文◎王次炤主持并整理

王次炤受俞峰院長(zhǎng)委托，由我負(fù)責(zé)“中國(guó)歌劇問題研究”項(xiàng)目第三子課題“中國(guó)歌劇理論研究”。項(xiàng)目負(fù)責(zé)人郭文景建議理論組討論一下關(guān)于“民族歌劇”和“原創(chuàng)歌劇”的概念問題。我覺得很有必要，現(xiàn)邀請(qǐng)部分歌劇領(lǐng)域的創(chuàng)作、表演和理論研究的專家，來共同討論這個(gè)問題。希望大家就以下問題發(fā)表意見：（1）在界定中國(guó)歌劇時(shí)，是否有必要設(shè)定“民族歌劇”“原創(chuàng)歌劇”等概念？（2）中國(guó)歌劇應(yīng)該如何在體裁上做區(qū)分？（3）不同體裁如何定位？它們之間有何本質(zhì)的區(qū)別？

唐建平①中央音樂學(xué)院教授，原作曲系主任。昨天下午恰好在網(wǎng)上偶然看到過去的一篇小文，題目是《尋求形式、題材、音樂語言的高度統(tǒng)一》，發(fā)表在《光明日?qǐng)?bào)》2016年11月21日15版?，F(xiàn)重新提出，作為靶子供大家批評(píng)，文章內(nèi)容摘要如下。

討論民族歌劇創(chuàng)作發(fā)展，首先引發(fā)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)性問題可能會(huì)集中在歌劇的藝術(shù)形式方面。毫無疑問，用已經(jīng)有了高度發(fā)展并有大量經(jīng)典留存的西洋歌劇的成功，來比對(duì)和衡量中國(guó)民族歌劇的建構(gòu)和發(fā)展，是有積極意義的。但是，在這個(gè)比較過程中，在絕大多數(shù)情況下，我們的藝術(shù)觀念和思維方式是存在誤區(qū)的，即用已經(jīng)成熟的西洋歌劇的文化藝術(shù)形式作為標(biāo)準(zhǔn)，衡量我們將要起步或正在初步發(fā)展的中國(guó)民族歌劇的藝術(shù)形式是否健全與合理，這其中包含著思想和理論層面的缺陷。將屬于宏觀層面的文化藝術(shù)問題——中國(guó)民族歌劇是否能夠生存所必須要依賴的中國(guó)文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)和當(dāng)代中國(guó)文化需求，置于邊緣或降低到具體的表現(xiàn)形態(tài)層面，而將其他藝術(shù)形式提升到標(biāo)準(zhǔn)層面來判斷其能否發(fā)展的合理性。

就具體的創(chuàng)作問題而言，我認(rèn)為首先是題材問題。什么樣的題材為好？在過去社會(huì)變革、民族救亡等戰(zhàn)爭(zhēng)年代，我們的藝術(shù)創(chuàng)作方向在“為誰而莊嚴(yán)”方面比較清晰集中，優(yōu)秀的藝術(shù)作品比較容易超越社會(huì)各階層喚起全民族的統(tǒng)一情感。而在當(dāng)前和平社會(huì)中，由于藝術(shù)作品中“為誰而莊嚴(yán)”所煥發(fā)的統(tǒng)一藝術(shù)力量，容易分散在“為誰而浪漫”的不同社會(huì)群體和不同個(gè)性的個(gè)人生活或藝術(shù)情趣之中。即使是很好的題材、很優(yōu)秀的創(chuàng)作，也很少能產(chǎn)生如過去那樣大的社會(huì)影響力。這與其說是當(dāng)前藝術(shù)家們的憾事，何嘗不可以說是反映了新時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展與社會(huì)關(guān)系的新特點(diǎn)呢？就當(dāng)前而言，我們應(yīng)當(dāng)調(diào)整近幾百年因中國(guó)社會(huì)繁變而在我們思想中形成的，判斷時(shí)代與藝術(shù)關(guān)系的習(xí)慣性思維。寬放我們“為誰而莊嚴(yán)”的時(shí)代基點(diǎn)，用中華民族數(shù)千年悠久文明成就，豐富“為誰浪漫”的藝術(shù)內(nèi)涵。

在具體的音樂方面，“歌”的問題往往成為備受關(guān)注的焦點(diǎn)性問題。眾所周知，歌劇音樂中“歌”的精彩，對(duì)于歌劇的成功而言往往事半功倍。一首好聽的歌，往往能傳遍社會(huì)生活的每個(gè)角落。作曲家、劇作家和詞作家亦知道這件事情的輕重，竭盡全力為之努力。

早期的中國(guó)民族歌劇中“歌”的成功，包含藝術(shù)成功諸多方面的機(jī)緣統(tǒng)一。在一個(gè)全民族情感和文化生活需求高度統(tǒng)一的時(shí)代，諳熟民族音樂的作曲家，用擅長(zhǎng)的民族音樂語言創(chuàng)作與之表現(xiàn)形式相適應(yīng)的民族歌劇，就這個(gè)意義上講，這樣的藝術(shù)成就已經(jīng)達(dá)到了這類形式的頂峰，值得后來作曲家認(rèn)真繼承、研究和學(xué)習(xí)，但是卻不可再復(fù)制和超越于當(dāng)代的歌劇創(chuàng)作之中。面對(duì)當(dāng)前藝術(shù)多元化和歌劇音樂語言多元化發(fā)展，衡量歌劇中“好聽的歌”的標(biāo)準(zhǔn)和過去也應(yīng)大有不同。藝術(shù)創(chuàng)作存在無限變數(shù)的可能，一部滿是精彩唱段的歌劇能夠風(fēng)靡世界，一部找不到“好聽的歌”的歌劇也可能成為讓人肅然起敬的經(jīng)典，它們都有藝術(shù)價(jià)值。因此，我們努力追求創(chuàng)作出“好聽的歌”，卻不應(yīng)簡(jiǎn)單以一般的歌曲標(biāo)準(zhǔn)作為衡量民族歌劇音樂創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，更不應(yīng)簡(jiǎn)單地用“沒有好聽的歌”去抹殺一部原創(chuàng)歌劇作品的全部藝術(shù)價(jià)值。

世界在變化，時(shí)代在發(fā)展，民族精神、民族性格和民族藝術(shù)，也應(yīng)在變化中展示新的精神面貌。毫無疑問，民族歌劇創(chuàng)作的發(fā)展，應(yīng)當(dāng)在這開放的變化中調(diào)整姿態(tài)，應(yīng)當(dāng)有開放的觀念和海納百川的胸懷。我們應(yīng)努力尋求時(shí)代、形式、題材、音樂語言和創(chuàng)作者、表演者高度統(tǒng)一，不拘一格地推進(jìn)中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作。

王次炤建平的文章很值得我們重視，他是從創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)深入到理論層面。這篇文章提出了三個(gè)問題。第一是關(guān)于對(duì)中國(guó)歌劇的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問題，認(rèn)為不能簡(jiǎn)單地用西方歌劇的標(biāo)準(zhǔn)來比照中國(guó)歌劇的現(xiàn)實(shí)發(fā)展。對(duì)中國(guó)歌劇問題的思考，更重要的是研究如何把握好“中國(guó)文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)和當(dāng)代中國(guó)文化需求”，也就是如何繼承中華美學(xué)精神和文化傳統(tǒng)，為當(dāng)代社會(huì)文化需求創(chuàng)作歌劇。這一點(diǎn)，我非常贊同，在這次討論的總結(jié)上我將發(fā)表我的看法。第二是關(guān)于歌劇題材的問題，提出了一個(gè)非常值得大家思考的觀點(diǎn)。建平站在歷史唯物主義的立場(chǎng)上，對(duì)題材問題進(jìn)行了深刻的剖析，認(rèn)為當(dāng)前歌劇題材的選擇應(yīng)當(dāng)放寬選擇基點(diǎn)，只要是代表人類進(jìn)步和促進(jìn)人類發(fā)展的題材，都應(yīng)該是當(dāng)代歌劇創(chuàng)作關(guān)注的題材。第三是關(guān)于歌劇音樂的創(chuàng)作問題，提出了不應(yīng)以劇中是否有“好聽的歌”為標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判歌劇的音樂創(chuàng)作，歌劇音樂應(yīng)該是用音樂表現(xiàn)戲劇的音響整體。從文章的內(nèi)容來看，建平顯然贊同“民族歌劇”的提法，只是在題材、音樂和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等方面提出了自己的看法。

李吉提②中央音樂學(xué)院教授，原作曲系作品分析教研室主任?！懊褡甯鑴　币仓徊贿^是一個(gè)約定俗成的提法，特指用民族唱法和民族樂隊(duì)寫的歌劇。但其他歌劇難道不是我中華民族的嗎？另，如果用西樂隊(duì)同時(shí)又用民族唱法者怎么稱呼？我過去為了區(qū)別于對(duì)“民族歌劇”的提法，采用了“西體中用的歌劇”提法。其意不僅在于樂隊(duì)和唱法的不同，而且還借鑒和廣泛采用了多種西方歌劇的體裁、手段。我無意推舉我的提法，只求組內(nèi)有個(gè)比較統(tǒng)一和科學(xué)的提法。我把《駱駝祥子》《原野》等都?xì)w到“西體中用歌劇”之列了。

郭文景③中央音樂學(xué)院教授，原作曲系主任。“民族歌劇”這個(gè)提法還是要認(rèn)可，因?yàn)樗乃负秃x是清楚的。如果不用這個(gè)提法，我們言說一段中國(guó)歌劇不容忽視的歷史會(huì)遇到困難。更重要的是，這個(gè)提法確立了一種中國(guó)獨(dú)有的歌劇樣式，而這個(gè)樣式又曾經(jīng)有過廣泛的群眾基礎(chǔ)?！霸瓌?chuàng)歌劇”的字面意思很清楚，但在使用中卻變得不清楚了。

李吉提我一直以為，“原創(chuàng)”這個(gè)詞應(yīng)該與“移植”或“改編”等詞匯相對(duì)應(yīng)，不知怎么出現(xiàn)了“原創(chuàng)歌劇”與“民族歌劇”的對(duì)應(yīng)呢？民族歌劇絕大部分從劇本到音樂也都是原創(chuàng)的，為什么只讓其中的一派享用這一稱號(hào)？請(qǐng)音樂學(xué)家們給予解釋。

姚亞平④中央音樂學(xué)院教授，原科研處處長(zhǎng)。關(guān)于原創(chuàng)歌劇，不知其提出的背景，不好評(píng)價(jià)，只談民族歌劇。首先談兩個(gè)原則：（1）分類只是一種樣式劃分，不存在價(jià)值判斷，好的或不好的、優(yōu)和劣，都與類型無關(guān)。（2）分類肯定有模糊地帶，有的分類籠統(tǒng)一些，有的分類更細(xì)一些。無論是籠統(tǒng)或是更細(xì)，各有優(yōu)缺點(diǎn)，都是可以的，看你要說什么。

就此而言，民族歌劇是可以講的。因?yàn)槊鎸?duì)外來的西方歌劇，中國(guó)事實(shí)上存在兩種態(tài)度：一種是以更中國(guó)的，更能被一般中國(guó)公眾接受的方式，把歌劇中國(guó)化，即民族化；另一種接受更多西洋歌劇的審美和表達(dá)方式，把歌劇理解成世界的，中國(guó)觀眾理解它要費(fèi)點(diǎn)勁。這種情況很像“老柴”和“五人團(tuán)”，都接受了西洋的東西，都追求民族性，但對(duì)音樂的理解不一樣，作品風(fēng)格也不一樣。出現(xiàn)了爭(zhēng)論，前者被認(rèn)為是民族樂派，后者是更浪漫主義化。中國(guó)有土洋之爭(zhēng)，或?qū)ξ鞣礁鑴∵M(jìn)入中國(guó)有不同理解，這是客觀上存在的事實(shí)。

為什么在民族歌劇概念上存在質(zhì)疑？就我所知，是人們把它與價(jià)值判斷混在一起了，認(rèn)為承認(rèn)民族歌劇這個(gè)概念，也就承認(rèn)了這類歌劇代表了中華民族，也就抬高了這類歌劇的地位。因?yàn)椋聦?shí)上很多所謂的民族歌劇質(zhì)量很差。但是，民族歌劇有好有爛，正如西方歌劇也是如此。民族歌劇本身只是一個(gè)類型、一個(gè)名稱而已。面對(duì)中國(guó)歌劇的現(xiàn)狀（我們必須面對(duì)）如果不用民族歌劇，還有什么更合適的叫法嗎？這可以討論。民族歌劇到底僅僅是個(gè)名字，還是已經(jīng)包含了使人仰慕的價(jià)值判斷，這是首先要搞清楚的。

俞 峰⑤中央音樂學(xué)院院長(zhǎng)、教授，中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)副主席，原中央歌劇院院長(zhǎng)。原創(chuàng)歌劇的說法，應(yīng)從源頭上找一下。業(yè)界所謂民族歌劇對(duì)應(yīng)的是民族唱法，應(yīng)用民歌、戲曲特點(diǎn)多一些。而應(yīng)用美聲唱法和更多釆用西洋歌劇模式的創(chuàng)作原則，業(yè)內(nèi)人士將其冠以“原創(chuàng)歌劇”，以區(qū)別民族唱法或民歌、戲曲、話劇加唱類的歌劇。此二種說法都偏激，其對(duì)立都應(yīng)是中國(guó)歌劇多方面探索的結(jié)果，這就是我們這個(gè)課題立項(xiàng)的目的，以期達(dá)到百花齊放，促進(jìn)中國(guó)歌劇創(chuàng)作的發(fā)展。成也專家敗也專家，為什么項(xiàng)目組的名稱是“中國(guó)歌劇創(chuàng)作重大問題研究”，而不是民族歌劇或原創(chuàng)歌劇，實(shí)則是在消除一家之言，通過中西創(chuàng)作歷史研究，探究中國(guó)歌劇健康良好的發(fā)展道路，并期待產(chǎn)生出風(fēng)格紛呈的優(yōu)秀歌劇作品。

郝維亞⑥中央音樂學(xué)院教授、作曲系主任。民族歌劇是個(gè)偽概念。歌劇以語言分類，比如意大利語歌劇、德語歌劇、法語歌劇等。我們是中文或中國(guó)歌劇。歌劇應(yīng)當(dāng)以語言分類。我們的創(chuàng)作被稱為中國(guó)（中文）歌劇即可。我希望提出一個(gè)更科學(xué)、更準(zhǔn)確、更被大多數(shù)人接受的概念。

楊燕迪⑦哈爾濱音樂學(xué)院院長(zhǎng)、教授，中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)副主席?！懊褡濉备拍钤诂F(xiàn)代中文語境中有特定內(nèi)涵，因此才產(chǎn)生了音樂界特有的民族聲樂、民族器樂、民族唱法和民族歌劇等稱謂。上述稱謂恐怕都經(jīng)不起嚴(yán)格深究，但沿用至今又都有某些心照不宣的共識(shí)。嚴(yán)肅澄清上述概念可能會(huì)超出學(xué)術(shù)界范圍，不僅麻煩，而且會(huì)引起新的糾纏和不便。我個(gè)人一般不太使用這個(gè)術(shù)語。我比較贊同居其宏老師對(duì)“民族歌劇”的狹義定義，只在一定范圍內(nèi)有限定地使用。另外，“民族歌劇”這一術(shù)語無法翻譯為西文，national opera不是這個(gè)意思，而ethic opera不通，因而也很難國(guó)際通行。

郝維亞中國(guó)歌劇的問題不是有沒有“民族性”的問題，個(gè)人覺得是“語言”的問題。因?yàn)椤罢Z言”這個(gè)概念即可以涵蓋歌劇創(chuàng)作的很多層面，又比較中性，還能用于現(xiàn)實(shí)討論。

郭文景我請(qǐng)理論組討論“民族歌劇”“原創(chuàng)歌劇”這兩個(gè)定義，是希望課題組全體成員要用詞嚴(yán)謹(jǐn)，因?yàn)槲覀兪菄?guó)家課題，不能不假思索地跟著別人隨意使用不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍?。不僅如此，我們還有義務(wù)厘清混亂的概念。

王次炤有一個(gè)現(xiàn)象不可回避，在中國(guó)歌劇中的確存在兩種形式：一種是沿襲西方歌劇形式，用美聲演唱，而且不用麥克風(fēng)；另一種是用民族聲樂演唱方式演唱，普遍使用麥克風(fēng)。且不說音樂的風(fēng)格和構(gòu)成方式（如沿用戲曲音樂板式和音樂結(jié)構(gòu)），單從表演的特征和演唱的要求來看，它們的確有很大的不同。也許有人會(huì)說，早年在沒有隨身帶麥設(shè)備的時(shí)代，唱戲曲（梅蘭芳）和唱民歌（郭蘭英）也都沒有擴(kuò)音，不是照樣演出。所以，是否用擴(kuò)音，并不是本質(zhì)問題。但問題是，在當(dāng)代中國(guó)歌劇藝術(shù)當(dāng)中，的確存在這樣的區(qū)別。就像西方歌劇和音樂劇在演唱方式上不同，運(yùn)用音響設(shè)備不同，中國(guó)歌劇的這兩種形式也同樣有區(qū)別。

另外，學(xué)術(shù)研究和學(xué)術(shù)討論，不能用一種定論來把守某一方面的觀點(diǎn)，需要用客觀、科學(xué)的眼光觀察和分析問題，至于結(jié)論是什么，要看討論各方誰更有說服力。

姚亞平我的觀點(diǎn)是，民族歌劇這個(gè)概念也許存疑，但這類歌劇現(xiàn)象在中國(guó)是客觀存在的，然而，它叫什么？用什么稱謂？得有個(gè)說法。

明 言⑧天津音樂學(xué)院教授、《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》常務(wù)副主編，中國(guó)音樂評(píng)論學(xué)會(huì)秘書長(zhǎng)。存在的就是現(xiàn)實(shí)的，現(xiàn)實(shí)的是否就是合理的？是否就是符合人類學(xué)術(shù)邏輯與藝術(shù)歷史規(guī)律的？理論家不能一味地對(duì)存在的東西背書，應(yīng)繼承魯迅、賀綠汀先生的批判精神，大膽超越與揚(yáng)棄，前輩在此方面已然作出了表率。延安時(shí)期至建國(guó)初期的時(shí)候，大家都還沉溺于“新歌劇”這個(gè)邏輯與藝術(shù)上都別扭的范疇內(nèi)展開論爭(zhēng)與對(duì)話，之后，不是就自覺“下架”了嗎？為何在21世紀(jì)的當(dāng)下，還對(duì)這個(gè)別扭的命題耿耿于懷呢？

王次炤批判精神也好，反叛精神也好，都要有科學(xué)精神和實(shí)事求是的精神。面對(duì)中國(guó)歌劇不同的類型，如何為它們定論，都要正面闡述理由。批判不等于簡(jiǎn)單否定，保留不等于耿耿于懷。究竟如何定論，各自用事實(shí)和學(xué)術(shù)判斷提出自己的看法。學(xué)術(shù)討論不應(yīng)有任何偏見和功利目的。我們?cè)谟懻撁褡甯鑴『驮瓌?chuàng)歌劇問題，目前為止沒有任何結(jié)論。需要表達(dá)的是為何如此，而不是就是如此，否則我們的研究如何說服人呢？所以，此次討論，就是希望大家能冷靜下來好好想一想，共同關(guān)注中國(guó)歌劇問題。沉默是金，必有新的光輝！

明 言“民族歌劇”不過是一個(gè)約定俗成的提法，這種約定俗成不見得就是合理合法（藝術(shù)法則）的。從形式上看，歌劇就是只有正歌劇、喜歌劇等形式的區(qū)別。法國(guó)人寫的歌劇，稱之為法國(guó)歌劇，也未被稱之為“法蘭西民族歌劇”，德國(guó)人寫的歌劇，稱之為德國(guó)歌劇，也未被稱之為“日耳曼民族歌劇”。即便是俄羅斯民族樂派作曲家寫的歌劇，也沒有被稱為“俄羅斯民族歌劇”。在中國(guó)，“民族歌劇”乃前輩音樂家們基于蘇俄東歐民族樂派歷史上的成功案例啟發(fā)，舶來的概念。審視人類的文化歷史不難發(fā)現(xiàn)，冠以“民族”前綴的文化現(xiàn)象，是弱小民族為了融入強(qiáng)大文化體的一種躋身上位術(shù)。按照這種歷史邏輯與學(xué)術(shù)規(guī)律的慣性，我們當(dāng)下熱衷的這個(gè)術(shù)語，很可能會(huì)被我們的后人所“揚(yáng)棄”?！懊褡甯鑴　辈贿^是個(gè)“偽命題”。

姚亞平明言說遠(yuǎn)了，我只是說對(duì)中國(guó)歌劇中存在的這類歌劇現(xiàn)象該如何稱謂，不存在“存在就是合理”的問題。另外，你說出現(xiàn)了又消失了，即下架了，就是該批判的證據(jù)，其實(shí)歷史上出現(xiàn)又消失的歌劇現(xiàn)象太多了。我隱約感到問題的復(fù)雜性，太能體會(huì)搞中國(guó)近現(xiàn)代史的難處。

王次炤明言還是未把目前中國(guó)歌劇實(shí)際存在的兩種形式論證為一種形式。借用歐洲音樂史上的概念不一定實(shí)用，也不能說明中國(guó)問題。

郭文景我談幾點(diǎn)拙見。（1）我認(rèn)可“民族歌劇”的提法，因?yàn)檫@個(gè)提法指稱的作品有獨(dú)一無二、無可替代、屬于中國(guó)的美學(xué)特征。應(yīng)該慶幸我們有兩種歌劇類型。（2）要否定“民族歌劇”這個(gè)提法，首先要證明《小二黑結(jié)婚》和《原野》是一個(gè)類型的歌劇。但這不可能，因?yàn)樗鼈兇_實(shí)不是一個(gè)類型。（3）民族歌劇也不是西方歌劇傳入中國(guó)的一種“初始狀態(tài)”，因?yàn)樗杂幸惶字袊?guó)式的表現(xiàn)手段?！逗凇贰栋住贰督贰逗吩谒囆g(shù)上不是“初始”的，是成熟的。確有學(xué)西方很幼稚的例子，但主要不是民族歌劇。（4）漢語不能定義中國(guó)歌劇，德法意不能類比。中國(guó)是多民族國(guó)家，將來會(huì)有蒙古族、藏族、維吾爾族、朝鮮族等少數(shù)民族作曲家用本民族語言寫歌劇。此外，也不宜把海外華裔作曲家的英文歌劇諸如《白蛇傳》等排除在中國(guó)歌劇之外。（5）“新歌劇”一詞根本不能用來命名一種體裁類型，后來不用很正常，“民族歌劇”一詞取代它很正常。（6）“日耳曼”和“德國(guó)”就是一個(gè)詞的兩種譯法，因此德國(guó)歌劇就是日爾曼歌劇。（7）“民族歌劇”怎么翻譯，我們完全不必操這個(gè)心。

俞 峰金湘先生曾希望我演一版模范的《原野》，我和他專門討論過，我問他《原野》的創(chuàng)作為何風(fēng)格這么不統(tǒng)一？他很無奈地說，如果沒有類似“我的虎子歌”這樣的段落，《原野》豈能存活，我聽后很悲涼與無奈。我不知作曲家們有否同感？

郭文景金湘的無奈與俞峰的悲涼無奈，是特殊時(shí)代的特殊問題。我們的課題就是要通過理論和學(xué)術(shù)的研究，讓今后不再有二人的無奈。我們立項(xiàng)書中有為國(guó)家決策當(dāng)智庫的要求。

俞 峰很對(duì)，希望我們?yōu)槲磥韯?chuàng)造良好發(fā)展的環(huán)境和道路。

明 言吾愛大師郭文景，吾更愛真理。總體上看，您的幾點(diǎn)結(jié)論，在學(xué)術(shù)、邏輯與歷史上，均站不住腳。理由如下：（1）按照您的表述：“民族歌劇”的提法“指稱的作品有獨(dú)一無二、無可替代、屬于中國(guó)的美學(xué)特征”。那么，法國(guó)歌劇也是“指稱的作品有獨(dú)一無二、無可替代、屬于法國(guó)的美學(xué)特征”的，為何不叫法國(guó)“民族歌劇”？美國(guó)、德國(guó)、日本、韓國(guó)的歌劇，都可逐此類推。（2）判別歌劇的類型，不會(huì)只有“民族歌劇”和“原創(chuàng)歌劇”兩類吧？按照藝術(shù)流派看來，《小二黑結(jié)婚》和《原野》，它們何嘗不都是現(xiàn)實(shí)主義類型的歌劇呢？在經(jīng)典的歐洲作曲家群里，有以全部獨(dú)創(chuàng)的方式創(chuàng)作歌劇者，也有采用民間音樂素材創(chuàng)作歌劇者。他們?yōu)楹尉蜎]有稱這兩類做法的實(shí)踐及其成果為“原創(chuàng)歌劇”與“民族歌劇”呢？（3）“我們有兩種歌劇類型”何以就要慶幸？為何不可以更多一點(diǎn)？如果說面對(duì)借鑒歐洲歌劇傳統(tǒng)的與立足于中國(guó)戲曲傳統(tǒng)的這兩種類型的中國(guó)歌劇，就心滿意得地在歌劇類別（型）創(chuàng)新方面裹足不前的話，我們的“重大問題”項(xiàng)目本身存在的意義和價(jià)值，就會(huì)大打折扣。（4）如果認(rèn)同現(xiàn)有的這個(gè)類分法的話，在現(xiàn)有的兩類之間（大多數(shù)的作品其實(shí)是居于兩類之間的）的歌劇作品，我們應(yīng)當(dāng)稱其為“民族歌劇”還是“原創(chuàng)歌劇”？這種劃分方式，明擺著就是畫地為牢。（5）“民族歌劇”也不是西方歌劇傳入中國(guó)的一種初始狀態(tài)，非常準(zhǔn)確地說明了中國(guó)歌劇就是在學(xué)習(xí)西方與中國(guó)傳統(tǒng)，不斷地進(jìn)步發(fā)展的一百年的歷史規(guī)律。在當(dāng)下的21世紀(jì)里，前輩把豐富中國(guó)歌劇創(chuàng)作類別、創(chuàng)新中國(guó)歌劇的批評(píng)理論、繁榮歌劇的創(chuàng)作實(shí)踐的重任，交給了我們這輩人。應(yīng)該如何面對(duì)這副沉重的擔(dān)子？（6）如果說“民族歌劇”取代“新歌劇”是過去的歷史進(jìn)步的話，在當(dāng)下去除各種定語，回歸“歌劇”本來，并在“歌劇”這個(gè)更富于藝術(shù)內(nèi)涵與文化外延的詞語上，進(jìn)行我們這代人應(yīng)當(dāng)做的文化與理論的創(chuàng)新，是否就是大家需要承擔(dān)的現(xiàn)實(shí)責(zé)任和歷史使命呢？

李吉提歌劇的個(gè)性化特點(diǎn)，以及各類歌劇之間相互學(xué)習(xí)的現(xiàn)象都普遍存在，所以分類從某種意義上看，是學(xué)者自己跟自己找麻煩。但分類有助于從宏觀上談問題——我主要關(guān)心我的子課題該如何落筆。我不可能一部一部作品地去談存在的重大問題，而只能一個(gè)類型一個(gè)類型地分析其得失。所以，分類對(duì)我而言，還是難以避免的。

姚亞平目前討論民族歌劇問題有兩層意思：一是“民族歌劇”這個(gè)詞，即稱謂；一是民族歌劇這件事。這詞是可以討論的，但更重要的是這件事。我們不應(yīng)該過多地在概念上糾纏，主要是如何理解這件事。一般來說（不絕對(duì)），接受這個(gè)詞的人傾向于也接受這件事，不接受這個(gè)詞的人也反對(duì)這件事。比如郭文景和明言。明言對(duì)郭文景的反駁，好像還是在說這個(gè)詞，但他的思想很明確，也是反對(duì)這件事的，這涉及如何看待歷史。中國(guó)歌劇的起步由于特殊的歷史原因，其民族、國(guó)家甚至政治的意圖是顯而易見的，根本不是秘密，但是否它就根本不值一提，政治是否就是它的全部？明言的反駁中提到法國(guó)，法國(guó)有沒有用民族歌劇這個(gè)詞我認(rèn)為并不重要，重要的是法國(guó)有非常明確的民族歌劇這件事。呂利的歌劇是皇家的，為國(guó)家服務(wù)的，具有鮮明政治性，法國(guó)歌劇的民族性就是針對(duì)意大利。這些都是音樂史的常識(shí)，不用多說。那么，對(duì)于這種赤裸裸的政治歌劇，后人怎么看，是痛罵，批判，拋棄？并不是。它作為藝術(shù)，作為歷史保留在音樂史中，今天的人們心平氣和地看待這件事，看法國(guó)歌劇是怎么走過來的，我們?yōu)槭裁床荒苓@樣來看待中國(guó)歌劇的歷史呢？

明 言“民族歌劇”命名者的“初心”，在于特定一個(gè)不同于西方經(jīng)典歌劇的，由中國(guó)人創(chuàng)作的歌劇形式（這個(gè)形式又何嘗不是歌劇范疇）。這個(gè)善良的初衷很好，但卻把概念搞亂了。我以為“民族歌劇”是個(gè)“偽命題”。歌劇就是正歌劇、趣歌劇等形式的東西。俄羅斯民族樂派作曲家寫的歌劇，也沒有被稱為“民族歌劇”。我們的這種叫法，一來搞亂了稱謂，二來沒了“文化自信”。

創(chuàng)造使用“原創(chuàng)歌劇”這個(gè)術(shù)語者的“初心”無怪乎說明，我的這部戲從本子到音樂都是新創(chuàng)作的，以示與經(jīng)典歌劇的復(fù)排演出的區(qū)別罷了?；貧w于本來的稱謂——歌劇，其他都是“浮云”。

居其宏⑨浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院特聘教授，南京藝術(shù)學(xué)院教授，中國(guó)音樂評(píng)論學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。前不久，我應(yīng)邀參加了重大項(xiàng)目“中國(guó)歌劇重大問題研究”的開題論證會(huì)，并就相關(guān)問題發(fā)表了個(gè)人看法，今日看到大家都坦誠(chéng)己見，對(duì)我很有啟發(fā)，也想就相關(guān)問題說幾點(diǎn)淺見，供大家參考。

先談?wù)勱P(guān)于歌劇的定義和分類的必要性。我個(gè)人贊成瓦格納對(duì)歌劇的定義，即歌劇是用音樂展開的戲劇。與其他戲劇品種相比，它的特殊性就在于：音樂是其戲劇特性得以展開和呈現(xiàn)的主導(dǎo)元素。同樣是世界著名的歌劇大師，莫扎特的看法則與瓦格納迥然不同，他竟然認(rèn)為：在歌劇藝術(shù)中，戲劇應(yīng)當(dāng)成為音樂的“順從的女兒”。盡管歌劇觀念不同，但無論是莫扎特還是瓦格納，都在各自的創(chuàng)作實(shí)踐和經(jīng)典劇目中實(shí)現(xiàn)了音樂與戲劇的有機(jī)綜合和高度平衡。因此，不必過分在意作曲家在說什么，而是要看他們?cè)谧髌分性鯓幼觥⒆龅迷鯓?。然而，從事理論批評(píng)活動(dòng)的學(xué)者，則帶有揭示歌劇藝術(shù)規(guī)律，以及引導(dǎo)中國(guó)歌劇創(chuàng)作、表演、教學(xué)、管理與推廣健康發(fā)展的使命，必須從中國(guó)歌劇全局出發(fā)，必須切合中國(guó)歌劇家及其創(chuàng)作的一般情況。

分類學(xué)是一切科學(xué)研究的基礎(chǔ)。關(guān)鍵的問題不在歌劇要否分類，而是歌劇分類所憑借的依據(jù)或標(biāo)準(zhǔn)是什么？在世界范圍內(nèi)，依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)，人們將歌劇分為如下幾類：按國(guó)別分類、按時(shí)期分類、按結(jié)構(gòu)形態(tài)分類等。即便在某一國(guó)家內(nèi)，其歌劇也可按不同風(fēng)格和體裁分類。中國(guó)歌劇是中西合璧的產(chǎn)兒、人類歌劇藝術(shù)的一個(gè)分支，相信這個(gè)事實(shí)能夠被絕大多數(shù)同行所接受?；谶@個(gè)事實(shí)，必然得出以下兩個(gè)結(jié)論：其一，從縱向（歷史）的維度看，中國(guó)歌劇是五四新文化的一個(gè)品種，是中國(guó)藝術(shù)由傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型、由民間型向?qū)I(yè)型戰(zhàn)略轉(zhuǎn)軌的產(chǎn)物。其二，從橫向（世界范圍）的維度看，中國(guó)歌劇與其他國(guó)家和民族的歌劇藝術(shù)一樣，都是人類歌劇藝術(shù)的一個(gè)分支。因此，在強(qiáng)調(diào)中國(guó)歌劇本土化、民族化的同時(shí)，也要強(qiáng)調(diào)中國(guó)歌劇的國(guó)際化，要為人類歌劇藝術(shù)提供中國(guó)作品、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)創(chuàng)造，這是我們必須肩負(fù)的文化使命。因此，要有勇氣和膽識(shí)承認(rèn)，中國(guó)歌劇是人類歌劇藝術(shù)的一個(gè)分支。

從20世紀(jì)20年代以來，經(jīng)過數(shù)十年的不懈探索和創(chuàng)演實(shí)踐，不同審美追求和歌劇觀念的歌劇家，根據(jù)其對(duì)歌劇綜合元素、創(chuàng)作技法的不同運(yùn)用，以及在體裁、風(fēng)格和語言等方面客觀形成的差別，歷史地造就了由歌舞劇、歌曲劇、正歌劇、民族歌劇、新潮歌劇（按最早出現(xiàn)的年代先后排列）這樣一個(gè)風(fēng)格多樣、和諧并存的中國(guó)歌劇家族。所有這些不同風(fēng)格或類別，只要有人創(chuàng)作、演出，有人看，就有存在的價(jià)值，就為中國(guó)歌劇添加了新的東西，都是中國(guó)歌劇家族中平等的一員，不應(yīng)受到排斥。從40—60年代，民族歌劇一直是中國(guó)歌劇的主脈，它那眾多優(yōu)秀劇目、高度藝術(shù)成就和巨大而深遠(yuǎn)的社會(huì)影響，在中國(guó)歌劇史上的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他的歌劇類別。但從80年代直至2017年，在我國(guó)歌劇家族中，正歌劇占據(jù)主流，新潮歌劇、歌舞劇和音樂話劇也有長(zhǎng)足發(fā)展，唯獨(dú)曾經(jīng)光榮無限的民族歌劇卻遭到冷落——改革開放以來，僅有總政歌劇團(tuán)一家創(chuàng)演了《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》這兩部?jī)?yōu)秀民族歌劇，這就是我常說的民族歌劇“一脈單傳”。正歌劇、新潮歌劇、歌舞劇、音樂話劇及音樂劇的興盛令人欣喜，應(yīng)予充分肯定；然而請(qǐng)問：深受廣大觀眾喜愛的民族歌劇在當(dāng)下“一脈單傳”的窘境，就能熟視無睹么？

明 言在以往的音樂創(chuàng)作與批評(píng)實(shí)踐中，僅注重作品的“民族性”（具體到歌劇創(chuàng)作上，就直接命名了“民族歌劇”這一類型，并要求大家都在這里面舞蹈），提出“只有民族的，才是世界的”口號(hào)。常識(shí)告訴我們，“世界性”“民族性”“個(gè)性”呈現(xiàn)為“金字塔”結(jié)構(gòu)，三者之間呈現(xiàn)為相互依存不可或缺的遞進(jìn)關(guān)系。其中的“世界性”是塔基，“民族性”是塔身，“個(gè)性”是塔尖。

在音樂批評(píng)的實(shí)踐中，我們一直都在強(qiáng)調(diào)著“民族化”。這就使得“金字塔”結(jié)構(gòu)的高端，缺少了“個(gè)性”這個(gè)最能彰顯作曲家藝術(shù)品質(zhì)的質(zhì)素。而藝術(shù)家能夠長(zhǎng)留于世的基礎(chǔ)，恰恰就是這個(gè)不同于他人的、鮮明的藝術(shù)個(gè)性。從理論批評(píng)方面看，整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)音樂批評(píng)的實(shí)踐，短欠的就是對(duì)藝術(shù)個(gè)性張揚(yáng)的呼喚與呵護(hù)。因此，當(dāng)下的歌劇創(chuàng)作研究與批評(píng)，不宜再囿于“原創(chuàng)”“民族”這兩個(gè)在藝術(shù)上、文化上都講不通的前綴定語的藩籬里，而應(yīng)當(dāng)在創(chuàng)新歌劇作品、呵護(hù)自由創(chuàng)作、養(yǎng)成個(gè)人風(fēng)格等更為重要的方面著力。

居其宏“民族歌劇”這個(gè)概念，以及民族歌劇這個(gè)最具中國(guó)特色的歌劇類型，是在中國(guó)近代文化史和中國(guó)革命史上應(yīng)運(yùn)而生的，其間經(jīng)過60年創(chuàng)演實(shí)踐的不倦探索和歷史積淀，客觀地、歷史地形成了自身的藝術(shù)特征和概念內(nèi)涵。其鮮明特征和創(chuàng)新之處就在于：劇本創(chuàng)作自覺學(xué)習(xí)戲曲文學(xué)的舞臺(tái)敘事法則，不懈追求情節(jié)的豐富性和戲劇沖突的生動(dòng)曲折；不懈追求歌劇文學(xué)的音樂性，按照音樂戲劇性展開的需要設(shè)置結(jié)構(gòu)、場(chǎng)面和唱段；不懈追求人物形象塑造的立體化；不懈追求劇詩創(chuàng)作的音樂性、詩意和個(gè)性化；不懈追求板腔體劇詩豐富的心理層次和結(jié)構(gòu)鋪排。

音樂創(chuàng)作自覺向中國(guó)傳統(tǒng)音樂和戲曲音樂學(xué)習(xí)，堅(jiān)持以聲樂和歌唱性為主、優(yōu)美旋律至上，追求音樂語言和風(fēng)格濃烈的中國(guó)神韻和氣質(zhì)；對(duì)民間音樂素材的使用更靠近音調(diào)原型，并運(yùn)用獨(dú)具中國(guó)特色的變奏、加花、縮減、展衍等方式加以貫穿與展開，以達(dá)到“既熟悉，又新鮮”的審美效果；尤為重要的是，運(yùn)用戲曲板腔體思維和結(jié)構(gòu)及專業(yè)作曲技法創(chuàng)作主要人物的核心詠嘆調(diào)，以揭示人物復(fù)雜情感層次和內(nèi)心沖突，刻畫主人公的音樂形象。

表導(dǎo)演藝術(shù)中的歌唱以民族唱法為主，即便是其他唱法，必須自覺向民間歌手和戲曲演員學(xué)習(xí)，切實(shí)掌握歌唱中的吐字、聲韻、潤(rùn)腔等復(fù)雜技巧，以彰顯濃烈的民族風(fēng)格和中國(guó)氣韻；自覺向戲曲表演的虛擬美學(xué)學(xué)習(xí)，切實(shí)地掌握“四功五法”技巧，并根據(jù)作品內(nèi)容需要和社會(huì)審美情趣的變化，對(duì)之進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展；強(qiáng)調(diào)演員與所演角色在外在形象和精神氣質(zhì)上的一致性，用以表現(xiàn)戲劇沖突、塑造人物形象。

這是歷代民族歌劇家留給我們的寶貴財(cái)富，也是新時(shí)代歌劇家必須承認(rèn)、必須尊重的歷史存在。在當(dāng)代藝術(shù)觀念多元的語境下，你可以批評(píng)它的種種不足，可以在前人經(jīng)驗(yàn)和既往歷史基點(diǎn)上尋求創(chuàng)新和突破，更可堅(jiān)守自己的藝術(shù)觀和歌劇理想，另開通向世界歌劇金字塔的登頂之路，但你卻無權(quán)否定它的存在。

游暐之⑩《歌劇》雜志主編。嚴(yán)格來說，真正的板腔體歌劇只有《劉胡蘭》（陳紫作曲），這也是陳紫當(dāng)時(shí)對(duì)于體現(xiàn)地域風(fēng)格歌劇創(chuàng)作的探索，但是其他民族歌劇并不是全部板腔體，只是在某些唱段借鑒了戲曲中的版式和腔詞關(guān)系，所以把民族歌劇稱為板腔體歌劇肯定是一種誤導(dǎo)，并且，我也不同意把民族歌劇和正歌劇分開的方式，我覺得這種分法是不準(zhǔn)確的，這兩種概念之間是交叉的，正歌劇主要是講體裁和題材，民族歌劇講的是藝術(shù)風(fēng)格，所以不能并列的。

戴嘉枋[11]中央音樂學(xué)院教授，原音樂學(xué)研究所所長(zhǎng)。所謂的“原創(chuàng)歌劇”，是新創(chuàng)的名詞，從迄今運(yùn)用來看，即新創(chuàng)作并進(jìn)行首演的歌劇，它除了明確該歌劇創(chuàng)作并首演的單位擁有版權(quán)之外，似乎沒有其他什么意義。所謂的“民族歌劇”，原是相對(duì)意大利歌劇，泛指德、法及東歐國(guó)家用本國(guó)語言、采用民族素材、為本國(guó)寫作的西洋歌劇。我國(guó)運(yùn)用這一概念，除上述民族歌劇的內(nèi)涵之外，還指在音樂戲劇性展開的手段中，釆用了中國(guó)特有的戲曲板腔體展衍手法，這一特點(diǎn)體現(xiàn)在《白毛女》直至《洪湖》《江姐》《野火春風(fēng)斗古城》等一系列歌劇中。這個(gè)概念是胡士平（《紅珊瑚》作曲）提出并被廣泛應(yīng)用，以替代原來的“新歌劇”概念，這是一個(gè)歷史現(xiàn)象。

王次炤任何概念都是歷史過程中形成的，一定是在對(duì)特定對(duì)象認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上形成的，也就是有特定的作品。概念如果脫離具體對(duì)象就毫無意義，歌劇概念假如脫離具體歌劇作品也同樣毫無意義。

居其宏“民族歌劇”這個(gè)概念，并非生來就有，而是經(jīng)歷了一個(gè)演變過程。20世紀(jì)40年代，在毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》指引下，延安藝術(shù)家經(jīng)過秧歌劇的成功實(shí)踐，終于孕育了《白毛女》的橫空出世。此后，延安文藝家將這一時(shí)期以《白毛女》為代表的歌劇類型統(tǒng)稱為“新歌劇”?！靶赂鑴　敝浴靶隆保湟?，與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲（當(dāng)時(shí)也被稱之為“舊歌劇”）相比，是新內(nèi)容和新形式。其二，與20年代黎錦暉兒童歌舞劇、三四十年代“國(guó)統(tǒng)區(qū)”藝術(shù)家創(chuàng)作的各種歌劇（如40年代重慶首演的正歌劇《秋子》等）相比，是新內(nèi)容。其三，是左翼新音樂運(yùn)動(dòng)（如以聶耳創(chuàng)作的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》為代表）、延安革命音樂運(yùn)動(dòng)（如秧歌?。┑囊粋€(gè)新創(chuàng)造和新發(fā)展。

在整個(gè)50年代，中國(guó)歌劇界一直沿用“新歌劇”概念，來稱呼《白毛女》以及新中國(guó)成立后相繼出現(xiàn)的《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》這些歌劇作品，使之與同時(shí)期出現(xiàn)的中國(guó)歌劇其他類型相區(qū)別，并以一系列經(jīng)典劇目令“新歌劇”成為中國(guó)歌劇的主脈。但“新歌劇”概念也在歌劇界引起爭(zhēng)論。其學(xué)術(shù)成果集中體現(xiàn)在《新歌劇問題討論集》（中國(guó)戲劇出版社1958年版）里。

60年代作曲家胡士平發(fā)展了馬可“新歌劇應(yīng)向戲曲學(xué)習(xí)”的理論與實(shí)踐，提出“歌劇戲曲化”理念，并將這個(gè)理念貫徹歌劇《紅珊瑚》的創(chuàng)作和表演藝術(shù)中。胡士平又提出以“民族歌劇”概念代替“新歌劇”的主張。這一主張，得到馬可、賀敬之、陳紫、張銳和張敬安等很多同行的贊同。此后，我國(guó)歌劇界均以“民族歌劇”這個(gè)概念來為《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《江姐》等劇目做類型定位；至于其他類型的中國(guó)歌劇，則分別以“歌劇”（如《草原之歌》）、“歌舞劇”（如《劉三姐》）為之定位。

游暐之中國(guó)歌劇首先是歌劇大家庭的一員，中國(guó)歌劇的風(fēng)格其實(shí)就體現(xiàn)在中國(guó)近一百年的各種創(chuàng)作中，不管是民族化鮮明的創(chuàng)作，還是按照西方歌劇創(chuàng)作技法所進(jìn)行的創(chuàng)作，其實(shí)多多少少都體現(xiàn)著中國(guó)藝術(shù)家的風(fēng)貌。從劇本上來說，如果是按照民族性比較突出的風(fēng)格寫作，那么和按照西方技法進(jìn)行創(chuàng)作的歌劇，劇本的寫作方式肯定會(huì)有不同，我們的研究就是要發(fā)現(xiàn)這種異同，然后為中國(guó)歌劇今后的走向探索一條路。

如果仔細(xì)研究《白毛女》會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的作曲家也好，劇作家也好，都是基于西方歌劇的大概念進(jìn)行的創(chuàng)作，因此才能區(qū)別于戲曲、秧歌劇，所以才稱為“新歌劇”。這兩個(gè)概念其實(shí)還是有時(shí)間限定的。我覺得就是10年之內(nèi)的，具體可以查資料。我會(huì)盡早弄一套歌劇雜志的電子稿，供大家參閱。就是年代久遠(yuǎn)，很多需要一本一本掃描，會(huì)比較費(fèi)時(shí)，請(qǐng)大家耐心等待。

個(gè)人認(rèn)為，我們做歌劇研究，對(duì)于所有中國(guó)作品，總的概念都應(yīng)該統(tǒng)稱為歌劇，原創(chuàng)也是近十年之內(nèi)的一個(gè)定語，在“文革”之前也并無“民族歌劇”之稱，翻看當(dāng)時(shí)的節(jié)目?jī)?cè)，《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《江姐》《紅珊瑚》等，全部稱為“歌劇”?！懊褡甯鑴　币彩墙鼛啄晏岢龅?，個(gè)人覺得不能作為一種系統(tǒng)化的概念，而只是歌劇大概念下的一種創(chuàng)作上和表演上的風(fēng)格與樣式。“原創(chuàng)”強(qiáng)調(diào)的是“新”“源”，“民族歌劇”強(qiáng)調(diào)的是一種風(fēng)格。

居其宏分類學(xué)必須講精準(zhǔn)，講科學(xué)。然而，在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，要求所有的分類必須做到絕對(duì)精準(zhǔn)和科學(xué)，我看很難。如“民族歌劇”這個(gè)概念，《原野》《蒼原》《駱駝祥子》不是我們中華民族的歌劇嗎?《狂人日記》《劉三姐》《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》不也是嗎？有人主張以語言作為歌劇分類的標(biāo)準(zhǔn)，恰如郭文景教授所說，這種分法，也有其混沌之處。例如，譚盾的《秦始皇》、周龍的《白蛇傳》，其語言都是英文，難道就不算作中國(guó)歌??？

在音樂學(xué)領(lǐng)域，還有很多得到廣泛認(rèn)同的概念。例如，與“一般抒情歌曲”相對(duì)的“藝術(shù)歌曲”，與“民間音樂”相對(duì)的“藝術(shù)音樂”，若用科學(xué)性來衡量，或細(xì)摳字眼，其實(shí)也是根本站不住腳的，“一般抒情歌曲”和博大精深的“民間音樂”，難道就沒有藝術(shù)性了嗎！人們之所以不再糾纏于這些概念的字面含義，而更注重于概念的實(shí)際所指。乃是因?yàn)?，今日之幾乎所有專業(yè)音樂家，對(duì)“藝術(shù)歌曲”“藝術(shù)音樂”的實(shí)際所指為何都有一個(gè)通約性理解。由此推及中國(guó)歌劇的整體，舉凡說到“歌舞劇”，就是特指兒童歌舞劇《小小畫家》、延安秧歌劇《兄妹開荒》、歌舞劇《劉三姐》、陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》這一類中國(guó)歌??；舉凡說到“正歌劇”，就是特指《秋子》《草原之歌》《原野》《蒼原》《駱駝祥子》這一類中國(guó)歌??；舉凡說到“歌曲劇”，就是特指《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》《放下你的鞭子》，以及改革開放后音樂話劇這一類中國(guó)歌?。慌e凡說到“民族歌劇”，就是特指《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》，以及近年來《馬向陽下鄉(xiāng)記》《呦呦鹿鳴》《沂蒙山》這一類中國(guó)歌劇；舉凡說到“新潮歌劇”或“先鋒歌劇”，就是特指《狂人日記》《賭命》《白蛇傳》這一類中國(guó)歌劇。

還有一個(gè)概念，在我國(guó)歌劇中使用的頻率很高，即“原創(chuàng)歌劇”。對(duì)此，張萌給出的定義很到位——所謂“原創(chuàng)歌劇”者，新寫的歌劇作品是也，這個(gè)定義已成業(yè)界共識(shí)。但若從字面細(xì)摳，“原創(chuàng)”一詞，其實(shí)并不含有新近創(chuàng)作之意；而所有的歌劇杰作，從莫扎特到貝爾格，從馬可到郭文景，他們的哪部?jī)?yōu)秀劇目不是原發(fā)性和初始性的創(chuàng)造？我的意思是，不必過分糾纏于名實(shí)之辯，因?yàn)楹苋菀讓⒏鼮橹匾?、更具?shí)質(zhì)性的東西忽略了。

中國(guó)歌劇家族的不同類別，僅僅是體裁樣式的不同，屬于形式范疇，與作品的價(jià)值判斷毫無關(guān)涉。有鑒于此，我反復(fù)重申下面這兩句話：其一，題材樣式無優(yōu)劣，“三精”標(biāo)準(zhǔn)見高低。其二，寫什么，怎樣寫，固然重要，但寫得怎樣，則更為重要。

王次炤居老師對(duì)歌劇體裁分類的分析和意見很精辟，特別贊同最后重申的兩句話。討論至此，應(yīng)該告一段落。雖然各抒己見，但目標(biāo)一致，都是為了中國(guó)歌劇事業(yè)的未來發(fā)展?？雌饋砀骷曳制巛^大，但實(shí)際上，這里反映了音樂學(xué)術(shù)研究的不同著眼點(diǎn)。音樂學(xué)研究，從大的方面來看包括歷史研究、現(xiàn)實(shí)研究和未來研究。從歷史的角度來看，以往已經(jīng)存在的事實(shí)，我們必須正視，即使有偏頗甚至錯(cuò)誤的地方，但它作為歷史存在，我們可以批判它，但不能否定它。所以，從歷史的角度來看，“民族歌劇”的提法無可非議。從現(xiàn)實(shí)的角度來看，作為中國(guó)歌劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀，把沿用西方歌劇模式創(chuàng)作的中國(guó)歌劇稱之為“原創(chuàng)歌劇”，已成為中國(guó)歌劇當(dāng)代存在的普遍概念。所以，從這個(gè)角度來看，“原創(chuàng)歌劇”作為一個(gè)沿用已久的普遍認(rèn)識(shí)，也應(yīng)該作為一個(gè)客觀存在正視它。問題是，我們這個(gè)課題的著眼點(diǎn)是未來。從中國(guó)歌劇未來發(fā)展的角度來看，我們不但需要對(duì)歷史的和當(dāng)代的歌劇事實(shí)做出總結(jié)，而且還需要用科學(xué)的態(tài)度和國(guó)際眼光，重新審視歷史和當(dāng)代，要為中國(guó)歌劇的未來發(fā)展正名，為建立中國(guó)歌劇語言的話語體系做出努力。這就是我們這個(gè)課題研究的出發(fā)點(diǎn)和最終的目標(biāo)。期待“中國(guó)歌劇理論問題”的研究成果早日完成。