蔡昀欣

（云南師范大學音樂舞蹈學院,云南昆明 650500）

一、小提琴練習曲的起源與發(fā)展

小提琴教學的方式，自古以來就以師徒制的口傳心授為主，根據(jù)Boyden的說法，「十七世紀的小提琴的學習，首先拉奏簡單的舞曲和曲調(diào)及其變奏，接著學習復(fù)雜的裝飾段落，之后才進入把位變換與雙音的學習。而進階與專業(yè)的小提琴技巧，則須靠自身的苦練或拜師學藝才能獲得」。而在一對一的傳授過程中，為了要使學習者更快速與正確地掌握技巧與風格，教學材料的使用是必須的。例如有「提琴奏鳴曲之父」之稱的科賴里，便以其著名的十二首奏鳴曲，作為教學的材料。然而，隨著提琴技巧日漸復(fù)雜與困難，單靠樂曲的學習，并不容易掌握全部的技巧。十八世紀時，為提琴而寫的學習材料或作品，其內(nèi)容包含了大量的文字解說，而樂曲的形式，則多半以短小的舞曲或練習曲似的樂曲來呈現(xiàn)。最常見的是二段體樂曲，有些則是奏鳴曲、變奏曲或賦格的形式出現(xiàn)。到了十八世紀末，隨著小提琴演奏型態(tài)的改變，逐漸趨向獨奏形式的演出，技巧的需求與日俱增，完全由練習曲所組成的學習材料陸續(xù)出現(xiàn)；至十九世紀，由于各種派別之興起，教學方法越受重視，加上音樂出版更加興盛等社會條件，因而出現(xiàn)更豐富的練習曲，為小提琴技巧提供各式各樣的訓練方法。

此時學習材料的名稱并不固定，大部分將之定名為「練習曲」（étude）、「隨想曲」（caprice）、「技巧練習」（exercise）或「日課」（matinée），其內(nèi)容多半包含一首短小完整的作品，目的在于訓練學生某些單一的技巧；另外尚有一類練習曲不僅能訓練某些技巧，同時還具備相當?shù)囊魳沸?，稱為「音樂會練習曲」（concert étude），也出現(xiàn)于十九世紀，提供習琴者另一種選擇。自十八世紀末至十九世紀，歐洲各國的小提琴家不僅在演奏上有出色的成績，同時在教學方法的研究上，也有重要的貢獻。此時許多小提琴家/教師相繼提出極有價值的練習曲，其中又以意大利的帕格尼尼、費奧尼羅；法國的克羅采、羅德、馬沙士；德國的凱薩、許拉迪克、費華；奧國的董特；捷克的賽夫西克等人的練習曲作品最為著名，至今仍被廣泛地使用。

二、小提琴練習曲的分類

十九世紀的練習曲種類繁多，為了清楚地呈現(xiàn)其訓練目的及內(nèi)容，將練習曲初步分類，依技巧的難易程度，將之分為三級：分別為初級、中級及進階，此處所指之練習曲，乃是包含了左手與右手的各類技巧訓練，以下介紹：

（一）初級

1.費華60 Studies for the Violin,op.45

費華六十首練習曲之內(nèi)容分為兩個部分：第一部分（一至三十首）為第一把為的練習；第二部分（三十一至六十首）開始介紹第三把位，并有一、三把位的換把練習。在右手弓法的分配上，一至七首均為分弓，并指示在上半弓的部位演奏；第八首之后介紹全弓的Legato弓法；其后主要訓練位于中弓的混合弓法，包括上弓的Staccato、Ricochet、Martelé等弓法。除此之外，全本練習曲有四首使用了分弓的三連音（第十一、十九、三十四、四十九首），次數(shù)頻繁。左手技巧方面，一至四十九首均為單音的練習，第五十首之后開始有雙音手型的使用，并且著重于三度與八度的雙音練習。

2.凱薩36 Studies for the Violin,op.20

凱薩練習曲之內(nèi)容分為三個部分，分別為（1）第一部分：第一至十二首，只使用第一把位，單數(shù)為分弓弓法或斷奏練習，雙數(shù)為連弓弓法；（2）第二部分：第十三首至二十四首，開始使用第三把位，包括固定把位與一、三把位的換把練習；（3）第三部分：二十五首至三十六首，提高到第五把位以上，以及各個把位間的變換練習。此練習曲編排的方式，由易至難，而其調(diào)性的分配，也只維持在四個升降記號以內(nèi)，且每一個調(diào)均曾出現(xiàn)，可以說是一本相當完整且循序漸進的練習曲。

（二）中級

在中級的練習曲教材中，除了基本的左右手技巧之外，進一步包含了各種困難的弓法和指法之運用，例如右手的 Staccato、Spiccato、Sautillé等弓法的使用；左手的雙音、和弦、把位變換等基本技巧，都已普遍地使用。

1.馬沙士Special Studies op.36

馬沙士作品三十六號的練習曲，內(nèi)容分為兩個部分，前半部為Special Studies，后半部為Melodious and Progressive Studies。練習曲之前半部內(nèi)容多半保持一至五把位的使用，并且有少數(shù)的雙音練習。整體來說，每一首練習曲的練習目的相當明確，集中在一至二項技巧的訓練。雖然此練習曲在節(jié)奏、弓法、音樂表現(xiàn)等均較初級之練習曲稍難一些，但比起其他練習曲，其音樂性是較為豐富的。

2.董特24 Exercises,op.37

董特有兩部著名的練習曲，分別為作品三十五與三十七，其作品特色為每一首練習曲均有特定的練習目標，在右手技巧訓練方面，弓法的種類并不多，主要以連弓弓法為最多，其他還包括Spiccato、Martelé、Staccato三種弓法；在左手技巧方面，除了一至五把位的單音練習之外，數(shù)首雙音練習的部分，較馬沙士的練習曲困難一些，同時，三音至四音和弦的練習，也包括在其中。

3.克羅采42 Studies or Caprices

克羅采四十二首練習曲作于1796年，是一部相當重要的練習曲作品，融合了德國與法國學派之風格，被小提琴家海飛茲譽為是「我的圣經(jīng)」。其內(nèi)容主要分為三大部分，分別為：（1）一至十四首，手指基本練習；（2）十五至二十二首，震音練習；（3）三十一至四十二首，兩聲部及三聲部的練習。總的來說，主要是以訓練左手的技術(shù)為主，舉凡各種音程的變化、雙音、音階、琶音、換把等練習，都包含在內(nèi)；右手弓法的訓練，則以最常用的圓滑奏為最多，斷奏及頓弓、跳弓的運用較少。雖然克羅采練習曲提供了相當完整的左手練習，但其難度的分配卻沒有一定的準則，因此弗列其認為，在技巧難易度懸殊很大的情況下，最好在雙音練習之前，加入費奧尼羅或羅德的練習曲較為適宜。

4.費奧尼羅36 Etudes or Caprices,op.3

此練習曲在十九世紀時與克羅采練習曲并列為標準教材，它包含了當時所有的技術(shù)，可以說是克羅采練習曲與羅德練習曲的補充材料。十九世紀德國小提琴家史博曾為它寫過第二小提琴伴奏。費奧尼羅的練習曲，在左手的雙音練習方面，較董特練習曲作品明顯地增加，除了三、六、八度雙音之外，也加上了十度雙音練習，其使用的把位，也經(jīng)常提高到第五把位以上。在右手技巧方面，大角度的跨弦練習、聯(lián)結(jié)多音的Staccato，都包括在其中。

5.羅德24 Caprices

此練習曲之重要性與克羅采練習曲相當，其內(nèi)容兼具音樂性與技術(shù)練習，難度則較克羅采練習曲稍高。弗列其對此練習曲的評價相當高，稱「羅德與克羅采的練習曲，永遠為小提琴技巧打下最牢固的基礎(chǔ)」。此練習曲的技巧層次，除了較前面幾部練習曲困難之外，主要是它的內(nèi)容與音樂表現(xiàn)結(jié)合，可以說是應(yīng)用性的技巧練習，這一點也可由它的名稱—隨想曲看出。

（三）進階

進階的練習曲教材的性質(zhì)，嚴格來說已經(jīng)不是純粹的技巧練習了，其內(nèi)容通常需具備高深的技術(shù)才能勝任，與其說它是練習曲，倒不如說它是技巧的試金石。通常進階的練習曲教材，都具有相當不錯的音樂性，惟其美好的樂思，必須在成熟的技巧掌控之下，才能完全展現(xiàn)出來。

1.董特24 Etudes and Caprices,op.35

董特的作品三十五號練習曲，音樂內(nèi)容、風格類似于克羅采練習曲，也就是其練習目的每一首都相當清楚，音樂性普通，但其技巧層次顯然較克洛伊采高深許多。此練習曲的內(nèi)容，著重于雙音、和弦與震音的訓練；右手弓法除了連弓與Ricochet弓法之外，較少其他的變化。

2.帕格尼尼24 Caprices

此練習曲每一首皆為精致的音樂小品，其內(nèi)容包括所有提琴技巧中最困難的伸指八度、和弦、Saltato弓法等，是弗列其心目中最有價值的練習曲作品。帕格尼尼這部作品不僅是小提琴界的「新約圣經(jīng)」，同時也影響的鋼琴作品的創(chuàng)作，像是李斯特、拉赫曼尼諾夫等人，都曾將他的第二十四首隨想曲作為主題，創(chuàng)作出膾炙人口的鋼琴變奏曲。

三、結(jié)論

一首真正的樂曲是由各類的技巧所組成，要拉好這些樂曲，勢必要先克服這些技巧障礙，其解決方法，首先要挑出困難技巧處，分析其難點，進而尋找練習材料來解決。因此若能夠以一般演奏曲目為主軸，例如以小提琴協(xié)奏曲，或是小提琴獨奏曲作為目標，分析其技巧，并提供訓練材料作為輔助練習，因此在一對一的小提琴授課過程中，為了要使學習者更快速與正確地掌握技巧與風格，教學材料的使用是必須的，若是只單靠樂曲的學習，并不容易掌握全部的技巧。而在這些數(shù)量相當多的練習曲當中，都是用來輔助提琴技巧的好材料，但由于其機械性的練習，容易使學習者感覺枯燥，若使用錯誤，后果更不堪設(shè)想，因此這些練習，不該是每日練習項目的全部，適量與正確的取用，應(yīng)該是最恰當?shù)淖龇ǎ栌扇巫R練習曲教材，讓練習曲教材的使用更加有效率，并在技巧訓練全面提升之后，配合演奏風格的熟悉、詮釋上的掌握，使我們的提琴演奏更上層樓。