白海君

(鞍山師范學(xué)院 人文與傳播學(xué)院,遼寧 鞍山 114007)

作為文學(xué)家的魯迅，他的文學(xué)創(chuàng)作、雜文和學(xué)術(shù)著作都有相當(dāng)深的政治的影子。他理解、闡釋并促進(jìn)中國革命的方式，不是口號(hào)或理論，而是以創(chuàng)作實(shí)績顯現(xiàn)其力量。無論是革命還是文學(xué)，都是政治和人的某種展開。理解革命，既不能拋開政治，也不能忽視主體的人。諸多革命文學(xué)理論倡導(dǎo)者注意到了旗幟和口號(hào)的重要性而忽視了其實(shí)現(xiàn)的具體途徑。相對(duì)而言，魯迅在歷史體驗(yàn)、獨(dú)立思考和日俄資源的刺激下，特別是較多受到廚川白村和托洛茨基的理論的影響，而棄譯的幾篇文章對(duì)他的影響在某種程度上也為魯研界所忽略。本文從魯迅棄譯的廚川白村和鶴風(fēng)祐輔的兩篇文章入手，深入探討魯迅關(guān)于生活、文學(xué)、政治、革命和無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)之間的轉(zhuǎn)換機(jī)制問題，對(duì)理解其革命文學(xué)觀和無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)觀有重大的理論和學(xué)術(shù)價(jià)值。

一、革命時(shí)代的文學(xué)與政治：從廚川白村說起

無疑地，魯迅是20世紀(jì)中國知識(shí)人中相當(dāng)獨(dú)特的存在。這并不是說他開創(chuàng)并談?wù)撛S多獨(dú)一無二的話題，而是說，他在繼承晚清學(xué)人和新文化人提出的諸多問題及其思考方式的同時(shí)，又以鮮明生動(dòng)的文學(xué)形象下拉到大地，將民眾生活的新鮮形態(tài)注入其中，還原為生命個(gè)體的生活形態(tài)，使之不再高玄而空洞。在魯迅這里，政治以生活政治和文化政治的方式體現(xiàn)在革命現(xiàn)實(shí)和民眾的生活之中。革命不再是革命者和知識(shí)精英的專利，革命的發(fā)生和發(fā)展不可能脫離民眾的生活和已有的傳統(tǒng)而獨(dú)立生成。作為社會(huì)有機(jī)組成部分的文學(xué)，自有作用于社會(huì)進(jìn)步和促進(jìn)革命的路途。

魯迅很少對(duì)某個(gè)理論家和思想家保持較長時(shí)間的熱情，而廚川白村和托洛茨基則例外。至于日本知識(shí)人，他也只購置有島武郞和廚川白村的幾乎全部作品和全集，可見其重視程度。1924年9月，他僅用十八天便譯出《苦悶的象征》，1925年3月作為“未名叢刊”之一自印并由新潮社代售，1926年3月再版時(shí)則改為北新書局出版。對(duì)魯迅而言，《苦悶的象征》明澈有力地回答了諸多關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)及相關(guān)的理論問題，《出了象牙之塔》和《走向十字街頭》則是以之為理論支撐對(duì)日本社會(huì)、民眾和知識(shí)界的社會(huì)文明批評(píng)實(shí)踐。1922年以來，中國社會(huì)復(fù)古思潮愈益強(qiáng)大，新文化人的思想發(fā)生彷徨、墮落，所有這些都深深刺激著魯迅。中國的知識(shí)界與廚川白村所批判的日本知識(shí)界有諸多相似的情況。新文化人進(jìn)一步分化，或“高升”或“退隱”，在相當(dāng)程度上走向了自己的反面，而魯迅對(duì)此保持著清醒的認(rèn)識(shí)。1925年1月9日在給王鑄的信中稱“以前竟沒有留心他(指廚川白村)[1]”，可見當(dāng)時(shí)魯迅相見恨晚之意。事實(shí)上，他早在1913年8月8日的日記中記載購買了《近代文學(xué)十講》。周作人于9月1日的日記中記有收到魯迅所寄的《近代文學(xué)十講》。此后，田漢、朱希祖、仲云、豐子愷等人將廚川白村譯入中國，但是并沒有引起當(dāng)時(shí)文壇注意。此時(shí)“彷徨”期的魯迅一直在尋找參照，將廚川白村譯介到中國并在北大講壇上作為文藝?yán)碚摻滩?，可謂適得其時(shí)，也引起當(dāng)時(shí)中國的“廚川白村熱”。魯迅將其譯介給中國讀者時(shí)也并沒有照盤全譯，不但有所取舍，而且常常以譯者附記的形式來做簡短說明，其中的部分文章涉及到民眾、生活、政治、知識(shí)分子的關(guān)系問題。

廚川白村的《出了象牙之塔》共有11篇，魯迅棄譯一篇英文演講“ON THE STUDY OF ENGLISH”[2]和『文學(xué)者と政治家』(《文學(xué)者與政治家》)。后者是作者所做早稻田文學(xué)社“如何看文藝家和為政者的接觸？”的答問文章。該文從一位日本宰相宴請(qǐng)小說家說起，二者通宵達(dá)旦地說笑，次日揮手告別，而在其精神深處依然有某種隔膜。廚川白村認(rèn)為，如果政治家和小說家都能夠?qū)γ癖姷纳詈退枷敫星橛猩羁汤斫獾脑?，那么二者是可以進(jìn)行有效溝通的。之所以其精神深處有隔膜，正因?yàn)檎渭覜]有真的人生體會(huì)、民眾生活和深刻的思想，小說家也沒有關(guān)心民眾的真心，這也使得二者都不能成就偉大的事業(yè)。最后總結(jié)說：

不具備思想家一面的政治家，尤其是在現(xiàn)代不能做偉大的事業(yè)，將此看作是民眾的自覺和覺醒的結(jié)果也是理所當(dāng)然的事?！搅私?，現(xiàn)實(shí)主義文藝興起以來，文學(xué)家在作品中把政治問題藝術(shù)化處理?！瓕?duì)于現(xiàn)代藝術(shù)家來說，最終還是確確實(shí)實(shí)地站在土地上，無法忘卻現(xiàn)實(shí)生活這一個(gè)根柢是比什么都重要的。自然而然地自由地向天生長的喬木一樣，一邊高高聳立盛開著美麗的花，一邊根又必須深深植入并汲取廣袤的土地中向?qū)嵣顢U(kuò)展。只有這樣，文藝才能真地盡到作為“人生的批判”的任務(wù)。否則只是像離地而飛的輕氣球一樣寂寞孤單。當(dāng)然未必在其作品中直接采取政治和社會(huì)上的“問題”，只是以一只眼觀察這類問題，做好對(duì)其批判理解的準(zhǔn)備，作為人生的批判家的文學(xué)家是不能等閑視之的。我相信，為了建設(shè)真誠的統(tǒng)一的有根柢的國民生活，在真誠的文化主義人文主義之上改造我們民族的生活，政治家和文學(xué)家雙方走近，二者之間產(chǎn)生更為有意義的密切的關(guān)系的時(shí)候必將到來[3]。(筆者譯)

這里有五點(diǎn)值得注意：一是政治家和藝術(shù)家都要有深刻的思想；二是現(xiàn)代藝術(shù)家無法也不應(yīng)該忘卻現(xiàn)實(shí)生活(民眾生活)；三是所謂政治家和知識(shí)分子各自對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活及其對(duì)民眾的態(tài)度雖然有別，但如果是真誠的人，那么他們都應(yīng)該為改造民族生活而努力；四是現(xiàn)代藝術(shù)家和真的文藝應(yīng)該盡“人生批判”的任務(wù)，同時(shí)，藝術(shù)家也要觀察政治和社會(huì)問題；五是呼喚二者在理解國民生活這一點(diǎn)上互相走近。

魯迅舍棄此文時(shí)，對(duì)其中的觀點(diǎn)既有某種程度上的共鳴，又有所保留。理解這一點(diǎn)必須聯(lián)系當(dāng)時(shí)中國知識(shí)界和政界的復(fù)雜社會(huì)狀況。在魯迅看來，新月派、現(xiàn)代評(píng)論派君子和部分倡導(dǎo)革命文學(xué)者都因政治或私利而逐漸成為權(quán)力和利益的附庸。他說：“至于兩方面的接近，在北京卻時(shí)常有，幾多丑態(tài)和惡行，都在這新而黑暗的陰影中開演，不過還想不出作者所說似的好招牌，——我們的文士們的思想也特別儉嗇?！盵4]在當(dāng)時(shí)的中國，廚川白村對(duì)日本政界和知識(shí)界的“希望”正在上演，魯迅認(rèn)為其結(jié)果是極其危險(xiǎn)的，而這種情況正與他所強(qiáng)調(diào)的知識(shí)人的獨(dú)立性、批判性和反抗性觀點(diǎn)相齟齬，棄譯此文亦在情理之中。

同樣有意味的是，1928年魯迅從鶴見祐輔的《思想·山水·人物》的全部31篇中有所取舍地?fù)褡g20篇并于當(dāng)年出版。其中有一篇棄譯的『文學(xué)と政治の岐路』(《文學(xué)與政治的歧路》，《題記》亦未做任何說明)和譯出的《書齋生活與其危險(xiǎn)》，二者對(duì)魯迅都有重要意義。《書齋生活與其危險(xiǎn)》是對(duì)真的知識(shí)人與政治的關(guān)系的思考。文藝和革命都有反抗專制和創(chuàng)造新生的一面。書齋生活者雖然有思，但若直指專制和專制下的人民的愚昧則會(huì)有各種危險(xiǎn)，若“書齋生活者所有的這樣的唯我獨(dú)尊底傾向，乃至獨(dú)善的性癖，對(duì)于社會(huì)一般，就有兩種惡影響。一種，是他們的思想本身的缺點(diǎn)，即容易變成和社會(huì)毫無關(guān)系的思想。還有一種，是社會(huì)對(duì)于他們的思想的感想，即社會(huì)輕視了這些自以為是的思想家的議論?！盵5]在魯迅看來，具有使命感的知識(shí)分子選擇“揭出病苦，引起療救”的注意的國民性批判，本身就具有了某種革命性，自有其危險(xiǎn)相伴。但是這樣總比脫離社會(huì)的思想更有生命的意義，“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”[6]。對(duì)于知識(shí)人，無論是將文學(xué)依附于政治權(quán)力還是商業(yè)利益，都是知識(shí)人和文藝的墮落，都不能夠獨(dú)立地發(fā)揮知識(shí)人的批判和創(chuàng)造的使命。

1927年12月21日，魯迅在上海暨南大學(xué)作題為《文藝與政治的歧途》的演講，此文意義重大。而鶴見祐輔也做有『文學(xué)と政治の岐路』(《文學(xué)與政治的歧路》)，是寫于1924年6月30日的五節(jié)短文。列舉英國歷史上數(shù)位治理國家的政治家，只是他們在政治生活之外還過著半政客半文人的生活。他們一方面將政治生活看作俗人俗事，因此不能夠全身心地致力于政治仕途，亦默默無聞；另一方面，他們在私人時(shí)間里分出精力從事哲學(xué)思考和文學(xué)創(chuàng)作，其后因文學(xué)創(chuàng)作而為民眾所熟悉并名聲大顯。廚川白村認(rèn)為，比較而言，日本政治家既沒有深刻的哲學(xué)思想，也沒有深沉的民眾生活基礎(chǔ)，呼喚和期待著日本也出現(xiàn)文學(xué)(家)與政治(家)的接近與合流。魯迅結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也受此文啟發(fā)，寫作《文藝與政治的歧途》一文，系統(tǒng)地表達(dá)了自己對(duì)文藝與政治關(guān)系的意見。文藝與政治在對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度上是沖突的。政治維持現(xiàn)狀，文藝則不滿于現(xiàn)狀，革命也是不滿于現(xiàn)有政治，都是希望更加完美的社會(huì)的實(shí)現(xiàn)。在這一點(diǎn)上，文藝和革命都是對(duì)政治的反對(duì)，所以政治家與文藝家常常對(duì)立。但是正如革命不滿于社會(huì)現(xiàn)狀，“文藝也起來了，和政治不斷地沖突；政治想維系現(xiàn)狀使它統(tǒng)一，文藝催促社會(huì)進(jìn)化使它漸漸分離；文藝雖使社會(huì)分裂，但是社會(huì)這樣才進(jìn)步起來。文藝既然是政治家的眼中釘，那就不免被擠出去?！盵7]革命時(shí)時(shí)發(fā)生，文藝時(shí)時(shí)促新，文藝和革命都不滿意于現(xiàn)狀。所以，真的知識(shí)人和真的革命家都是反抗和改革的先驅(qū)。

早在留日時(shí)期，魯迅就呼喚具有反抗精神的摩羅詩人的出現(xiàn)，即真的人、精神界戰(zhàn)士。其中貫穿著國民劣根性批判的思想，并且延續(xù)于他的以后的生涯。參考1920年代中期始關(guān)于革命、民眾和知識(shí)人關(guān)系的言論，可見魯迅思想的軌跡。他很清楚，有切身的民眾生活基礎(chǔ)和忠實(shí)于人生，并且執(zhí)著于生命自由的文學(xué)家，在創(chuàng)作中不可能不對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和政治有所發(fā)聲，只是給予藝術(shù)化處理。而中國歷史和民國史早已明示了作為真的知識(shí)人和革命先驅(qū)者有怎樣多舛的命運(yùn)了。孫中山以四十年的革命換來的中華民國為袁世凱所占有；許多有進(jìn)步思想的青年因追求自由和大愛而流血?dú)屔?。真的知識(shí)人的政治關(guān)心和革命欲望必須有更為隱諱而有效的表達(dá)方式才能存在。魯迅在《革命時(shí)代的文學(xué)》中提出“文學(xué)無力說”，作為“廢話”的文學(xué)與革命的武器——槍炮相比，不但是無力的，而且還是危險(xiǎn)的。然而，魯迅并沒有因此而否定文學(xué)存在的價(jià)值，而是終其一生堅(jiān)持以文學(xué)為武器向社會(huì)和人生作戰(zhàn)。作為深解中國歷史病根的魯迅，不是從具體的革命行動(dòng)來理解文學(xué)和政治，而是作為對(duì)中國歷史和社會(huì)有深刻理解的革命知識(shí)人具有全盤的戰(zhàn)略性眼光。《對(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見》中就明確提出持久不斷、擴(kuò)大戰(zhàn)線和培養(yǎng)新人等建設(shè)性意見。在革命過程中，打擊敵人，保全自己并壯大自己的隊(duì)伍是重要原則之一。因此，文學(xué)家的革命法就是從革命人的思想和精神方面的改造做起，從舊統(tǒng)治的底層破壞做起，同時(shí)兼顧建設(shè)。無論新舊文明，其實(shí)都寄附于生活細(xì)節(jié)。

魯迅的這種邏輯正如梅爾·戈德曼在《五四時(shí)的中國現(xiàn)代文學(xué)·前言》中所說：“文學(xué)并不一定是直接革命的武器，但五四作家的努力，卻確實(shí)有助于激發(fā)民眾的革命精神，使得結(jié)束一種文明并開始另一種新文明成為可能?！盵8]真正的文學(xué)/文人并不是于社會(huì)無涉，而是在不知不覺間引導(dǎo)或促進(jìn)人的覺悟。那些喝著咖啡談革命，或躲在象牙塔中討論革命并提倡革命文學(xué)者，扮演著帶著小鈴鐸的領(lǐng)頭羊或圣野豬的角色，其結(jié)果是，犧牲了青年而成就了自己。革命/革命文學(xué)并沒有怎樣的進(jìn)步，卻損失了許多青年和希望。而“作為文學(xué)家的魯迅掌握了把政治問題處理為日常性的方法。進(jìn)而，他反復(fù)對(duì)以革命之名，竊取創(chuàng)造了民國共和國青年的血和成果、厚顏無恥的政治投機(jī)者表示極大的憤慨和憎恨”。[9](筆者譯)

二、革命·革命人·革命文學(xué)家

1928年伊始，太陽社和后期創(chuàng)造社對(duì)五四新文化人展開批判。馮乃超在《藝術(shù)與社會(huì)生活》一文中點(diǎn)名批評(píng)葉圣陶、魯迅、郁達(dá)夫、郭沫若和張資平五人，但是站出來反批評(píng)的只有魯迅一人。對(duì)于魯迅而言，原本滿臉創(chuàng)造氣的創(chuàng)造社成員在一夜之間完成的思想轉(zhuǎn)變(郁達(dá)夫除外)，在他的思想和情感邏輯上是說不通的，也讓他意識(shí)到中國知識(shí)人堅(jiān)持初心之難和善變之易。然而，對(duì)于魯迅而言，他們所使用的馬克思主義理論武器卻是陌生、新鮮、有力的邏輯體系。魯迅在《三閑集·序》中自稱受創(chuàng)造社批判而擠他看了科學(xué)的文藝論，也因此搞清楚了許多疑問。從1925年至1932年間的日記和書帳中可見，魯迅購閱了相當(dāng)數(shù)量的馬恩列以及各種唯物論辯證論著作，這些促成了他的理論素養(yǎng)和眼光，同時(shí)將盧那察爾斯基、普列漢諾夫、托洛茨基等人的系統(tǒng)理論譯介入中國，對(duì)馬克思主義理論在中國的傳播發(fā)揮了重要作用。在他看來，辛亥革命以來的各種革命或反革命皆冠以革命之名，卻沒有促進(jìn)社會(huì)的進(jìn)步和政治的更新。“革命人”和“革命文學(xué)如何成立”是問題的關(guān)鍵。雖然他早在1924年便已經(jīng)閱讀托洛茨基的《文學(xué)與革命》，但直到1927年10月才在《革命文學(xué)》一文中明確使用“革命人”一詞：

我以為根本問題是在作者可是一個(gè)“革命人”，倘是的，則無論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是“革命文學(xué)”。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血[10]。

此外，本文還采用滯后一期的現(xiàn)金冗余作為工具變量，并運(yùn)用兩階段最小二乘法進(jìn)行回歸分析，結(jié)果見表6的M2-M4。為了確保工具變量有效，一方面檢驗(yàn)Kleibergen-Paap rk LM 統(tǒng)計(jì)量，發(fā)現(xiàn)其均在10%的顯著性水平上拒絕不可識(shí)別的原假設(shè)；另一方面檢驗(yàn)Hansen-J 統(tǒng)計(jì)量，發(fā)現(xiàn)其均不能在 10%的顯著性水平上拒絕過度識(shí)別的原假設(shè)。結(jié)果表明，此工具變量有效。與表4對(duì)比，發(fā)現(xiàn)采用兩階段最小二乘法所得到的主要預(yù)測變量其系數(shù)、顯著性水平與之前基本保持一致，結(jié)果穩(wěn)健。

革命人具備革命的性質(zhì)，做出來的文學(xué)才是革命文學(xué)。有進(jìn)步意識(shí)的文學(xué)家在革命沒有到來之前呼喚革命，而革命真正到來時(shí)則搖擺或自殺的“同路人”不是“革命人”，他們是不滿于現(xiàn)狀的有進(jìn)步要求的呼喊者、批判者和反抗者，所寫出來的也不是真正意義上的革命文學(xué)(無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué))。那么，怎樣的人是革命人呢？通體都是革命的孫中山，同樣具有永遠(yuǎn)革命意志的毛澤東為代表的中國共產(chǎn)黨人也可能是。中華民國正是由像孫中山、黃興、徐錫麟等革命者流血犧牲創(chuàng)造的，但不久便被袁世凱竊取。沒有革命意識(shí)的群眾和沒有永久革命意志的革命人作為基石的革命必將失敗。魯迅痛苦于革命者及民國史的被人們遺忘，希望有人寫出一部清晰易懂的民國史來警示國民正是為此。國民、革命、政治和文藝四者之間有剪不斷理還亂的關(guān)系。舊有政治為維持現(xiàn)狀而壓迫國民，國民為改變現(xiàn)狀而反抗舊有政治，革命由此發(fā)生，能夠表現(xiàn)國民向上之心的文藝便與革命發(fā)生關(guān)系。無論是批判還是歌頌革命，都會(huì)成為舊政治的敵人，他們都有自己的舊文化負(fù)累，還不是新的真正的革命人。而革命人必須是新人，是一心為國為民為公的主體，他們是在新的革命與環(huán)境中成長起來的革命主體。革命軍和革命文學(xué)家的養(yǎng)成是在革命實(shí)踐或文學(xué)實(shí)踐中清洗和淘汰的結(jié)果。雖然沙龍和紙面的革命容易做到，但在遇見實(shí)際時(shí)也容易變成右翼。這樣的革命能夠在某種程度上激蕩人心，可惜這種既無敵軍、亦無我軍的革命也容易使革命變質(zhì)。革命人創(chuàng)造革命，革命也造成革命人。有著各種缺點(diǎn)的群眾出于不同的初始目的，但卻實(shí)際地反抗現(xiàn)實(shí)和參加到革命運(yùn)動(dòng)中，勝利，挫折，失敗，犧牲，淘汰，革命意志和革命意識(shí)不斷地堅(jiān)強(qiáng)，革命人不斷地成長倒是真的。

孫中山的革命的一生和中華民國的成立證明著他的偉大，他是現(xiàn)代中國革命的先驅(qū)。魯迅雖然曾經(jīng)對(duì)辛亥革命抱有過期待，但是很快發(fā)現(xiàn)了其后遺癥：老爺變成了把總；夏榆被砍了頭，革命者的血浸的饅頭作為治癆病的藥而被華小栓吃掉卻未能治愈；趙七爺可以依憑“龍庭”之名在七斤的頭發(fā)上大做文章；雙十節(jié)的慶祝也只是“掛旗”而已，革命精神在謳歌和陶醉中變得浮滑。革命人流血犧牲締造的革命，卻因沒有養(yǎng)成革命的群眾而變成了滑稽劇。對(duì)于魯迅而言，革命的成功與否就在于作為生活的政治如何在革命文學(xué)家的視野中呈現(xiàn)。在丸山昇看來：

魯迅從未在政治革命之外思考人的革命，對(duì)他而言，政治革命從一開始就與人的革命作為一體而存在。……即便是將革命作為精神的問題、人的問題來把握，也并非在“政治革命”之外單獨(dú)考慮“人的革命”和“精神革命”。換言之，魯迅作為一個(gè)個(gè)體在面對(duì)整個(gè)革命時(shí)的方式是精神式、文學(xué)性的[11]。

魯迅深知文學(xué)不能孤生，政治和經(jīng)濟(jì)等社會(huì)因素決定文學(xué)的底色，而文學(xué)反過來能夠促進(jìn)社會(huì)和革命。無論是借力指揮刀還是充滿革命口號(hào)的作品，都不是革命文學(xué)。革命文學(xué)不應(yīng)借力于文學(xué)以外的他者。革命文學(xué)，既是革命的，也是文學(xué)的。沒有革命意識(shí)的革命文學(xué)、沒有在內(nèi)容和技巧上成熟和努力的革命文學(xué)等于無。魯迅從來沒有把文學(xué)與生活、文學(xué)與政治、文學(xué)與革命分開來思考，他用文學(xué)打碎革命和政治以造成新的戰(zhàn)士，為革命的發(fā)生和實(shí)現(xiàn)奠定基礎(chǔ)。雖然他批評(píng)創(chuàng)造社和太陽的革命文學(xué)論，但他并不是一般地反對(duì)革命文學(xué)，而是反對(duì)他們機(jī)械地套用拉普和納普理論，否定五四作家的歷史功績和現(xiàn)實(shí)意義，把一切不革命者都打成“反革命”或“封建余孽”，把不革命者的文學(xué)都打成“反革命的文學(xué)”，而自己既不能參加實(shí)際革命運(yùn)動(dòng)，作為文人也沒有創(chuàng)造出革命文學(xué)的佳作。

按這個(gè)邏輯，即使有革命者和革命人，革命文學(xué)也不會(huì)產(chǎn)生在革命時(shí)代。革命者和革命人正忙于實(shí)際的革命行動(dòng)，以暴力手段推翻現(xiàn)存的政治秩序。魯迅在《革命時(shí)代的文學(xué)》中指出：

在革命時(shí)代有大叫“活不下去了”的勇氣，才可以做革命文學(xué)。葉遂寧和梭波里終于不是革命文學(xué)家。為什么呢，因?yàn)槎韲菍?shí)實(shí)在在革命。革命文學(xué)家風(fēng)起云涌的所在，其實(shí)是并沒有革命的[12]。

三、魯迅的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)觀

雖然魯迅的藏書和書帳中有不少文學(xué)理論著述，而且譯介了不少文論文章，但終生也沒有寫出一部系統(tǒng)完整的文學(xué)理論著述。部分學(xué)者也以此詬病魯迅，顯然這是不解魯迅的良苦用心。1920年代中期以后，魯迅關(guān)注日俄理論和政策，其后或親自譯介，或幫助馮雪峰、李霽野、臺(tái)靜農(nóng)等進(jìn)步青年將日俄原文譯介到中國。在他看來，當(dāng)時(shí)的中國沒有也不可能產(chǎn)生于國人有意義的系統(tǒng)理論著述，為借他山之石，極為重視廚川白村的著作和托洛茨基的《文學(xué)與革命》。關(guān)于無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)亦是如此。1930年9月，魯迅譯的匈牙利作家Andor Gábor的《無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)》一文之于其左翼文學(xué)思想的意義亦被忽略。如果說托洛茨基的《文學(xué)與革命》是使他認(rèn)識(shí)到蘇俄初建時(shí)期最高領(lǐng)導(dǎo)人關(guān)于文學(xué)與革命關(guān)系思考的著作，那么此文便是一篇更符合20世紀(jì)30年代中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的實(shí)際需要的力文。

《無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)》一文，詳細(xì)分析了無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的特點(diǎn)和創(chuàng)作方法等問題。無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)自覺地規(guī)定自己的階級(jí)屬性，既有宣傳鼓動(dòng)性，又有文學(xué)的感染性，是以明確的革命理論作為指導(dǎo)的最后階級(jí)社會(huì)中的文學(xué)形式：

我們用它來進(jìn)行煽動(dòng)與宣傳，在這件事情上，我們并不是什么神奇的革新者，而只不過是市民階級(jí)的文學(xué)技術(shù)的自覺的承繼人，我們的目的只是想將無產(chǎn)階級(jí)的科學(xué)——馬克思主義的列寧主義應(yīng)用到文學(xué)的領(lǐng)域上去。[14]

無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)不僅顯出鮮明的階級(jí)特點(diǎn)，而且對(duì)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)家的養(yǎng)成有系統(tǒng)思考。任何文學(xué)都是從經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生，沒有任何相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)是無法創(chuàng)作出一種全新的文學(xué)的。無論理論如何完美，如果不能化成作家的情感，那么無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)佳作是不能出現(xiàn)的。在這個(gè)意義上，1922年3月3日，愛羅先珂在女高師的演講《智識(shí)階級(jí)的使命》所描繪的俄國知識(shí)人努力、奮斗、獻(xiàn)身的形象對(duì)于中國知識(shí)人而言是重要的參考。中國的知識(shí)分子并未如俄國知識(shí)分子那樣發(fā)動(dòng)過自下而上的啟蒙運(yùn)動(dòng)，因此也沒有動(dòng)搖傳統(tǒng)中國社會(huì)的基層。中國還沒有發(fā)生實(shí)質(zhì)意義上的革命，更沒有十月社會(huì)主義式的徹底的改變。當(dāng)然，所謂的獲得了大眾的革命文學(xué)家和知識(shí)階級(jí)，并沒有造成更多革命青年和作家作為自己強(qiáng)大的軍事和文化的己軍和友軍。

這里無法排除的因素是，與俄蘇和日本比較，中國革命和知識(shí)人要面臨更強(qiáng)大的封建思想和外國列強(qiáng)的直接或間接干預(yù)的壓力，不但革命人幼稚，革命經(jīng)驗(yàn)不足，而且革命道路艱難曲折得多。

俄國究竟是革命的世家，列寧究竟是革命的老手，不是深知道歷來革命成敗的原因，自己又積有許多經(jīng)驗(yàn)，是說不出來的。先前，中國革命者的屢屢挫折，我以為就因?yàn)楹雎粤诉@一點(diǎn)。小有勝利，便陶醉在凱歌中，肌肉松懈，忘卻進(jìn)擊了，于是敵人便又乘隙而起。[15]

面對(duì)中國的革命現(xiàn)實(shí)，魯迅清醒地意識(shí)到完全的革命人的難得和無產(chǎn)階級(jí)革命文藝的遼遠(yuǎn)。而自1925年以來，部分知識(shí)青年和工農(nóng)無產(chǎn)階級(jí)用鮮血激起著國人，這種精神也再次激蕩起魯迅“吶喊”的沖動(dòng)，只是相對(duì)于五四時(shí)期的自己和五四新文化人顯得更加清醒、理性和堅(jiān)韌。國民黨在上海發(fā)動(dòng)清黨運(yùn)動(dòng)后，引起魯迅對(duì)進(jìn)化論的懷疑，后又稱“在我自己，覺得中國現(xiàn)在是一個(gè)進(jìn)向大時(shí)代的時(shí)代。但這所謂大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死?！盵16]所謂“大”“得生”“得死”都有作者的指向和標(biāo)的。具有敏銳的社會(huì)和政治觸覺的魯迅，一方面清醒而勇敢地面對(duì)自我思想和精神深處的舊；另一方面又時(shí)刻保持堅(jiān)韌而理性的革命性要求。深解“自上而下”與“自下而上”的革命方式的根本區(qū)別，有著后來毛澤東革命思想的相似邏輯。辛亥革命、北伐戰(zhàn)爭、日本明治維新、俄蘇革命都成為他思想中重要的參照。俄蘇初期的文壇也有過各種派別的論爭，最終日趨統(tǒng)一化，比較而言，中國文壇本身更具多樣性和豐富性。1928年開始，主持《太陽》月刊的蔣光慈刊登了大量批判魯迅的文章，但是他本人卻沒有直接寫任何批判文章。1924年8月1日《新青年》季刊第三期刊登《無產(chǎn)階級(jí)革命與文化》(署名蔣俠生)。此文并沒有機(jī)械地受蘇聯(lián)文壇無產(chǎn)階級(jí)文化派影響，還對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文化派中克里洛夫的“反常的心理”和格拉昔莫夫“偉大純正的趨向” 做了區(qū)分，并且此文并沒有以否定和批判五四為重點(diǎn)。1927年10月始做的《十月革命與俄羅斯文學(xué)》也對(duì)俄蘇文學(xué)有一定程度理性認(rèn)識(shí)，1928年文化批判運(yùn)動(dòng)中也并沒有親自作文批判魯迅。其后的《現(xiàn)代中國社會(huì)與革命文學(xué)》《現(xiàn)代中國文學(xué)與社會(huì)生活》等文中，對(duì)革命的文學(xué)、革命文學(xué)和知識(shí)分子如何面對(duì)革命時(shí)代并表現(xiàn)時(shí)代提出自己的意見。在他看來，空頭革命文學(xué)家，或自稱革命文學(xué)家者，還沒有革命文學(xué)作為證據(jù)：

他們第一步要努力于現(xiàn)代社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)，了解現(xiàn)代革命的真意義，決定在革命的浪潮中，誰個(gè)真是創(chuàng)造光明的要素。等到第一步辦到了之后，他們應(yīng)當(dāng)努力與革命的勢力接近，漸漸受革命情緒的浸潤，而養(yǎng)成自己的革命的情緒[17]。

對(duì)于不了解革命的意義和革命的殘酷且沒有“革命的情緒”者而言，革命只能是恐怖和破壞。單從反抗的意義上講革命文學(xué)，即把革命作為反抗的手段或創(chuàng)作的元素，那不是革命文學(xué)家，更不是無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)。比較而言，魯迅在相識(shí)相交的青年學(xué)生、左聯(lián)五烈士等青年文人和60余位中共文人的所言所行中看到先覺者和中國脊梁的影子。大革命時(shí)期知識(shí)青年的左轉(zhuǎn)所創(chuàng)作的大部分作品正是托洛茨基所說的無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的第一種形式：抒情詩。其后，魯迅也親見他們的殺身成仁和以身殞血，使魯迅切身感受到了無產(chǎn)階級(jí)的革命的文藝運(yùn)動(dòng)已經(jīng)成為惟一的文藝運(yùn)動(dòng)，但是“所可惜的，是左翼作家之中，還沒有農(nóng)工出身的作家”[18]。

無產(chǎn)階級(jí)的革命文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)生了，但是還沒有堅(jiān)實(shí)的可以作為支撐的文藝作品，這不是魯迅所希望的。從他高度評(píng)價(jià)無產(chǎn)階級(jí)出身的高爾基，也可見一斑。高爾基便是通過自學(xué)而成為蘇聯(lián)無產(chǎn)階級(jí)革命作家的重要模范。雖然中國出現(xiàn)這樣的人物還困難，但顯然也在某種程度影響了魯迅的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)觀。此后，魯迅不僅大量譯介俄蘇馬克思主義相關(guān)文藝?yán)碚?，而且也加入左?lián)，并開始大力推介蘇聯(lián)的《靜靜的頓河》《毀滅》《鐵流》《士敏土》《俄羅斯童話》，蘇聯(lián)版畫和凱綏·珂勒惠支版畫，高度評(píng)價(jià)左聯(lián)五烈士及其創(chuàng)作，為培養(yǎng)葉紫、蕭紅、蕭軍等人成立“奴隸社”，出版“奴隸叢書”。在魯迅看來，左聯(lián)五烈士、葉紫、蕭軍、蕭紅的小說是真正的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，那是只有親歷了鐵和血、刀和火、生與死的考驗(yàn)而又不失向上精神的文學(xué)家才能夠創(chuàng)作出的真正的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)。

四、余論

按照這樣的邏輯，可以理解魯迅何以一方面鐘情于俄蘇無產(chǎn)階級(jí)革命經(jīng)典著作；另一方面又畢其一生對(duì)陀思妥耶夫斯基和果戈理保持熱情的內(nèi)在心理。魯迅深知自己無法成為無產(chǎn)階級(jí)革命文人，也創(chuàng)作不出嚴(yán)格意義上的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，但他是有進(jìn)步意識(shí)和生命自由追求的作家，同時(shí)也清醒地批判自身所負(fù)載的舊文化思想負(fù)累?！夺葆濉贰兑安荨泛痛罅侩s文都表現(xiàn)出深沉的批判性和懺悔意識(shí)，與他對(duì)中國政治和革命的理解有密切的關(guān)系。1926年，他為韋叢蕪所譯《窮人》作小引時(shí)高度評(píng)價(jià)陀氏為“人的靈魂的偉大的審問者”[19]，為日本《改造》雜志寫有『トストエフスキーのこと』(后自譯為《陀思妥耶夫斯基的事》)。1935年7月14日寫《幾乎無事的悲劇》，他對(duì)果戈理筆下的地主形象和其諷刺才能給予極大的稱贊。直到1936年5月病重之時(shí)，他依然堅(jiān)持翻譯《死魂靈》。如果從魯迅對(duì)無產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)和中國知識(shí)人的國民性、紳士性、文人性的思考出發(fā)，或可深入理解個(gè)中緣由。無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)之于魯迅正是“屬于別一世界”。[20]