文◎唐 榮

《荒漠暮色》①楊立青《荒漠暮色》，人民音樂出版社2007年版。是楊立青1998年受日本“絲綢之路的回響”籌委會委約，為中胡與交響樂隊創(chuàng)作的一部交響音詩。同年10月，作品由香港愛樂樂團首演于第17屆亞洲藝術(shù)節(jié)（葉詠詩指揮）；2000年8月，在第七屆亞洲現(xiàn)代音樂節(jié)上，由橫濱神奈川愛樂交響樂團進行了國際首演（山下一史指揮），香港、日本的兩場演出均獲得了極大的成功。從20世紀六七十年代創(chuàng)作的《白毛女》《出?！返茸髌烽_始，到2011年創(chuàng)作的最后一部力作《木卡姆印象》，以獨奏民族樂器與交響樂隊相結(jié)合的“協(xié)奏曲”體裁形式，一直貫穿楊立青音樂創(chuàng)作始終。這些不同時期的作品，均取得了重要的藝術(shù)成就。其中，《荒漠暮色》是楊立青本人最看重的一部作品，同時也是他在“尋找”自己音樂語言過程中，自我感覺相對最滿意的一部作品。

相對來說，自己認為完整一點的、受到羈絆束縛少一點的還是《荒漠暮色》吧，更加是“我自己”一些。其他的作品多多少少都會被一些因素牽制。②錢仁平《楊立青訪談錄》，《人民音樂》2013年第4期，第9頁。

本文將著重對《荒漠暮色》的主題素材來源與構(gòu)建，核心音高材料的發(fā)展與管弦樂配器技法，做詳細分析。

一、核心音高材料的構(gòu)建

《荒漠暮色》的音高核心素材取自古琴曲《梅花三弄》中的三音音調(diào)。這個音調(diào)原型，由純五度加裝飾性的小二度構(gòu)成，③這種結(jié)構(gòu)的三音和弦，是中國當代作曲家在創(chuàng)作實踐中運用較多的和弦結(jié)構(gòu)之一，該和弦不僅在《荒漠暮色》中被廣泛運用，而且在楊立青的《引子、吟腔與快板》《木卡姆印象》等多部作品中具有一定的主題核心意味。有關(guān)純五度加裝飾性小二度構(gòu)成的三音和弦的構(gòu)成方式及相關(guān)情況，可參見唐榮《楊立青〈引子、吟腔與快板〉中的旋律音色處理藝術(shù)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2020年第2期，第51—65頁。在作品的第50—51小節(jié)與第143小節(jié)，由中胡分別演奏兩次。作曲家根據(jù)這個音調(diào)，為作品設(shè)計了一個音高結(jié)構(gòu)：C—?F—G，其音程內(nèi)涵為純五度、小二度與三全音，亦即阿倫·福特音級集合中的 Pc3-5［0，1，6］④為了相對客觀地揭示作品中的音高關(guān)系，本文運用了阿倫·福特的音級集合理論，對作品的音高結(jié)構(gòu)進行了定量分析與表述。。

楊立青以該音高模式為基礎(chǔ)，設(shè)計了若干個和弦，這些和弦在縱橫兩個方面對全曲的音高、和聲形成控制；他還以這個三音音調(diào)為基礎(chǔ)，預(yù)制了一個人工九聲音階 ：?C—D—E—F—?F—G—?G—?B—B。該音階由四個具有相同音程內(nèi)涵的三音音調(diào)以重疊的方式構(gòu)成（見譜例1）。但在創(chuàng)作的過程中，如果這些音高模式對音樂表現(xiàn)產(chǎn)生了限制，他也不會拘泥其中，而是靈活運用這些預(yù)制材料，賦予創(chuàng)作更大的自由。

譜例1 人工九音階和四個三音音調(diào)

在作品中，作曲家以三音音調(diào)Pc3-5為核心，派生出了另外兩個三音音調(diào)：C—G—?A與C—?A—A，這兩個三音音調(diào)分別是Pc3-4［0，1，5］ 與 Pc3-3［0，1，4］。派生手法有兩種。

第一種派生的方法。如果以Pc3-5為原型，第一步，將Pc3-5進行倒影，并向上方進行大二度移位得出［2，8，7］；第二步，將兩個集合的音高依次排列，按照奇偶數(shù)分別抽取三個音，便得到呈互為對稱關(guān)系的兩個集合 Pc3-4［0，7，8］與［2，7，6］；第三步，以Pc3-4［0，7，8］為原型，按照前兩步的方法，便繼續(xù)得到呈互為對稱關(guān)系的兩個集合 Pc3-3［0，8，9］與［4，8，7］⑤此方法受沈葉《轉(zhuǎn)化—發(fā)自獨特音樂核心的創(chuàng)作過程——由Open Music輔助，針對楊立青〈荒漠暮色〉（為中胡與管弦樂，1998）的專題研究》（《樂府新聲》2016年第4期）一文啟發(fā)，文章通過運用OM軟件，展示了將三音音調(diào)Pc3-5通過倒影移位，再進行奇偶數(shù)的抽取，進而獲得Pc3-4與Pc3-5的過程。（見譜例 2）。

譜例2 第一種派生的方法

第二種派生方法。作曲家在創(chuàng)作構(gòu)思過程中，一般不會“生搬硬套”地從某種既定的理論模式入手，而是從內(nèi)心不斷反復(fù)生成的主題音調(diào)上開始。這些主題將在作品中不斷地循環(huán)重復(fù)、派生發(fā)展、前后關(guān)聯(lián)，使作品形成一個有機的統(tǒng)一體。結(jié)合這里的做法看，首先，裝飾性的小二度如果出現(xiàn)在純五度音程之冠音的下方，那么音高就為［0，6，7］，實為Pc3-5［0，1，6］；其次，裝飾性的小二度如果出現(xiàn)在純五度音程之冠音的上方，那么音高就為［0，7，8］，實為 Pc3-4［0，1，5］；最后，Pc3-5、Pc3-4與Pc3-3［0，1，4］的音程向量有著極大的相似性，突出小二度音響是這三個集合的共性，而且裝飾性的小二度音調(diào)在作品中胡聲部的出現(xiàn)頻率高，Pc3-3可能是前兩個三音音調(diào)在不斷循環(huán)往復(fù)中所產(chǎn)生“微變化”的結(jié)果（見譜例3）。

譜例3 第二種派生的方法

二、《荒漠暮色》核心音高的貫穿發(fā)展

這部作品是作曲家根據(jù)個人的審美標準、觀念與感受而描寫的大漠音畫。作品的結(jié)構(gòu)由九個段落構(gòu)成，通過音色、織體與主題等音樂要素的發(fā)展，在整體上體現(xiàn)出一定的“三部性”意味。作品中、快、慢、散與略帶即興式的速度，以及寬廣氣息長樂句的處理，凸顯出中國傳統(tǒng)音樂的濃郁特征。同時，對中胡聲部與交響樂隊的“競奏”與“融合”處理，也使作品的體裁具有鮮明的“協(xié)奏曲”性質(zhì)。

從音樂的功能來看，段落I相當于全曲的“引子”，段落II與段落III相當于“呈示”部分，分別是中胡主奏的呈示部分與樂隊演奏的呈示部分。段落IV到段落VII相當于“展開”，音響效果趨于復(fù)雜、多變，在段落VIII以全奏形成高潮。段落VIII是段落III的變化再現(xiàn)，該段落多變的音響與色彩，仿佛是對大漠中光影瞬息萬變及內(nèi)心感受的刻畫。段落IX既是尾聲又是再現(xiàn)，中胡“低吟淺唱”般的獨奏與之前的高潮形成鮮明對比，隨著力度與音響的漸弱，刻畫出“大漠孤煙直，長河落日圓”的景象（見表1）。

表1 《荒漠暮色》的結(jié)構(gòu)

段落I（第1—9小節(jié)），樂隊使用混合音色與異質(zhì)性織體寫法，主要旋律線條由單簧管、雙簧管交接演奏，其中，裝飾性小二度與增四度相結(jié)合的音調(diào)，是旋律突出的音響特征。該音調(diào)多次出現(xiàn)在中胡或其他樂器演奏的旋律聲部，在音高構(gòu)成上以Pc3-5為主。音調(diào)在音響的動態(tài)上分為三個步驟完成：短時值的裝飾音頭以較強的力度進入；長音持續(xù)；力度漸弱，逐漸淡出。這種來自中國傳統(tǒng)音樂中“腔”的形態(tài)特征，廣泛地出現(xiàn)在作品之中。⑥有關(guān)《荒漠暮色》中“潤腔結(jié)構(gòu)”的運用與論述，參見唐榮《“潤腔結(jié)構(gòu)”研究——以楊立青〈荒漠暮色〉的分析為例》，《音樂藝術(shù)》2017年第3期。全曲一開始強奏一個柱式和弦，由人工九聲音階中的六個音構(gòu)成，而這六個音可以抽象成音程內(nèi)涵相同并具有對稱關(guān)系的兩個三音和弦：Pc3-5［1，2，8］與［10，4，5］（見譜例1）。

段落II（第10—20小節(jié)），在音高結(jié)構(gòu)上有以下幾個特點。第一，作為核心音高素材的Pc3-5，在該段落中出現(xiàn)了11次，且多出現(xiàn)在句首并以“倚音強奏、長音持續(xù)”的形態(tài)出現(xiàn)，最主要的是，段落II中的其余九個集合均與它有關(guān)聯(lián)。第二，Pc3-3與Pc3-4均由Pc3-5所派生，它們擁有一個共同的二元子集［0，1］。第三，Pc3-5既是第1樂句所有音高內(nèi)容Pc9-5的子集，又與其構(gòu)成互補關(guān)系對；Pc3-5也是Pc4-6、Pc4-9與Pc5-7的三元子集，它們之間具有復(fù)合型kh關(guān)系。第四，Pc4-6與Pc4-9之間是（R2，Rp）關(guān)系，即兩個集合間音程級具有極大相似性，但無互換的特點，它們可以被包含在一個最小母集Pc5-7［0，1，2，6，7］ 中 ；而 Pc5-7與 Pc3-4、Pc3-5、Pc3-8、Pc4-6、Pc4-9之間具有復(fù)合型kh關(guān)系（見譜例 4）。

譜例4 《荒漠暮色》段落II的音高結(jié)構(gòu)

段落III（第20—33小節(jié)），樂隊使用混合音色，由管弦樂線條—和聲音型化織體所構(gòu)成，根據(jù)織體形態(tài)可以分為兩個發(fā)展階段。從音高結(jié)構(gòu)來看，階段I在縱向上可以分為四個層次：在第一層次中，豎琴與顫音琴的音高為Pc6-7［9，11，3，4，5，10］，其余四個聲部的音高均來自這六音截段；第二層次的靜態(tài)長音所形成的縱向和聲層的音高Pc4-25［9，11，3，5］，來自第一層次圓號聲部；第三層次第一長笛在高音區(qū)演奏的對比聲部，其旋律材料來自人工九聲音階，但缺少?B音；第四層次的搖蕩式和聲音型化寫法，加劇了音樂的起伏性與動感，它的音高結(jié)構(gòu)與第二層次相同（詳見樂譜第20—22小節(jié)，文中略）。階段II的所有音高內(nèi)容為Pc5-7［8，9，1，2，3］，作曲家將旋律移至英國管演奏，英國管的音色與中胡一樣，都有某種“鼻音”特點。這里旋律音調(diào)的音高內(nèi)容為Pc4-6［8，3，2，1］，主要動機 Pc3-5［8，3，2］在旋律中出現(xiàn)了兩次。段落III的集合復(fù)合型結(jié)構(gòu)是連通的，聯(lián)系集合為Pc6-7，它與另外的八個集合均具有kh關(guān)系，主要動機Pc3-5與除Pc4-25以外的所有集合均具有kh關(guān)系。

段落IV（第34—51小節(jié)），強調(diào)的是異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體及色彩的對比。它的音響發(fā)展變化極為豐富，除了局部強調(diào)音色重疊以外，各個聲部層次均以音色分層的原則進行分配，形成了鮮明的色彩分離。在音區(qū)的處理上，作曲家將不同層次的旋律線條分別置于低、中、高音區(qū)，進一步加強了聲部間的獨立性、分離度與層次感。在音高結(jié)構(gòu)上，作為“背景”層次的弦樂聲部，細分為四個聲部并運用卡農(nóng)手法依次進入，整體構(gòu)成了音塊織體。四個聲部的起始音依次為?C—D—G—D，它們構(gòu)成了主要動機Pc3-5［1，2，7］（見樂譜第10—11頁，譜例略）。

段落V（第52—72小節(jié)），主要動機Pc3-5在段落V中不僅出現(xiàn)的次數(shù)多，而且還與其他音高集合聯(lián)系的程度緊密，并在縱橫向音高結(jié)構(gòu)，對該段落進行了嚴密的控制。段落V中四音及其以上集合，都是Pc3-5的母集。此外，Pc6-7在段落V中的出現(xiàn)次數(shù)也較多，它與除Pc7-33以外的所有集合都具有復(fù)合型kh關(guān)系。Pc6-7［0，1，2，6，7，8］在結(jié)構(gòu)上，也可看成是由兩個具有對稱關(guān)系的Pc3-5［0，1，6］與［2，7，8］組合而成。

段落VI（第72—104小節(jié)），中胡聲部旋律的半音化程度較高，以Pc3-5、Pc4-5與Pc4-6為主。中胡在該段落中的表情和力度變化，達到了最大限度的細膩與精致。同時，通過打擊樂器音色的轉(zhuǎn)換、對比到樂隊全奏的處理，凸顯了該段落的音色個性與色彩對比。

段落 VII（第 105—119小節(jié)），可以分為兩個階段。第一階段中胡旋律聲部的半音化程度較高，在樂隊聲部的和聲處理上，第105—111小節(jié)弦樂聲部的音高為Pc6-Z43［0，10，11，7，4，6］，可將此六音和弦看成兩個 Pc3-5［0，7，6］與［10，11，4］的組合。第二階段為管弦樂復(fù)合音色構(gòu)成的不完全全奏，它為段落VIII高潮的出現(xiàn)作“預(yù)備”；第117—119小節(jié)銅管聲部依次出現(xiàn)了一個九音列，由三個Pc3-5組合而成：?D—C—G［1，0，7］，?A—D—A［8，2，9］，以及?B—E—F［10，4，5］（見樂譜第 31 頁，譜例略）。

段落VIII（第120—130小節(jié)），既是全曲的高潮部分，又與段落III相應(yīng)，中胡聲部休止，交響樂隊以復(fù)合型織體的全奏為主。它的句法比較規(guī)整，以兩小節(jié)為一個單位進行重復(fù)。第120小節(jié)的音高為F—?F—G—?G—?A—B—C—D，構(gòu)成了一個八音和弦，同樣，也可將這個八音和弦作為三個 Pc3-5的疊合 ：F—?F—C，F(xiàn)—?A—B，G—?G—D。

段落IX（第131—149小節(jié)），分為兩個階段，是全曲的最后一個部分，具有尾聲的功能。階段I是中胡獨奏的華彩性段落；階段II在中胡獨奏的基礎(chǔ)上，打擊樂組與弦樂組在音色上對其進行疊加。在音高上，段落IX再現(xiàn)了全曲主要的音高材料Pc3-5、Pc9-5、Pc4-5與Pc6-7等，這個段落所有的音高內(nèi)容為Pc9-5［7，1，2，3，8，10，9，4，11］，它既是段落IX所有集合的最大母集，又是Pc3-5的補集。

通過上文對《荒漠暮色》音高材料的分析、歸納可以發(fā)現(xiàn)，三音音調(diào)Pc3-5貫穿于全曲的不同發(fā)展階段與不同結(jié)構(gòu)層次之中，并將各個段落聯(lián)系起來，使全曲的音高結(jié)構(gòu)獲得高度的統(tǒng)一。它既是全曲中其他四音及以上集合共同的“三元子集”，又與大部分集合形成最大相似性或Kh集合復(fù)合型關(guān)系。Pc3-5使不同的段落在深層次音高關(guān)系上具有同一性，因此，Pc3-5在全曲的發(fā)展脈絡(luò)中便具有主題核心的功能。⑦有關(guān)《荒漠暮色》全曲音高結(jié)構(gòu)的分析譜，參見注⑥，第114—115頁。

三、《荒漠暮色》的管弦樂配器藝術(shù)特點

作曲家將管弦樂音色作為作品核心音高貫穿發(fā)展的載體，通過運用妥當?shù)囊繇懻Z言，將極具民族腔韻的中胡與交響樂隊妥帖地結(jié)合，這既需要作曲家高超的管弦樂配器技術(shù)與豐富的經(jīng)驗，又需要敏銳的音響想象力與處理色彩的天賦。一般而言，管弦樂織體的復(fù)合程度越復(fù)雜，異質(zhì)性成分越多，對作曲家寫作的要求也就越大，因為需要充分考量音色的總體布局與樂器聲部局部組合的相互作用和辯證發(fā)展。

（一）音色的逐層點染

這種技法主要運用在以中胡獨奏呈示為主的段落。在寫法上以中胡演奏的旋律為主體，用相近似或不同的音色對其進行逐層點染：一方面要突出中胡旋律的韻味，另一方面隨著樂隊聲部的逐層疊加，配合力度的起伏，可以增加整體音響色彩上的濃淡對比。因為中胡與西方交響樂隊編制中的樂器在律制上有差異，所以這種技法主要是從民族獨奏樂器與交響樂隊結(jié)合時的音響效果來考慮的，目的是通過音色的逐層點染，強化、擴大中胡旋律聲部的音響動態(tài)，增加音響表現(xiàn)力。

第10小節(jié)，以中提琴長音作為背景，雙簧管重疊單簧管聲部進入，同時進入的還有三角鐵的敲擊聲，三角鐵的起振較快，這樣可以使起音更加清晰。從第11小節(jié)第2拍開始，中胡在中音區(qū)重疊進入，馬林巴同步使用裝飾性倚音對其進行重疊，由于中胡聲部起振的敏捷性略弱，馬林巴的敲擊可以快速達到音響的瞬態(tài)峰值。隨后，馬林巴使用震音對中胡進行點染，中胡的音高被雙簧管與馬林巴所“覆蓋”，隨著中胡聲部力度漸強，雙簧管聲部的漸弱退出與馬林巴聲部的漸弱處理，使三個聲部在力度層次上形成了交錯。到第12小節(jié)，中胡停留在?f1的長音上并使用大幅度不規(guī)則的揉弦，從第4拍開始，木琴不規(guī)則的同音反復(fù)音型與小提琴聲部的泛音對其進行“染色”，弦樂組使用泛音奏法演奏長音作為“背景”，很好地體現(xiàn)了音色的濃淡與音響的層次變化（見譜例4）。

（二）微復(fù)調(diào)織體

第105—111小節(jié)段落VII的織體，由兩個層次構(gòu)成：（1）第一、二小提琴與中提琴各自細分為四個聲部，它們各自的第一、三聲部使用三十二分音符顫音音型形成微復(fù)調(diào)織體，上下兩個聲部之間形成“同步倒影”對位，構(gòu)成微微流動的音束；第二、四聲部則演奏泛音、長音，起到踏板音的效果，顫音音型與泛音長音緊緊地黏合在一起，增進了音響的共鳴。（2）木管組各個聲部依次相隔半拍進入的短小音型，構(gòu)成了音色交接。木管組的音高材料是從弦樂組“由縱生橫”所派生而來的。從第107小節(jié)最后半拍開始，木管組演奏的短小音型，又整體轉(zhuǎn)移到第一、二小提琴與中提琴聲部，每個聲部間隔四分之一拍依次進入，各個聲部在重疊的過程中相互交叉、滲透，在聽覺印象上呈現(xiàn)出一種“塊面式聚合的流動音束般的效果”⑧楊立青《管弦樂配器教程》，上海音樂出版社2012年版，第261頁。。

（三）點描型織體

在這種織體寫法中，“相鄰的動機、和弦、音點通常在音區(qū)、音色、力度或奏法上形成程度不一的對比，色彩的跳躍是其最大特征?！雹嵬ⅱ啵?79頁。段落V（第52—72小節(jié)）可分為五個階段，主要是以點描型織體及其連續(xù)發(fā)展為主，這個段落音色節(jié)奏變化較為活躍，色彩對比與交替變化頻繁，體現(xiàn)了由純音色到混合音色的發(fā)展，也體現(xiàn)了音色布局“由簡及繁”的原則。階段I與階段II除了獨奏的旋律線條外，點描型織體與和聲性的背景，均由相同樂器組的音色擔(dān)任；從階段III開始由不同的樂器組演奏；直至階段V在弦樂構(gòu)成的點描織體基礎(chǔ)上復(fù)合了豎琴及銅管的音色。同時，在上述階段中，打擊樂組以“繽紛斑駁”的音色、幅度寬廣的力度、樂音噪音的對比與多樣的發(fā)音手法，也為音響的發(fā)展提供了豐富的色彩變化（見樂譜第13—22頁，譜例略）。

（四）音色的轉(zhuǎn)接

打擊樂器音色的轉(zhuǎn)換、色彩對比和交替變化是段落VI的特色。特別是在第72—84小節(jié)中，作曲家運用音色轉(zhuǎn)接的手法，從某一種音色轉(zhuǎn)換為另一種音色時，使樂隊織體的色彩含量及質(zhì)地，頻頻地產(chǎn)生微妙的變化，在兩種音色形成短暫的交疊過程中構(gòu)成較為自然的過渡。由此，使該部分的音色在變化中見統(tǒng)一，在紛繁的音色變換中形成色調(diào)上的層次感和連貫有序的發(fā)展邏輯，構(gòu)成良好的音色布局。

（五）同質(zhì)性平行聲部的疊合與橫向節(jié)奏的數(shù)列化控制

以某一個音型化的聲部為骨架，其他平行聲部按照支聲的變體并使用相異音色的配置進行疊加，這些聲部在旋律外型、運動方向、節(jié)奏組合與音高結(jié)構(gòu)上，保持大體上的一致性，聲部在縱向的疊合中可作自由的變化處理，甚至形成不協(xié)和的和聲關(guān)系。這種技法可增加音響色彩的動蕩感，進而使音響效果顯得生動與鮮活。

這種技法主要使用在段落III中。從第22小節(jié)開始，織體由四個層次所組成。其中，豎琴與顫音琴演奏的A—?B—B—?E—E—F六個音是核心骨架，其余聲部層次的音高均由此派生而來。第一層次：顫音琴、大管、豎琴、單簧管與第一圓號演奏的上下起伏的旋律線條，與骨架聲部形成了若即若離的關(guān)系與“曖昧”的和聲結(jié)合；第二層次：大管、圓號、長號、中提琴與低音提琴演奏的靜態(tài)長音；第三層次：第一長笛演奏的對比聲部；第四層次：中提琴與大提琴聲部的搖蕩式和聲音型化寫法。各個聲部在每個發(fā)音點的音數(shù)不同，加之每個聲部音組的長短不一，在橫向重復(fù)進行時與其他聲部縱向疊合形成了“交錯”，造成了音響上有趣的“微差”。同時，每個聲部線條不僅是基本結(jié)構(gòu)具有趣味性的“副旋律”，更是作曲家運用最為簡潔的技術(shù)手法對所使用音樂材料進行精簡的處理，從基本聲部線條中派生、展衍出新的線條。每個線條在縱向和聲上顯得更具獨立性、多樣性與邏輯性，形成真正“意味深長的復(fù)調(diào)”，營造出有聲有色的“大漠音畫”（見譜例5）。

（六）音色—音響綜合體結(jié)構(gòu)

由多聲部聚合而成的音色—音響綜合體結(jié)構(gòu)，先由不同線條的組合來形成不同的音色層次與音色線條，然后通過其他音色相異的聲部層次再次對其進行疊合染色。這種管弦樂寫法，通過不同音色聲部層次的渲染，形成特殊的“色彩涂層”疊加在管弦樂音響“畫面”上，還可通過疊加聲部層次進入的時間差來凸顯樂隊音響的層次感與細膩色差，極大地豐富了樂隊的音響效果。

段落VIII（第120—130小節(jié)）的織體結(jié)構(gòu)雖然看似繁復(fù)，但是實際上可歸納為兩個層次。第一層次：小提琴與中提琴的和聲性長音織體，大提琴、低音提琴、第三長號與大號在第4拍給予強調(diào)，定音鼓的滾奏加滑音奏法也對其進行了整體點染，這個層次在音高結(jié)構(gòu)上可以看成是由兩個同構(gòu)的Pc3-5合成；第二層次：鋼琴、單簧管與大管聲部在低音區(qū)形成節(jié)奏型和聲織體，鋼琴聲部是骨架和聲層，木管組形成的“帶狀聲部”對其進行整體點染，圓號與第一、二長號在第3拍給予了強調(diào)。這個段落音色分層比較清晰，純音色層次與混合音色層次并置的組合形成復(fù)合音色，使音響充滿了跌宕起伏的趣味（見樂譜第37頁，譜例略）。

音樂是作曲家心靈的反映。楊立青認為：“音樂反映作曲家心靈的真實程度，以及個性化程度越高，其價值就越高?！雹鈼盍⑶唷兑魳穭?chuàng)作美學(xué)思想“答卷”》，載《樂思·樂風(fēng)：楊立青音樂文集》，上海音樂學(xué)院出版社2006年版，第361頁。楊立青對《荒漠暮色》的創(chuàng)作要求十分嚴苛，他反復(fù)思考作品所用的音高素材與技法類型，他將民間傳統(tǒng)音樂的音高特色進行提煉，并與西方現(xiàn)當代音高體系相融合，在音高設(shè)計上融入了集合思維，使作品的音高結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出構(gòu)思嚴謹、設(shè)計精巧、發(fā)展清晰的特征。作品的核心音高之所以取自古琴曲《梅花三弄》，是因為古琴的歷史悠久、韻味雋永、音色細膩、內(nèi)涵豐富。這部作品借物言志，通過梅花的高潔和耐寒來歌頌高尚節(jié)操的人，作品的底蘊也符合楊立青的創(chuàng)作觀念。

音色的布局與織體的運動，是《荒漠暮色》段落劃分與形成作品結(jié)構(gòu)力的重要依據(jù)之一，同時也與音高結(jié)構(gòu)的布局相對應(yīng)。在以中胡主奏的段落中，交響樂隊多以音色的逐層點染為主，如作為呈示部分的段落II與作為再現(xiàn)部分的段落IX；從段落IV到段落VII作為全曲的展開、對比部分，這四個段落音色音響與織體的頻繁變化，體現(xiàn)了作曲家從音色的對比與橫向展開出發(fā)，對各段落的織體進行了音色布局：段落IV（音塊織體）—段落V（點描型織體）—段落VI（音色的轉(zhuǎn)接）—段落VII（微復(fù)調(diào)織體）；而作為呈示與高潮部分的段落III與段落VIII，則分別使用了同質(zhì)性平行聲部的疊合與橫向節(jié)奏的數(shù)列化控制，以及音色—音響綜合體結(jié)構(gòu)。

在楊立青諸多類似協(xié)奏曲體裁的中國民族傳統(tǒng)樂器作品中，胡琴類作品尤其多。楊立青為什么喜愛胡琴類樂器？因為中國的胡琴類樂器歷史悠久、品類眾多、音色優(yōu)美、表現(xiàn)力強，是中國民族樂器中的“當家樂器”。從審美的角度看，胡琴類樂器能夠體現(xiàn)出“濃郁的中國風(fēng)格之美，厚重的傳統(tǒng)意境之美，曼妙的樂器音色之美，奇特的潤腔表現(xiàn)之美”，是“中國音色”的重要代表。而管弦樂配器藝術(shù)，則是音色、力度、音區(qū)、發(fā)音法等諸多因素的統(tǒng)一和對比關(guān)系的總和。在《荒漠暮色》中，作曲家較注重旋律在橫向發(fā)展過程中的色彩變化，作曲家通過中胡的滑、揉、壓等演奏技法，將旋律中如泣如訴的“腔”調(diào)表現(xiàn)得引人入勝。中胡的音色獨特，為了穩(wěn)妥地處理好中胡與交響樂隊的音色關(guān)系，使其達到理想的音響效果，一方面，在中胡與樂隊聲部疊加時，作曲家盡量使用音色相近似的弦樂聲部對其進行逐層點染，將兩者的音色進行最大限度的“融合”；另一方面，通過交響樂隊音色與織體的處理，起到擴大中胡音響動態(tài)的重要作用，對中胡的旋律進行了渲染與推動。

綜上所述，楊立青將引用的古曲音調(diào)提升到音高核心的地位并轉(zhuǎn)換成音高的結(jié)構(gòu)要素。他在立足于音高思維的基礎(chǔ)上，通過對管弦樂配器的藝術(shù)處理，來強化作品音色—音響的發(fā)展邏輯。同時，他將中西方作曲與演奏等技法進行融通闡發(fā)，使其與中國當代音樂文化審美相適應(yīng)。他以生動的筆觸、優(yōu)美的旋律、精妙的配器和有意味的音色布局，使中國傳統(tǒng)音樂意韻在作品中得到藝術(shù)升華，賦予《荒漠暮色》更高的藝術(shù)性，使作品“既暗示了藝術(shù)節(jié)‘絲綢之路的回響’的主題，又渲染了‘西出陽關(guān)無故人’的氣氛”[11]錢仁平《楊立青》，《東方早報》2013年6月28日。。這些都體現(xiàn)了楊立青堅定的文化自信。