崔 希

一、揚(yáng)劇的起源與發(fā)展

(一)揚(yáng)劇的起源

揚(yáng)劇原名“維揚(yáng)戲”，俗稱“揚(yáng)州戲”[1]，流行于江蘇省的揚(yáng)州、鎮(zhèn)江地區(qū)、安徽省的部分地區(qū)及南京、上海一帶。它以揚(yáng)州民間歌舞小戲花鼓戲和蘇北民間酬神賽會(huì)時(shí)由男巫扮演的香火戲?yàn)榛A(chǔ)，吸收揚(yáng)州清曲、地方民歌小調(diào)而最終成型。揚(yáng)州花鼓戲和揚(yáng)州香火戲是揚(yáng)劇的雛形。香火戲與花鼓戲原本是彼此獨(dú)立存在的，香火戲是在1911年左右隨蘇北勞動(dòng)人民傳至上海，然而為了適應(yīng)新的環(huán)境的需要，在演出內(nèi)容和表現(xiàn)形式上都有所發(fā)展變化，劇種名稱也改為“維揚(yáng)大班”。1920年左右揚(yáng)州花鼓戲也應(yīng)邀到杭州和上海游樂場演出，并更名為“維揚(yáng)文戲”。1927年大革命后，上海成立“維揚(yáng)伶界聯(lián)合會(huì)”,1929年兩個(gè)劇種同臺(tái)演出，“聯(lián)合會(huì)”更名為“維揚(yáng)戲公會(huì)”，“維揚(yáng)戲”此一劇種名稱才正式確立。

而揚(yáng)劇的起源與它的發(fā)展過程是流行在鎮(zhèn)江、揚(yáng)州一帶的花鼓戲在鎮(zhèn)江發(fā)展，并與清曲結(jié)合，產(chǎn)生了小開口，而在上海進(jìn)行演出后，與同在上海的蘇北香火戲合流而成。上海有廣大的揚(yáng)劇觀眾，有眾多的演出場所，有京劇等各種戲曲藝術(shù)可供借鑒，所受官方限制較少，加上三個(gè)科班培養(yǎng)出一批女演員，使維揚(yáng)戲的角色行當(dāng)和表演更加齊全、完善。上海的天時(shí)、地利、人和的有利因素，促使揚(yáng)劇走向成熟，最后形成了江蘇的一個(gè)較大的地方劇種。

(二)揚(yáng)劇金派的發(fā)展

明末清初，鳳陽花鼓傳入鎮(zhèn)江。隨后，鎮(zhèn)江的花鼓藝人組建了西門班，對(duì)原本的花鼓戲進(jìn)行了改革與創(chuàng)新，并吸收了清曲的曲牌和曲名，他們的演出唱法多用小嗓門唱法，故“小開口”因此而來，“小開口”在鎮(zhèn)江產(chǎn)生后發(fā)展速度非常快。1950年，鎮(zhèn)江組建了金星揚(yáng)劇團(tuán)，并邀請(qǐng)揚(yáng)劇金派的創(chuàng)始人——金運(yùn)貴先生加入。1955年，金星揚(yáng)劇團(tuán)在鎮(zhèn)江登記，并改名為鎮(zhèn)江揚(yáng)劇團(tuán)，揚(yáng)劇在鎮(zhèn)江開始了新的發(fā)展旅程。

金運(yùn)貴先生開創(chuàng)的金派唱腔可以說是揚(yáng)劇中別具一格的唱腔流派，對(duì)揚(yáng)劇至今的改革和創(chuàng)新起著重要的作用。金運(yùn)貴先生是湖北人，所以她的唱腔中帶有湖廣音，與其他揚(yáng)劇唱腔有著顯著的區(qū)別。金運(yùn)貴先生以唱小生為主，尤其擅長女扮男裝，所以金運(yùn)貴先生以自己的嗓音條件為基礎(chǔ)，發(fā)展出了揚(yáng)劇金派。而金運(yùn)貴的徒弟，姚恭林先生繼承了他師父金先生的唱腔，也創(chuàng)新發(fā)展了金先生的唱腔，被稱為“金調(diào)姚腔”。姚恭林先生是男小生，姚恭林先生就根據(jù)自己的嗓音條件，在自己的聲線上加入了一些裝飾音，例如小腔、波音等，使得揚(yáng)劇金派又進(jìn)行了一個(gè)發(fā)展。

1996年，鎮(zhèn)江揚(yáng)劇團(tuán)撤銷，劇團(tuán)全部撤銷并入藝術(shù)劇院。而2004年，民間組織康盛劇社成立?？凳∩绫帧盀殒?zhèn)江揚(yáng)劇留下種子”的理念，對(duì)揚(yáng)劇金派進(jìn)行改革與創(chuàng)新。2009年，康盛劇社創(chuàng)作了新版揚(yáng)劇《白蛇傳》，以白蛇傳的故事為基礎(chǔ)，用歌舞演故事。新版《白蛇傳》的創(chuàng)作，堅(jiān)持揚(yáng)劇白蛇傳故事不變、金派唱腔不變以及人物特點(diǎn)不變的三原則，可以說很好地繼承與創(chuàng)新了揚(yáng)劇金派。揚(yáng)劇金派于2006年被列為鎮(zhèn)江市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，2008年揚(yáng)劇被列為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

二、揚(yáng)劇金派唱腔的發(fā)展

揚(yáng)劇金派在揚(yáng)劇中獨(dú)具一格，稱“金調(diào)”，也被稱為“自由調(diào)”。[2]揚(yáng)劇金派音樂的基本結(jié)構(gòu)屬于曲牌聯(lián)套體的結(jié)構(gòu)形式，每一支曲牌都有其不同的曲式與旋律，而金派最顯明的特點(diǎn)就在于因曲牌中劇情以及唱詞的不同，音樂的旋律就會(huì)有不一樣的變化，但是基本的曲式結(jié)構(gòu)仍是保持四個(gè)樂句十七板的結(jié)構(gòu)，相應(yīng)的唱詞則會(huì)采用七言四句或十言四句。

(一)揚(yáng)劇金派唱腔的發(fā)展以及特點(diǎn)

1.唱腔的發(fā)展

提到揚(yáng)劇金派，就必須提到金派唱腔的創(chuàng)始人揚(yáng)劇著名演員金運(yùn)貴先生。金派唱腔因?yàn)榻疬\(yùn)貴先生自身的嗓音條件，在演唱過程中金先生對(duì)原來揚(yáng)劇的唱腔曲調(diào)進(jìn)行了一系列的改革與發(fā)展。金先生縮小了一部分基本唱腔曲調(diào)的音域范圍，如金派最著名的【梳妝臺(tái)】這個(gè)曲牌中，音域由原來的十三度縮小成八度，且其中的行腔一般在“1、2、3”這三個(gè)音中，行腔中的音域范圍也就隨之縮小了。而金派唱腔因?yàn)橐粲虻臏p小，旋律發(fā)展也隨之發(fā)生變化，與揚(yáng)劇其他派別也就有著顯著的區(qū)別。金派唱腔也因?yàn)橐粲蚩缍炔淮?，所以更容易被聽眾所接受以及學(xué)習(xí)。并且金運(yùn)貴先生在演唱小生時(shí)，一直都是女扮男裝，所以后來金派唱腔多以男小生來進(jìn)行演唱。

金運(yùn)貴先生的徒弟姚恭林先生，以男小生的嗓音來唱金腔，他的腔調(diào)被后人稱為“金調(diào)姚腔”。姚恭林先生根據(jù)自己的嗓音條件，在自己的聲線上加入了一些裝飾音，例如小腔、波音等。如果說金運(yùn)貴先生在唱腔中加入的裝飾音有兩百個(gè)，那么姚恭林先生則加入了至少一千個(gè)裝飾音，姚恭林先生的裝飾音在后期逐漸成熟后，已經(jīng)發(fā)展為一個(gè)裝飾音內(nèi)可以自帶三到四個(gè)回轉(zhuǎn)音或者波音。姚恭林先生對(duì)于喉正音、氣正音、小腔以及波音等的研究使得揚(yáng)劇金派的唱腔又進(jìn)行了一個(gè)發(fā)展。姚恭林先生對(duì)于金運(yùn)貴先生唱腔的改變，可以說是豐富了金先生唱腔的同時(shí)，也大大豐富了金派的唱腔，即繼承了揚(yáng)劇金派，也創(chuàng)新了揚(yáng)劇金派。姚恭林先生所發(fā)展的金派唱腔在當(dāng)時(shí)一直深得觀眾們的喜愛，而金派姚腔至今也仍是觀眾們最喜歡聽的唱腔。

金派【梳妝臺(tái)】經(jīng)典唱腔之一《十八相送》中的《山伯臨終》是這首戲曲中將悲傷推上高潮的一場戲，臨終前的山伯要求和英臺(tái)再見一面卻受到阻礙，山伯又看到英臺(tái)的訣別信，所以《山伯臨終》這出戲唱的是山伯悲哀與絕望的感情。金派的唱腔特點(diǎn)在這首戲中表現(xiàn)得淋漓盡致，整個(gè)唱腔速度慢、用腔細(xì)且裝飾音居多。《山伯臨終》這場戲所想要表達(dá)的是山伯急于傾訴，卻因?yàn)樽约翰∪敫嚯炼荒芸嘧魃胍鞯臓顟B(tài)，所以在唱詞增加的情況下，金派唱腔大量運(yùn)用相同節(jié)奏型的同時(shí)運(yùn)用大量的裝飾音，且將音域范圍都控制在三度以內(nèi)，使得整個(gè)旋律所體現(xiàn)出來的唱腔的線條就沒有太大的起伏，而是一種無力呻吟的感覺。而這也正體現(xiàn)出了金派唱腔最大的特點(diǎn)，唱腔是為了表達(dá)戲中人物復(fù)雜的思想感情而唱的，金運(yùn)貴先生在演唱中完全以人物的思想感情為基礎(chǔ)，以低調(diào)吟唱，充分渲染悲劇氣氛的同時(shí)，表現(xiàn)出悲痛欲絕的心情。

金派唱腔發(fā)展至今，由于每個(gè)演員聲線的不同，演員們會(huì)根據(jù)自己的聲腔條件，對(duì)曲牌中的唱腔旋律進(jìn)行略微的改編，改編旋律的幅度一般控制在四度之內(nèi)，當(dāng)然對(duì)于曲調(diào)的改編是不會(huì)脫離曲牌中唱腔本身的旋律。現(xiàn)今的揚(yáng)劇金派多以唱新編劇為主，即以揚(yáng)劇金派的曲牌名套用其他劇的詞或者故事，以適合詞里人物的曲牌中的旋律進(jìn)行演唱。那么現(xiàn)今唱腔的發(fā)展就是對(duì)于曲調(diào)自身的變動(dòng)，尤其是在新編劇的演唱中保持揚(yáng)劇金派本身的唱腔曲調(diào)，同時(shí)也要符合唱詞中人物的心情與表情，而未來揚(yáng)劇金派的發(fā)展也定會(huì)以此為趨勢。

2.唱詞的發(fā)展

而唱腔中的唱詞，金先生也對(duì)此進(jìn)行了改革與發(fā)展，金先生在原來的曲牌小節(jié)數(shù)不變的情況下，加入了更多的唱詞，也就是“堆字”(或叫“穿字”)，突破了原曲牌唱詞字?jǐn)?shù)的限制。揚(yáng)劇原本唱詞字?jǐn)?shù)一般是一句七字或十字，而金先生的唱詞則是一句可以達(dá)到幾十字，讓唱詞更加的口語化，也更加利于聽眾理解劇情的發(fā)展。金先生對(duì)唱詞所進(jìn)行的改革與發(fā)展，使得金派唱腔沒有腔太多且字又少的拖沓現(xiàn)象，反而因?yàn)槎炎值脑黾邮沟脩蚯拥目谡Z化，用堆字填補(bǔ)了唱腔中的空隙，更加讓觀眾所能接受，且對(duì)于年齡階層較小的觀眾也更能接受。

揚(yáng)劇金派唱詞中堆字最具有標(biāo)志性的代表作之一就是《二度梅》這首戲曲作品。金運(yùn)貴先生在金派唱腔的唱詞里一般喜歡在第二句上進(jìn)行堆字，而這在《二度梅》中可以充分的體現(xiàn)出來，整首作品從第二句開始堆字多達(dá)三十多個(gè)字。《二度梅》的框架依然是【梳妝臺(tái)】傳統(tǒng)的框架，每句話的唱詞因?yàn)槎炎侄@得唱詞雖多，但利用唱詞中語言的停頓，用小過門或者休止將前后唱詞進(jìn)行隔開，也就讓唱詞中的每句話能夠分清。揚(yáng)劇金派的唱詞突破了原來揚(yáng)劇唱詞的框架，通過堆字讓唱詞更加的口語化以及通俗化，并在唱詞中利用好休止，進(jìn)行停頓，使得唱詞的語氣能夠更加的凸顯出來。

揚(yáng)劇金派唱腔發(fā)展至今所形成的最大特點(diǎn)就是“因人設(shè)腔，以腔達(dá)意”，根據(jù)劇中的人物性格以及劇中人物思想感情的變化，用唱腔表達(dá)劇目中人物的思想感情以及劇目所要表達(dá)的意思，讓觀眾所聽到的腔調(diào)是以音裹腔，從而形成說話一樣的唱歌與唱歌一樣的說話。金運(yùn)貴先生所創(chuàng)立的揚(yáng)劇金派用獨(dú)有的中低音聲線演唱小生，并且在唱腔中對(duì)自己的聲腔運(yùn)用自如，使得金派的唱腔耐聽，也讓金派的唱腔與其他派別與眾不同。

(二)揚(yáng)劇金派唱腔中伴奏音樂的發(fā)展以及特點(diǎn)

在揚(yáng)劇金派的唱腔中，伴奏音樂一直遵循跟著演員的唱腔而進(jìn)行伴奏的形式，伴奏音樂音調(diào)的高低取決于演員唱腔的高低。那么，在揚(yáng)劇金派的曲目中伴奏音樂的節(jié)奏、旋律等音樂手法，則是根據(jù)曲目唱詞中故事的劇情以及故事的發(fā)展而進(jìn)行作曲，故事情節(jié)的變化從而引發(fā)節(jié)奏以及旋律的變化。當(dāng)然，伴奏音樂中的旋律也會(huì)根據(jù)演員的舞蹈進(jìn)行創(chuàng)作，從而通過伴奏音樂將人物的性格表達(dá)出來。

伴奏音樂中最主要的就是伴奏樂器以及伴奏樂隊(duì)，下面將從樂器的改良、樂器的特點(diǎn)以及樂隊(duì)的發(fā)展來介紹在揚(yáng)劇金派的唱腔中伴奏音樂的發(fā)展及其特點(diǎn)。

1.樂器的改良

揚(yáng)劇金派從清末一路發(fā)展而來，在自身的不斷改革中進(jìn)行發(fā)展。自身唱腔與唱詞不斷發(fā)展的同時(shí)，伴奏音樂也隨之進(jìn)行改進(jìn)與發(fā)展，而金派唱腔中的伴奏樂器主要是二胡。早期的揚(yáng)劇主胡用的是京二胡，定弦為G調(diào)。20世紀(jì)50年代，鎮(zhèn)江市揚(yáng)劇團(tuán)主胡改用二胡,定弦改為D調(diào)，以適應(yīng)演員自然發(fā)聲。同時(shí)改進(jìn)發(fā)展了金派唱腔伴奏法，將演奏中的弓法改“長弓”為“碎弓”,并將琵琶常用的分解和弦式的伴奏音型用于二胡，以適應(yīng)金派唱腔同音反復(fù)多、休止頓返多、切分音多的特點(diǎn)，這一系列的改革與發(fā)展對(duì)金派唱腔的完善、發(fā)展起到了積極地推進(jìn)作用。

2.樂器的特點(diǎn)

在揚(yáng)劇金派的伴奏樂器中，主要是以二胡為主的拉弦樂器以及以琵琶為主的彈撥樂器，這兩個(gè)樂器在揚(yáng)劇金派的伴奏樂器中的地位是舉足輕重的。二胡在揚(yáng)劇金派的伴奏音樂中的特點(diǎn)可以概括為四個(gè)字：引、讓、包、送，即跟著演員的情緒進(jìn)行伴奏音樂的演奏，在過門的時(shí)候起到引導(dǎo)的作用，帶動(dòng)整個(gè)樂隊(duì)進(jìn)行伴奏音樂的演奏。而同時(shí)在演員進(jìn)行演唱的時(shí)候做到演員聲腔強(qiáng)則伴奏弱，時(shí)刻包裹住演員的聲腔。并且在尾聲階段，將整首曲目的腔調(diào)送到最高潮，讓曲目可以圓滿的結(jié)束。

而琵琶作為揚(yáng)劇金派伴奏樂器中主要的彈撥樂器，琵琶在伴奏過程中指法的運(yùn)用及編配、裝飾音的加入以及分解和弦的運(yùn)用，一系列技巧的運(yùn)用都是為了能讓伴奏音樂可以更好地為樂曲而進(jìn)行服務(wù)。其中，琵琶最大的特點(diǎn)是填字和加花，即為了彌補(bǔ)演員唱腔中字詞的空隙而進(jìn)行的填字彈奏，在托住演員唱腔的同時(shí)跟著唱腔的旋律進(jìn)行，并且加入裝飾音，如輪指、揉弦、掃弦等。而在新編曲目中，琵琶的特點(diǎn)進(jìn)行了發(fā)展，在演奏者本人對(duì)曲目的旋律熟悉后，加入演奏者個(gè)人的理解并進(jìn)行編配指法，但同時(shí)填字和加花也還是最大程度的保留，依舊用于彌補(bǔ)唱腔中唱詞的空隙以及托住演員的唱腔。

3.樂隊(duì)的發(fā)展

而現(xiàn)今揚(yáng)劇金派的伴奏樂隊(duì)已經(jīng)逐漸向正規(guī)化的樂團(tuán)靠攏，尤其是在新編劇中，伴奏的人數(shù)最多可達(dá)三十幾人，那么伴奏的樂器就不再僅限于二胡、琵琶以及竹笛等民族樂器所組成的伴奏樂隊(duì)，而是加入了大提琴、貝斯以及管弦樂等西洋樂器，讓伴奏樂隊(duì)里的樂器種類更加豐富的同時(shí)，也讓伴奏音樂呈現(xiàn)出多元化的視聽效果。

揚(yáng)劇金派伴奏音樂以及伴奏樂隊(duì)的一系列改革與發(fā)展，對(duì)于金派唱腔的發(fā)展可以說是起到了推進(jìn)作用，且金派的伴奏樂隊(duì)在演奏時(shí)是做到唱腔聲大而伴奏聲弱、唱腔聲小而伴奏聲大，與金派唱腔是相輔相成的關(guān)系。

結(jié) 語

揚(yáng)劇金派的發(fā)展，從創(chuàng)始人到繼承人，從繼承到創(chuàng)新，每一步里演員們都承擔(dān)著自己的職責(zé)，也使得今天的揚(yáng)劇金派依然被聽眾所喜愛。揚(yáng)劇金派也正由于本身深厚的觀眾基礎(chǔ)且與其他劇種相比最接地氣，才得以源遠(yuǎn)流長并發(fā)展至今?，F(xiàn)今，社會(huì)對(duì)于揚(yáng)劇金派更加的重視，使得現(xiàn)在的揚(yáng)劇金派在繼承了老一輩藝術(shù)家們的基礎(chǔ)上，依舊不斷地創(chuàng)新，并不斷地創(chuàng)作出屬于這個(gè)時(shí)代的新作品，讓揚(yáng)劇金派在如今多元文化的社會(huì)中擁有更好的展示平臺(tái)。而揚(yáng)劇金派今后的發(fā)展，今后的改革與創(chuàng)新，也定不會(huì)讓聽眾所失望并依舊會(huì)被今后的聽眾所接納。

注釋:

[1]武俊達(dá).揚(yáng)劇和揚(yáng)劇音樂[J].人民音樂,1982(12):43.

[2]鎮(zhèn)江市文化局,鎮(zhèn)江市文聯(lián)(籌).紀(jì)念金運(yùn)貴活動(dòng)匯集[M].鎮(zhèn)江:鎮(zhèn)江市文化局,1984:63—64.