文◎〔美〕 哈菲茲·莫迪爾扎德赫著，余思韻譯，周勤如校訂并后記

引 言

通過聯(lián)系音樂構建與跨文化觀念，本文提出約翰·寇垂恩（John Coltrane，一譯“約翰·科爾特蘭”，1926—1967）1960年的“謎圖”（enigmatic diagram）與古老的中國旋宮音樂理論有著本質上的平行相似關系。進而，本文對被普遍接受的寇垂恩晚期音樂創(chuàng)作分析方法進行重新思考，提出以更具藝術性的新視野來解讀他在20世紀60年代建立的音樂構想，從總體上為調模式實踐提供更綜合的理解。

歷史上，爵士樂傳統(tǒng)的包容性曾激發(fā)了許多音樂家將世界各地的多元影響引入以非裔美國人為主導的音樂遺產中。然而，除了五聲性這種一般概念之外，具體的中國音樂理論參照對歷史上爵士樂實踐的影響，尚未被人領悟。對這個學術領域意義的理解，必須通過分析和表演的二維推進。這首先是因為運用中國古代音樂理論分析諸如爵士樂等20世紀音樂文化具有多種潛在的可能。對于研究中國傳統(tǒng)音樂和美國爵士樂的學者來說，這兩個看似相距甚遠的世界確實具有無形的關系：第一，爵士樂演奏者對中國古代神秘主義概念的實際運用，不僅會影響聽眾對社會的認知互動，也會影響個人對歷史傳統(tǒng)的認知互動；第二，當理論的領悟能兼容兩個或更多跨時代的文化歷史語境時，則為更大、更統(tǒng)一的音樂理論的形成提供了重要的潛能——不一定是任何特定實踐的本身，而是更一般化的文化實踐，即通過音樂深化對人類共性的理解；第三，考慮到相似的才智會推動相似轉調觀念的產生并形成傳統(tǒng)的可能性，基于并超越本文所展示的爵士調模式個例，我們可以逆向推測古代中國，以及其他音樂實踐與留存下來的理論文獻，在彼時究竟是何種關系。于是，這種對比研究，將從理論上校準那些目前對五聲調式音調過程的一般認知的精度。例如，關于最近發(fā)現的公元前5世紀的中國編鐘，梁銘越指出：

考慮到例如G5和G6鐘組中有著律名不同但幾乎相仿的定音模式、音高命名和音區(qū)設計，轉調實踐的證據就非常具有說服力?！皇沁@些作為古代工藝品的樂器所暗示的那些理論方案和被記錄下來的理論體系清楚地顯示出某種遲到的學說，并且顯示出周代音樂實踐的實際可能比理論上的記載更先進。①Mingyue, Liang.Music of the Billion.New York:Heinrichshofen Edition, 1985, pp.74-75.

用中國古代音樂理論成果（無論其是否被實際應用過），來重新校準我們對寇垂恩在20世紀60年代模式轉調爵士音樂的認知，一扇通向兼容多元實踐的跨文化視域的大門將會打開。需要再次強調的是，作為一種“推測性理論”（這個詞組有點累贅，因為所有理論本來就在某些層面上多少具有承前啟后的推測性意味），這種跨文化研究，承認將年代相距甚遠的觀念、傳統(tǒng)和具體實踐進行比較研究的重要性，其目的是開啟“新”理論。于是，便需要吸納對從所討論模式中升華出的“超文化”（transcultural）進行觀察的潛在可能。

為論題集中，本文不多涉入與音樂觀念有關的中國或非裔美國社會歷史資料?；谕瑯拥脑颍S多旋宮和數字命理學概念等，以及比較研究常用的文化歷史語境描述，在此也不贅述。實際上，像中國音樂理論含義與寇垂恩謎圖這樣的吻合是少之又少的。這或許對其他方向的學術探索有啟發(fā)性；但本文更具實踐意義的目的是能衍生出綜合代替前人對寇垂恩晚期音樂創(chuàng)作描述的新手段。

總之，這一探索背后更大的意圖是，從理論和實踐上進一步肯定寇垂恩精神所成功表達的實質性潛性。②對此，寇垂恩曾說：“我愿真正虔誠地活著，并用我的音樂來表達信仰。……我的音樂是對于‘我是誰’的精神表達——我之命運、我之認知、我之存在?！盤orter,Lewis.John Coltrane: His Life and Music.Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1998, p.232.本文直接運用四種中國音樂理論描述所重構出的寇垂恩謎圖，暗示了一種原始的“亞非”參照系，繼而支持了這位已故薩克斯管演奏家和作曲家將宇宙學和音樂實踐熔為一爐的輝煌。

需要說明的是，下文并不是對所引用材料的符號學詮釋，因為寇垂恩所用的音樂化手段比任何單一或綜合的詮釋更具清晰性和重要性，就赫然聳立在那里。正如愛麗絲·寇垂恩用更簡潔的話所說：“如果通過聲音可以懂得真諦……那就是他的探索和發(fā)現的實質?！雹奂o錄片《約翰·寇垂恩眼中的世界》（The World According To John Coltrane，1990）。希望本文的續(xù)篇會例說寇垂恩的探索，是如何啟發(fā)并影響了眾多不同背景的人，通過對音樂共性的領悟來發(fā)現花樣繁多的真諦的。

一、論約翰·寇垂恩的兼容主義

值得特別注意的是，寇垂恩根據閱讀和實踐過的材料清晰抽象出含義更廣的概念，他具有將音樂之內和之外各種信息整合為洶涌澎湃的原創(chuàng)和變化無窮的樂聲的積累能力。④波爾特說：“兼容似乎是天才特有的品質?！蓖ⅱ冢?16頁。他的這種兼容本性還包含了對20世紀50年代末形而上學各個方面的強烈興趣。⑤路易斯-維克托·米亞利（Louis-Victor Mialy）曾提到，寇垂恩“對東方占星術也有涉獵……”。同注②，第255頁。

為了既能保證音樂排練和演出的時間，又能飽覽各種學科的讀物，寇垂恩曾說：“有些書，伙計，我只讀不超過前面幾頁，然后就隨便翻翻找那些有用的東西?！雹尥ⅱ冢?57頁。這個時期，有一本阿蘭·達尼羅的《音階研究導論》，為那些對科學和神秘主義感興趣的人提供了一本速成通俗讀物，內容有關中國、印度和希臘音調體系，并伴有對宇宙哲學的綜合論述。⑦Danielou, Alain.Introduction to the Study of Musical Scales.The India Society in London, 1943.

這本書的題目確實令人聯(lián)想起寇垂恩在20世紀50年代正在探尋的、想要用于實踐的音樂材料范圍，從中“我們能開始品味到（他）如何自由地從所有來源中收集材料并開始發(fā)展一種局部創(chuàng)新的新爵士風格，因為它不完全依賴于傳統(tǒng)的爵士樂材料”⑧同注②，第83頁。。例如，在第四章“五度旋宮：中國人的音樂理論”中，達尼羅綜述了一些值得注意的領域，尤其是陰陽、數理和五聲性的意義，因為“旋宮體系必然導致移調”⑨Danielou, Alain.Music and the Power of Sound: The Inf l uence of Tuning and Interval on Consciousness.Rochester:Inner Traditions （reprint of the 1943 edition），1995, p.29.。他在1943年此書初版序言中的話尤其發(fā)人深?。?/p>

音響關系是所有音樂的基礎，而對制約著這些關系的數字的認真研究，會立刻把我們帶入幾乎被遺忘了的數字符號學。通過音樂經驗，人們不難看到對應抽象原則的數字，并且這些數字在形而下的物質實在中的應用，遵循著絕對的、不容置換的法則。只有在音樂中，形而下的物理實在與形而上的超物理原則之間的聯(lián)系，才是顯而易見的。因此，音樂被古人公正地認作貫通所有科學和藝術的關鍵，是連接形而上與形而下的紐帶，通過它可以理解宇宙法則及其多重應用。在這本書中，我們試圖說明這些用數字呈現的宇宙法則的觀點，并對其曾在各種傳統(tǒng)的音樂領域中的應用做一個速覽。⑩同注⑦。

因為尚未確定寇垂恩是否參考過達尼羅的書，這里引用它主要是作為聯(lián)系寇垂恩謎圖與相關中國音樂理論的早期歷史資料。[11]拉蒂夫認為，雖然沒有確切的證據，但寇垂恩接觸到達尼羅的著作可能性很大。值得注意的是，費城中部圖書館的采編部門確認了至少在1953年就收錄了達尼羅原版著作。這是寇垂恩20世紀50年代末經常去的地方（1999年7月10日與寇垂恩談話）。然后，根據對并行資料的梳理，我們或可能推斷出寇垂恩的創(chuàng)作總體上是與中國旋宮音樂理論相通的，并且從更創(chuàng)新的意義上推斷其觀念化成果是有可能整合為進一步的跨文化領悟，而融入他在1959年之后的調模式開發(fā)之中的。[12]中國的調式概念與歷史上歸納為模式轉調爵士的調模式概念肯定是不同的。比起五度旋宮，后者與希臘調式音階的關系更密切。

迄今為止，間接傳聞的證據和錄音的分析，已經提供了相當豐富的有關寇垂恩非西方靈感的說法，以及滋養(yǎng)他20世紀60年代所謂的“調模式”作品的宇宙學傾向。但美中不足的是，甚少發(fā)現有助于分析他作品中所應用的具體理論框架的文字材料。比起寇垂恩的非裔美國人血脈，這種承傳在完全屬于他自己的原創(chuàng)樂聲中的發(fā)展，以及所有有關他對非洲、阿拉伯、美洲、巴西、印度、日本、猶太人等“他世界”音樂感興趣的文字記載，中國人所發(fā)出的信息，即使不能說全無光亮，也是十分遙遠渺茫的，除非把它籠統(tǒng)地算作“東方的”或“異國情調的”。[13]譯者注：“東方的”（Oriental）和“異國情調的”（exotic），是西方語境中從《馬可波羅游記》時代到20世紀談論中亞以遠的文化風情用得最多的兩個詞匯。中國的觀念無論是否與寇垂恩對五聲性、調模式的不協(xié)和性和移調或泛調性的運用有直接聯(lián)系，基于傳統(tǒng)分析的比較研究，在方法論上的缺陷，已經明顯地導致了對更多相關非西方音樂認知的有意無意的規(guī)避。[14]“方法論”為譯者補。寇垂恩下面的話提到音樂共性研究：“世界各地每天都上演許多調模式音樂，非洲最為明顯；但如果你看看西班牙或蘇格蘭，印度或中國，你就會發(fā)現其實都是一樣的。跳出風格的差異，你會發(fā)現它們有著共同的基礎……有著類似的調式結構。正是這種音樂共性吸引了我，引起了我的興趣。這正是我追求的。”同注②，第211頁。

寇垂恩吸收多種世界智慧源頭的兼容性，以及他隨后以原創(chuàng)方式清晰展現的獨特面貌，帶有所有偉大的精神貢獻看似自相矛盾的本質。另外，通過對各種其他音樂文化參數的理解和對類似的非裔美國人的音樂成就從結構上的整合，有助于揭示出那些相距甚遠且互不相干的源頭的特殊性和普遍性。簡言之，約翰·寇垂恩的音樂可以通過廣泛多樣的文化透鏡來研究，因為他的視野是如此包羅萬象，可能包括波斯人、緬甸人、非洲人，甚至是中國人的認知！

二、論四種中國音樂理論

大家都知道這種說法：“姑且勿論中國學者早期對聲學的興趣，就理論構想而言……其實質都處于智力練習的水平?！盵15]同注①，第22頁。幸運的是，由于這個原因，這些所謂的“秘傳”理論，雖然看似與當時不斷進化的演奏實踐聯(lián)系甚微，卻在無視任何風格或任何時期這一點上，都持續(xù)保持著自身結構和哲理上的完整性。下文從字面上簡要描述的四種中國歷史上曾經有過的音樂理論，合并起來可形成一套類似寇垂恩手繪謎圖[16]譯者注：寇垂恩的原圖論文中未附，但在因特網上可以見到。那樣的概念結構，并且刷新對他在20世紀60年代構建的形式新穎的調模式發(fā)展理念的認識。

（一）四度和五度的音調體系

簡單地說，大約自公元前兩千年以來（及公元前7世紀以來的文獻記載），早期的中國聲學理論，已經建立了一套“下四度”加“上五度”序列（稱為十二律）的音管調律模式，因而衍生出以五聲為標志的數字命理學意義。接著，在公元前3世紀，出現了對八度的十二律循環(huán)分割（見圖 1）：

圖1 上五度下四度的十二律系統(tǒng)

音樂，作為天地關系的表現，必須很自然地有一個由四個音圍繞一個中心或主音（宮音）的結構配置，如同空間的四個方向、可感知的四個元素、四季等。五聲音階于是呈現出能充分表達天之于地的靜態(tài)影響結構。但是，對運動世界的靜態(tài)呈現，并不能成為一種作用于那個世界的推動器。想要對音級所代表的元素起作用，就必須從靜態(tài)向動態(tài)、從角狀向環(huán)狀、從方形向圓形演進。為了表達宇宙的運動，聲音必須在其領域內服從五度循環(huán)所代表的循環(huán)定律……按陰陽原理推衍。這樣產生的五度才是陰陽交替的。……上行五度獲得的序列（?C、?D、F、G、A、B）為陰性，下行四度獲得的序列（C、D、E、?G、?A、?B）為陽性。[17]同注⑨，第34、35、41頁。

（二）雙盤圖

六陰六陽的音級雙環(huán)分布，可以追溯至公元7世紀的雙盤圖（見圖2）。最初，雙盤是用來解釋中國傳統(tǒng)音樂理論實踐中的“旋宮”和“犯調”的（見圖3）：

圖2 陰陽音級調關系雙盤圖

圖3 旋宮圖

它由外圈的聲名和內圈的律名兩個盤組成，在16世紀以來的音樂理論著作中改為聲盤在內圈，律盤在外圈。“旋宮圖”的旋轉方法有兩種……每當順旋聲盤的宮對準某律時，就可得某律之宮、商、角、徵、羽的五調?！宦晌逭{，十二律合六十調。……每當逆旋聲盤，以聲盤中的宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮輪流對準律盤中的某律，就可得某律為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮的七調?！宦煽勺髌呗暤?，十二律合八十四調。[18]Yingshi, Chen.“Fundamental Theories of Chinese Traditional Music in Ancient Writing.” Translated by Zhou Qinru, Journal of Music in China, 1999 (1)，pp.67-68.

（三）曾侯乙編鐘上的五度與大三度

此外，1977年確認為公元前5世紀陪葬的曾侯乙編鐘，為我們提供了一個獨特的中國古代音調體系。前四個音由五度循環(huán)調得，然后“在前四個基本音高上下大三度調出其余的七個音……（以便）在實踐中使用比五度系統(tǒng)更多的音階”[19]Malm, William.Music Cultures of the Pacif i c, the Near East, and Asia.New Jersey: Prentice-Hall, 1996, pp.177-178.（見譜例 1）。

譜例1 由五度和大三度方法生成的十二律

陳應時進一步指出：

曾侯乙編鐘樂律銘文中的聲名，充分體現了中國傳統(tǒng)音樂的五聲音階體系特色。這套編鐘一個八度之內的十二個半音齊全，……因此，在編鐘的聲名中巧妙地運作了“角”和“曾”這兩個字。當銘文中在某聲后加一個“角”……字（如“宮角”“商角”“徽角”“羽角”）時，即表示比某聲本位音高一個大三度；在某聲后加一個“曾”……字（如“宮曾”“商曾”“徽曾”“羽曾”）時，即表示比某聲本位音低一個大三度。這樣，在一個八度中的十二半音都有了相應的名稱……編鐘演奏者只要把握編鐘上諸聲中的大三度音程關系，就很容易識別所奏樂曲的調性，亦方便于移調演奏。[20]同注?，第58頁。

對上述說法，梁銘越提出：

最近的發(fā)現啟示我們必須重新考慮這樣一個事實，即周代的音樂在樂器制造技術、音調實踐和理論基礎方面，可能比我們最初想象的要更為復雜巧妙。……中國音樂中的理論和實踐常常脫節(jié)，理論并不描述實踐的狀況似乎是一種文化現象?！豆茏印分械摹叭謸p益法”（由下四度及上五度構成的十二律體系——作者注），與繁復的曾侯乙編鐘、編磬（發(fā)現自早期的曾侯乙墓）的對比，就是很好的案例。[21]同注①，第75頁。

這里的建構是在一個完整四、五度循環(huán)中呈現這些大三度的關系（見圖4）。

圖4 與大三度聯(lián)系的完整五度循環(huán)圖

（四）京房六十律旋宮

參照“律”（temperament）和“音”（tone）的概念，從聲學上說，“音律”循環(huán)實質上是更具螺旋狀的超八度延伸的序列。為了把末端開放的螺旋序列的音律都包含進來，漢代著名的聲學理論家和卜算家京房（公元前77—37年），根據五度循環(huán)一直算到了六十律。這揭示了“通過全音、半音和畢達哥拉斯音差，達到在第53律計算之后的近似一致……見證了中國聲學家在他們的著作中，呈現了在理論與實踐、絕對完美的追求與接受一般認可的簡約之間的值得贊佩的平衡。他（京房）的計算所展示的這種精確性和簡約性之間恰如其分的諧和堪稱優(yōu)雅”[22]McClain, Ernest.“Chinese Cyclic Tunings in Late Antiquity.” Ethnomusicology, 1979, 23（2），pp.205-212.。

達尼羅進一步解釋了這種五個八度的現象：

在實踐中，由于一些象征意義的和音樂的原因，在第52個五度音之后（第53個音），中國人只是沿著此序列往后多算了七個音級，并把它們置于起始的七聲音階之上，在達到序列的第60個音時便停止了。原因是12（每個循環(huán)的音數）×5（元素的個數）=60。如果忽略第13個五度與八度音的微小差別，我們就獲得可以作為所有律制或等比分割的聲音、空間和時間的基礎的12半音均等分割。這樣，螺旋就形成了一個圓，六個全音可以用內接六邊形的六個邊來表示。[23]同注⑨，第37—39頁。

這并不是說寇垂恩的音樂與上述任何一種中國音體系有關。但這里提取的可供比較的模式認知，清晰化了這些中國古代音樂理論與逾越千年的寇垂恩謎圖及其實踐之間，有著不可思議的聯(lián)系（見圖5）。

圖5 帶內接六邊形與外切五邊形的六十律循環(huán)示意圖（根據上述四種理論合成）

三、論中國理論與約翰·寇垂恩謎圖的相似之處

人們已經注意到，雖然寇垂恩“沒有留下任何日記或信件，向我們解釋他作為一個音樂思想家的發(fā)展經歷或復雜內心世界的其他方面”[24]Eric Nisenson, Ascension.New York: Da Capo Press,1995, p.49.，然而，他的音樂演奏已經詳盡解釋了他的全部想法。其實，寇垂恩手中掌握著重要材料。本文著重關注他1960年作為禮物送給尤瑟夫·拉蒂夫（Yusef Lateef）的循環(huán)圖，發(fā)表在拉蒂夫不朽的《音階和旋律型資源庫》[25]1960年手繪謎圖原版，僅見于拉蒂夫的《音階和旋律型資源庫》（Repository of Scales and Melodic Patterns）。關于這個圖，拉蒂夫提到，寇垂恩慷慨地把圖贈送給他的時候并沒作出任何解釋?？艽苟髦皇怯眠@幅圖作參考。還有一幅更早的、比較潦草的循環(huán)圖，大約是1957或1958年畫的，主要是用線段來連接四五度循環(huán)中的音程。參見注②，第125頁。。首先，這個圖以具體的方式暗示了中國上古晚期音樂循環(huán)理論的元素，而正是這些有價值的線索，使我們一定要轉變對寇垂恩至少在1960年后對音樂的認識，即從線性或音階的思維到非線性或循環(huán)的思維。[26]盡管在幾何意義上“線性”可以是直線或曲線軌跡，但在音樂中，指的更多是前者。其次，與寇垂恩的這個文獻平行的其他理論，進一步說明了他以自己的實踐成功地成為宇宙學的音樂化身。下面的描述，將這位藝術家的精致草圖與圖5的構造聯(lián)系起來。

正如圖2陰陽盤中的上下五度循環(huán)，十二律類似于寇垂恩的雙環(huán)表述。然而，在他的例子中，每個四度或五度都是半音階中的一個音級（如 B—C—?C，E—F—?F），而不是像京房設想的那樣螺旋交替（見圖6）。寇垂恩雙環(huán)之間的半音，也與達尼羅的“十二的循環(huán)等分”圖中的角和邊上的音符所對應（見圖7）。

圖6 印度音樂的五度螺旋循環(huán)圖[27] 圖6、7摘自阿蘭·達尼羅《音樂與音響之力》。圖6中五角星狀線條和最后兩個額外音為筆者所加。

圖7 十二均分的循環(huán)圖

京房在科學中融入了形而上學與天體學的方法，將《易經》的原則反映在他的樂音數字命理學與自然現象研究中，并發(fā)展出一些與聲學實驗有關的在密室內的儀式。雖然他所處的社會文化環(huán)境與寇垂恩的截然不同，從寇垂恩的謎圖可見，這些原則仍然非常有趣并推動著后者的音樂研究。在這個領域中，像京房一樣，寇垂恩的天才似乎在于創(chuàng)造出了一個含有極大數字命理學意義的封閉體系（12×5=60）。為了勾畫出更多的相似點，我們把寇垂恩謎圖的進行，在京房的非平均的旋宮進行中，用五角星線條標示出來（見圖6）。關注的重點在于，把寇垂恩謎圖中的半音單位與京房以半半音（semi-chromatic，即達尼羅的標記C、B+、B?、A++）表達的五度循環(huán)組合聯(lián)系起來。[28]譯者注：達尼羅結合西方現代音名及印度微分音標記，來標示京房六十律。Sa、Re、Ga、Ma、Pa、Dha、Ni為音級名，分別對應七個純律基本音級：C（1）、D（9/8）、E（5/4）、F（4/3）、G（3/2）、A（5/3）、B（15/8）?！?”“++”等微分音標記，表示此音與某個基本音級的關系。參見繆天瑞《律學》，人民音樂出版社1996年版；李玫《東西方樂律學研究及發(fā)展歷程》，中央音樂學院出版社2007年版。對這兩個60音循環(huán)的賞解需要通過想象，盯住這個古代螺旋圖上按五星星座進行的交叉天體運行。于是，正如泛音列越擴展相鄰音程越窄一樣，我們就可以最終再次回到開始的基音！

寇垂恩五個八度的循環(huán)（他用一個內接五角星來表示，但這里用外切五角形來表示，見圖5），是以平均律為基礎的，并不等同于京房帶有微分音差的五個八度的旋宮。當然，這里我們不討論中國音律和各種音程測量，也不爭辯與畢達哥拉斯律是否存在歷史關聯(lián)，因為京房的數學公式所推導出來的非平均音不用于寇垂恩的實踐。

總之，上述中國音樂理論與寇垂恩的謎圖非常吻合，包括：在矩形框里（?A到C，C到E等，見圖5和下文對“巨步”的討論）上下四度和五度的位置，以半音的形式表示的五個八度的全音音階（陰陽環(huán)），半音音階（雙環(huán)結合）上的60音循環(huán)及大三度的輪廓。此外，寇垂恩還將所有30個三全音用直線連接起來，還把兩組重疊的數字1—7的對行連在一起，與環(huán)中C到?F之間的連續(xù)音級對應（在原圖中還用深色鉛筆在下方標出數字）。

寇垂恩謎圖是否只是他的一種反思方式？這值得深思。這些五花八門的概念關系，似乎還蘊藏著更多的功能，而不單純是從薩克斯管里奏出的音樂。確實，內外盤結構需要一步一步的錯位試驗。可以說，在實際運用寇垂恩謎圖時，所有可能的音程組合都是可以探索的。[29]寇垂恩的五聲變調實踐，與11世紀以來中國五聲及七聲變調合奏實踐是類似的，主要分三種：（1）由某調轉入其上方或下方五度的調，稱單借；（2）轉入其上方或下方大二度的調，稱雙借；（3）轉入其上方或下方小三度的調，稱三借。同注?，第73頁。由于尚不清楚寇垂恩是何時開始意識到這套體系的（本文認為可能是在1960年），我們可能永遠都不會知道它在多大程度上促成了他所謂的“巨步”時期，但本文認為這是他1961—1963年調模式發(fā)展的必要組成部分。

四、論寇垂恩1959年后的實踐及循環(huán)視角的提出

模式轉調爵士是從邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）1959年的專輯《有點憂郁》（KindofBlue）正式登場的。它構建出一種主要基于七聲音階和希臘調式的和聲觀念（或至少是一種分析觀念）。在這種表演語境下，寇垂恩的獨奏雖然使用各種音階的片段，但經常會超越質樸的自然音階，而傾向于擴大對諸如半音化經過音、帶布魯斯色彩的五聲小調音階和他自己的替代音階之類的早期承傳風格的使用。所有這些都是用強化的推力使其聚集在一起的，好像是被解放的結果。而常規(guī)和聲中的和弦則很少使用（見譜例2）。

譜例2 寇垂恩在《那又怎樣》（So What）中的獨奏片段

就在寇垂恩參加戴維斯的調式爵士之旅那一年（他很可能就是在那時畫下循環(huán)圖的），他傳奇性的進行在《巨步》（Giant Steps）演出中得到了不斷的打磨，主要是快速的根音——三度運動（見圖5勾畫出的大三度模進，在寇垂恩謎圖中也可以見到）。關于1959年這首突破性的作品（其中三度的守調模進是用琶音式轉位、半音化轉向和五聲性音型來刻畫的），萊維斯·波特（Lewis Porter）參照原圖做了饒有趣味的解讀：

至于寇垂恩作品（《巨步》）所采用的特殊形式——把一個八度用大三度分成三等分，使其成為三個調性中心——我不會低估寇垂恩對宗教和神秘主義的興趣。他對所有的傳統(tǒng)都有一視同仁的開放興趣。在20世紀50年代末，他能畫出五度循環(huán)，然后用線把12個調中心連起來……肯定地說，寇垂恩對三度關系的聽覺含義所表現出的神秘主義感興趣。[30]同注②，第150頁。

行文至此，需要提請讀者注意的是，寇垂恩的謎圖對二度（半音和全音）、三度和四度的音程關系的抽象，與其說是規(guī)定了任何線性的旋律固定語匯或者縱向的固定的和聲處理，不如說是給人留下了創(chuàng)造動機式模進和音型的自由。的確，正如十二律體系那樣，實際的五聲音階可能只存在于由四度或五度連續(xù)形成的抽象范圍。然后，繼續(xù)由四度和五度衍生的循環(huán)觀念，產生出五聲性的大小三和弦結構（見譜例3，圖8、9）[31]譜例3和圖8、9原載于作者1992年的博士學位論文。。以此為參照點看，寇垂恩的晚期音樂創(chuàng)作，其實踐中從縱向和弦結構到非線性結構的轉化，正是從五聲性的五度循環(huán)（或十二律體系旋宮）派生出來的，而這種對調性調式觀念進行重組的認知，是要超越常規(guī)西方分析才可能獲得的（見譜例3）[32]羅素的概念，既源自線性（音階）也源自非線性（五度循環(huán)）?！袄趤喴綦A……是從五度循環(huán)衍生出來的具有強烈調性感的旋律音階；這個五度循環(huán)可以繼續(xù)演化成十二半音階?！颜{性推向一個開始失去調性身份的境地?！盙eorge A.Russell, The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation.Cambridge: Concept Publishing Company, 1959, Technic index C.。

圖8 調式（從五度圈觀念看）與調性（從三度和聲觀念看）合并為與泛音列相聯(lián)系的五聲性

譜例3 與五度圈和派生的三度和聲相聯(lián)系的五聲性（此圖由譯者簡化）

為了使《巨步》中快速運動的和弦進行旋律化，寇垂恩使用了如下統(tǒng)一移為C調記譜的三種極富特征的音型：（1）基本和弦的轉位（源于五聲音階，見圖8和譜例3、4-a）；（2）屬和弦上的半音化轉向（見譜例4-b）；（3）在1—2—3—5的音級上構成的模進（源于五聲音階，見圖8和譜例3、4-c）。

譜例4 寇垂恩《巨步》獨奏片段

根據這種與前期不同的處理方式，對1960年謎圖的含義現在可以作出更令人信服的解釋，即至少從1959年的《巨步》開始，直至他最后的作品，寇垂恩通過音程和動機的連接，把調式和調性的發(fā)展一氣呵成地整合起來。這里的創(chuàng)新之處在于伸展出一種“多調式”的感覺。這也許可以分析為反常規(guī)和聲的做法，然而現在卻因為寇垂恩謎圖的啟示而變成了必選項。從后來1959—1960和1961—1962年這兩個時期的作品看，寇垂恩確實將《巨步》變奏方式有效地疊加在調性模進之上來展示他思維的連續(xù)性。例如，他最初的倒數替換（Countdown substitutions）和后來更多用作基本手法的緊縮進行（Tune-up progression），都是出自與《巨步》同期的基于和聲長音和固定音型的作品，或疊加在像《印象》（Impressions）那樣的基于一兩個和弦模式的片段，達到擴張的效果（見譜例5）。

譜例5 寇垂恩《印象》獨奏片段

最后，建立精細化管理制度。精細化管理對于心血管內科護理提出了系統(tǒng)化、專業(yè)化和標準化的工作要求。以心血管內科的特點為依據，建立起全面覆蓋突發(fā)搶救、安全管理以及風險責任制度，使護理工作朝著明確化和具體化的方向邁進。

考慮到上述情況，我們就會看清楚，1964年底錄音的《無上的愛》（ALoveSupreme）中出現的獨奏片段，晶化出了一個可以與中國旋宮理論直接比較的模式。在第一樂章中，寇垂恩那個著名的小三度—純四度基本動機細胞（見譜例6）的移調，現在可以歸入更大、更統(tǒng)一的十二律五度循環(huán)的框架之中。其中基本的五聲性F小調音階，看上去更接近古代的羽調式音階而非七聲的古希臘多利亞調式（見譜例7，可以將其看成帶“變徵”音的羽調）。再次強調，波特對寇垂恩《無上的愛》中所用的材料來源的分析，與上述內容吻合。

譜例6 小三度—純四度基本動機細胞

譜例7 《無上的愛》所用的基本音階

這個組曲中許多旋律及和聲材料，都源自這個五聲性的F小調音階?！璆音并不是嚴格意義上音階基本組成部分，經常以F的上方鄰音形式在即興演奏中出現。而且降D和還原D同時存在?！艽苟靼堰@個音階分為兩個不重疊的（分離的）的四度。[33]同注②，第233頁。

在“鳴謝”樂章中，他將這個主要動機細胞，沿五聲性的循環(huán)作四度螺旋移調，而麥考伊·泰訥（McCoy Tyner）則在鋼琴上演奏四度疊置的和聲伴奏。把這些四度疊置的和聲作連續(xù)的向上或向下的全音移調，是寇垂恩和泰勒的常用實踐。這個循環(huán)是不間斷的，同時也勾勒出寇垂恩謎圖中的陰陽環(huán)（見譜例8）。

譜例8 《無上的愛》（1964）“鳴謝”樂章中的四度疊置和聲

在“鳴謝”的第33—39小節(jié)，模進圍繞著 C—F—?B—?E—?A 的循環(huán)部分來旋 轉（?D和?G包含在?B和?E的動機之中，見譜例8）。而在第40—45小節(jié)，模進向下移動了一個全音（或者說是向前兩個四度），把循環(huán)向下擴展為D—G—C—F—?B—?E—?A。模進所得的音階看似是 F—（?）G—?A—?B—C—（?）D—?E。在獨奏大約最后30小節(jié)的地方，原始動機再現，用的是更強烈的循環(huán)片段的重組。

將五度重組可能會給人一種五聲性的印象，但卻是用動機來表現的，具有比音階、調式、和弦或者循環(huán)更多的含義。在20世紀60年代中期，寇垂恩這種用清晰的演奏所表達的“非洲—亞洲”式的觀念，得到了泰訥在鋼琴上的四度疊置和聲和艾爾溫·瓊斯（Elvin Jones）的復節(jié)奏插入鼓點的支持和激化。瓊斯是對寇垂恩的音調—節(jié)奏總體音樂表達背后起決定作用的原動力，為破天荒的“模式轉調”爵士里程碑的和聲提供了有邏輯的節(jié)律對位，從而引導寇垂恩最后的鼓手拉什伊德·阿里（Rashied Ali）做出更“自由”的發(fā)揮。[35]圖里諾說過：“非洲音樂往往是循環(huán)開放的，在形式上以一個或多個重復的旋律或固定音型作為表演的基礎框架。這些作品往往不斷循環(huán)重復很長時間，在演奏的進程中加以變化?！盩urino, Thomas.“Chapter 7: The Music of Sub-Saharan Africa.” Excursions in World Music.New Jersey:Prentice-Hall, 1997, p.165.最后時期的一個很好的例子就是1967年的《金星》，它證明了寇垂恩如何沿五度循環(huán)的升號側（如C—G—D—A—E—B—?F—?C—?G—?D，或者從C調到B調）和降號側（如B—E—A—D—G—C—F—?B—?E—?A—?D，或 從C調到?A調），來達到調中心的輪回的。[36]波爾特也認為《金星》體現了寇垂恩謎圖中音級重組的循環(huán)理念。同注②，第277—287頁。

譜例9 “鳴謝”樂章第33—48小節(jié)

結 論

對上述類型的音樂所做的嘗試性的和擴展性的跨文化對比分析存在一定風險，希望可以把那些通常被排除在定型的研究框架之外的音樂源泉、感知和體驗囊括進來。在這個個案中，中國古代深奧的音樂理論與當代非裔美國人的音樂遺產之間的相似特征，作為一個直觀的過程，不管信息量是否充分，其本身作為研究課題所能提供的共通的超音樂啟示是立足穩(wěn)妥的。因此，不對陌生領域五光十色的共性理論進行必不可免的探索，就企圖通過跨文化途徑達到對音樂文化的認知是難以想象的。

這里，特別是通過對反映在寇垂恩的謎圖中、實踐中，以及這些實踐與古代音樂和理論傳統(tǒng)，尤其是與循環(huán)數字命理學相聯(lián)系的跡象的思考，我們發(fā)現，一般地說，循環(huán)理論是一種能調和西方和聲的縱向三和弦，與所謂的橫向五聲性的“非西方”調模式的音樂視角。五聲音階顯然是一種結合了大、小調調性的線性轉化（五聲音階中同時包括有大小三和弦，這是前五個五度循環(huán)音所產生的結果，見譜例3、圖8），而通過中國十二律的旋宮，所有的調性可以用一個統(tǒng)一的循環(huán)來表示（見圖9）。顯然，這并不一定意味著寇垂恩直接從那些源頭獲取了任何參考，因為盡管他的參考觸及了許多領域，他基于自身領悟的整合才是他的音樂從整體上走向晶化的關鍵。

圖9 在五度循環(huán)圈中對調中心重力（tonic gravity）的感知，大調與小調由近到遠的伸展

不管有意還是無意，京房和寇垂恩這兩個人，分別在同一個60音級的封閉體系內，解開了他們那個年代的難題：一個通過中國的聲學理論，把開放的旋宮轉換成循環(huán)；另一個主要通過非裔美國人的音樂實踐，把縱向和橫向的音調組織融匯成統(tǒng)一的非線性概念?？梢源_定的是，我們不應低估宇宙學和數字命理學對他們的激勵，因為正是這樣的動機促使他們必然走向這樣的創(chuàng)新。這里留下了自然的印記——中國的十二律體系，它是與旋宮轉調的雙盤和曾侯乙編鐘的純五度和大三度結合的十二音級定位相聯(lián)系的，因而在世界歷史中建立起能夠將這兩個人的時空連接在一起的靈感基石。

這些有關人類靈感的課題，也是達尼羅學術使命的一個部分。在他的文論中，學術研究與神秘主義研究交相輝映，并與蔑視時空觀念和文化儀禮差別的奇談怪論交織在一起。因此，肩負著把這些文字轉化為更接近藝術可行性研究的音樂學，其潛在作用就必須被充分注意。[37]譯者注：西方的音樂學包括從歷史學角度出發(fā)的音樂分析和音樂技術理論研究。對于寇垂恩，我們當然接受他述諸聽覺表達來闡釋音樂傳統(tǒng)理論的方式，這勢必使他用音樂而非任何抽象的文字來宣示自己的哲理。他一直用演奏過程而不是文字實現自我。這就是他的謎圖對我們來說價值非凡的原因。這有點像從鑰匙孔中窺探大千世界，大師的智慧就表現在與精神主宰的不斷上升一致的聲音之中，而這幅手繪謎圖便是大師之“氣”的本質描繪。[38]“氣”指人對其內在能量的掌控。

1967年7月26日，寇垂恩在經過幾年的探索，用他最后登峰造極的作品證實了自己的想法之后謝世。正如他所說的：“我希望向世人展示出在超越普通話語的音樂語言之中存在的神妙。我想與他們的靈魂溝通?！盵39]見保羅·齊默爾曼（Paul Zimmerman）在《爵士人之死》中的引述。（News Weekly, 1967/7/31, pp.78-79.）

后 記

1999年11月底，我（校訂者）帶著一箱帶著油墨香氣的《音樂中國》創(chuàng)刊號，到奧斯汀第44屆民族音樂學年會上亮相。不久，突然接到加州州立大學舊金山分校音樂系爵士樂和音樂理論助理教授哈菲茲·莫迪爾扎德赫（下簡稱“莫迪爾”）打來的長途電話。他很激動地告訴我他正在寫一篇研究寇垂恩爵士樂實踐中的一種極具色彩的模式轉調的論文，已經從西方學者的東方研究中找到一些參照，但直到去奧斯汀年會就這個課題做初步演示時偶然得到了《音樂中國》創(chuàng)刊號，才發(fā)現陳應時《中國傳統(tǒng)音樂基本理論》中的“京房六十律旋宮圖”與寇垂恩“謎圖”思路完全吻合。他問我能不能把論文投給《音樂中國》。我喜出望外，立刻意識到這將是當代東、西方音樂理論研究真正意義上“接軌”的第一次碰撞。這是我創(chuàng)辦《音樂中國》的初衷，但沒想到碰撞來得這么快。莫迪爾很受鼓舞，在春季末傳來了初稿。于是，那個夏天我們不斷聯(lián)系，幫助他解決論文寫作的具體問題。這樣，他的論文到2000年秋天在《音樂中國》第2卷第2期世界首發(fā)。2001年，經我們授權，芝加哥的《黑人音樂研究學報》（BlackMusicResearchJournal）在第 21卷第1期重發(fā)了此文。

我一直想把這篇論文翻譯成漢語以饗國內讀者，但苦于無暇，直至去年暑假，才委托余思韻用假期完成。原文中有幾十個長大的注釋，詳細引證了寇垂恩模式轉調思維的形成過程，應當是他以六十律為文眼重寫論文時把前期的研究文字轉移的結果。考慮到漢譯文本的對象，我們對次要的注釋，以及正文中個別譜例、圖例和附加的淺顯說明文字做了刪節(jié)，僅保留那些供中國讀者品味西方人思路的信息。莫迪爾的原文可在《音樂中國》刊物和RILM（國際音樂文獻資料大全）數據庫中找到。

寇垂恩的模式轉調在20世紀60年代一出現，就引起了理論界的重視。在2000年版的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的“調性”（tonality）詞條中，作者布萊恩·海伊爾曾把他與巴托克和布里頓并列，[40]海伊爾“調性”，中文譯文參見托馬斯·克里斯坦森主編，任達敏漢譯《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》上海音樂出版社2011年版，第709頁。漢譯者將寇垂恩譯為柯爾特蘭。贊揚他們在洶涌的序列主義、實驗主義大潮中堅持調性音樂創(chuàng)作。在莫迪爾之前，對寇垂恩轉調思維的探討一直在東方神秘主義圈子里打轉。他們對東方音樂理論有一定了解，并且朦朧地意識到西方音樂與東方音樂有“根”性的聯(lián)系。正像莫迪爾所說，這種聯(lián)系不是誰啟發(fā)誰的實用關系，而是啟示我們“通過音樂深化對人類共性的理解”。

無論以“天道輪回”為哲理信條的京房六十調旋宮，還是以“宇宙命理”為上帝之光的寇垂恩六十調螺旋謎圖，其原動力，或者說“奧秘”，都不在調式這個音樂形態(tài)的表層，而在其調性的深層。正像我多次指出的那樣，東、西方音樂理論是“表層相異、深層相通”。這個論斷將被一步步深入的論證所證實。在莫迪爾的引文中，達尼洛用音樂是“貫通所有科學和藝術的關鍵，是連接形而上與形而下的紐帶”這句話，說出了同樣的道理。從理論上，我已經論證了利蓋蒂用微復調密集音團所創(chuàng)造的音樂聲景，其深層結構與東方兩儀五度相生音體系的調性觀念完全吻合。[41]周勤如《利蓋蒂〈大氣〉結構與調性聲景分析——兼論適應21世紀音樂分析的若干新概念》，《黃鐘》2017年第4期。我在另一篇論文中綜述了蘭德瓦依通過近半個世紀對巴托克軸心體系的研究，驀然回首，發(fā)現柯達伊的Ma-Mi相對唱名法是一把鑰匙，可以輕易地解開瓦格納、威爾第的創(chuàng)作推動西方音樂從七音體系走入十二音體系的奧秘；而柯達伊唱名法與中國兩儀五度相生自然十二律音列完全一致。[42]周勤如《“Ma-Mi唱名”所隱喻的調性原動與音級色差含義——蘭德瓦依“威爾第、瓦格納與二十世紀”述評》，《音樂研究》2020年第1期?，F在，莫迪爾這篇在《音樂中國》首發(fā)的論文，終于在祖國以漢譯文本面世，我真誠地希望中青年音樂理論家仔細閱讀并品味一下其象征性的含義。蘭德瓦依、我和莫迪爾的論域課題并不相同，但指向一致，都企圖突破已有的認知，通過東、西方音樂深層的比較研究揭示人類的共性，而且都是摸到了音樂肌理內的脈動才做辯證研究。我們的祖先其實也是這樣，在遠古就以完美樸素的數理模型表述宇宙的辯證法則，并付諸實踐，如公元前522年周景王“鑄無射”和約一百年之后曾侯乙鑄十二律編鐘。這是顯學，但后人常常用玄學的方法論對古代文獻做穿鑿的解釋，便南轅北轍，盡失真諦。

從歷史上看，具有超前意識的人都具有“朝聞道，夕死可矣”的銳氣和勇氣。莫迪爾當時只不過是個助理教授，然而他聞道即行，敢于用京房的旋宮理論給自己的爵士音樂論文“點眼”，原因不在于他已是學術“達人”，而在于他具有獨辟蹊徑的意識，絕不左顧右盼跟人腳踝。于是，盡管他的文字和某些具體認識并未爐火純青，卻做出了令人意想不到的學術貢獻。

那么，音樂研究的科學方法指什么？長篇大論可以講很多。據我的經驗，最重要的，一是擺脫“名辯”的陷阱，堅持“實證加辯證”的理論方法；二是有前瞻的慧眼，能看透世界，發(fā)展自己，鍥而不舍地研究實質問題。前瞻，不是在沙漠上看海市蜃樓或聽人講海市蜃樓的故事，也不是在“傳統(tǒng)”和“世界視野”的華蓋下無休無止地述說先人成就或按國外模式做文章，盡管歷史文獻學的研究，以及對國外學術動向和成功經驗的借鑒是不可或缺的。

莫迪爾在2000年完成這篇論文的時候，西方人還沒有意識到中國的崛起。對中國音樂文化，他們的資源相對較少，認知相對間接。例如，莫迪爾早期所接受的達尼洛對十二律陰陽關系的論述可能是道聽途說。他所看到的梁銘越文章也只是泛泛而談。但重要的是，他具有音樂理論家的探索精神，肯下功夫對音樂本體進行深層分析，并有從形而下到形而上辯證思考的能力。他像一把干柴，被陳應時手中的火種一點，就發(fā)出了光亮。我相信，像莫迪爾這樣的學者在西方不止一個。一旦他們意識到從希臘沿地中海的西亞和絲綢之路，到中亞、東亞和南亞只不過是一步之遙，群起以“兼容主義”開發(fā)東方音樂寶庫并做出重大突破，到那時候，我們這些七十年辨不出何為“花音苦音”、六十年辨不出何為“變閏”、四十年辨不明何為“同均三宮”的學者，將如何面對世界和自己的先人？

作者附言：本文譯自Hafez Modirzadeh“Spiralling Chinese Cyclic Theory and Modal Jazz Practice Across Millenia: Proposed Sources and New Perceptions for John Coltrane's Late Musical Conceptions”，原載于《音樂中國》（Journal ofMusicinChina）2000年第2卷第2期。