風景”這一傳統(tǒng)元素深刻參與著這一系列作品的精神文化價值的建構。風景元素的藝術呈現(xiàn)，一方面受不同文化階段政治意識形態(tài)影響，體現(xiàn)著不同階段的精神文化面貌與文藝創(chuàng)作理念；另一方面，風景元素始終是根植于中國社會文化中的一種重要物象與文化傳統(tǒng)，它不僅具有永恒的審美樣態(tài)，同時又在長期的歷史文化積淀中具有了一種穩(wěn)定的、永恒的“超驗”的審美價值內(nèi)涵。這種價值內(nèi)涵與審美樣態(tài)始終緊密結合在一起參與著中國人對神圣與崇高的感性體驗與表達，并在新中國成立這樣一個特殊歷史時期參與到中國人對社會主義新世界的想象之中。它成為了一種中國人普遍信仰的寄存，無論是異國他鄉(xiāng)最艱苦的坑道還是新時期消費文化與電影奇觀的擠壓，這樣一種元素始終是任何一種時代文化背景變動下的穩(wěn)定存在。