王 健

(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建福州350117)

?？碌摹爱愅邪睢笨臻g理論對(duì)外部真實(shí)空間進(jìn)行了“差異地學(xué)”研究，在他看來(lái)，客觀存在的空間未必就是唯一的、最本質(zhì)的空間，空間之外仍然存在斷裂性、顛覆性、差異性的“異托邦”。在這個(gè)特殊的空間形態(tài)中，社會(huì)文化常態(tài)、權(quán)力關(guān)系被顛覆，中心價(jià)值也被解體，主體陷入了一種失語(yǔ)的狀態(tài)。因此，“異托邦”往往呈現(xiàn)出的是一個(gè)異類的、被漠視和遺忘的文化現(xiàn)象。?？抡J(rèn)為：“在所有文化中，在所有文明中，都存在著這樣一些真實(shí)的場(chǎng)所、有效的場(chǎng)所，它們被書寫入社會(huì)體制自身內(nèi)，它們是一種反位所的場(chǎng)所，它們是被實(shí)際實(shí)現(xiàn)了的烏托邦?！盵1]也就是說(shuō)，這個(gè)另類空間是真實(shí)存在的，是一種與主流文化價(jià)值和社會(huì)秩序?qū)α⒌幕亍?/p>

電影《暴雪將至》將時(shí)間的坐標(biāo)定位在20世紀(jì)90年代社會(huì)變革的轉(zhuǎn)型期，在此期間中國(guó)經(jīng)濟(jì)進(jìn)入快速發(fā)展階段，國(guó)有企業(yè)改革引發(fā)了一系列社會(huì)矛盾，因此，這一特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)所帶來(lái)的不穩(wěn)定性和危險(xiǎn)性，使得影像文本中的現(xiàn)實(shí)空間呈現(xiàn)出一種與現(xiàn)實(shí)文化話語(yǔ)相抗衡的“異托邦”特質(zhì)。無(wú)論是陰冷潮濕的雨天街道還是行將拆除的國(guó)有工廠都構(gòu)成了一種“異質(zhì)—對(duì)抗”的空間關(guān)系，空間成為影片生成意義的一個(gè)重要符號(hào)表征?！侗┭⒅痢纷鳛橐徊考缸锱c懸疑、推理為一體的類型片，雖然延續(xù)了傳統(tǒng)類型片的敘事邏輯，正如布雷蒙所分析概括的“敘事序列”：“可能性”(欲望、需要等)——“采取行動(dòng)”——“行動(dòng)結(jié)果”[2]，但是，在設(shè)置情節(jié)、揭示懸念、匯聚外部張力的同時(shí)，影片更注重對(duì)社會(huì)空間內(nèi)人物的行為動(dòng)機(jī)進(jìn)行闡釋，“可能性”成為敘事環(huán)節(jié)中最重要的矢量。而恰恰正是這一“異質(zhì)空間”(瀕臨拆除的工廠、泥濘骯臟的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)、不斷游動(dòng)的警車等)源源不斷地產(chǎn)生著沖突與對(duì)抗，使得主體被迫參與到事件的進(jìn)程中，構(gòu)成了影片傾向于社會(huì)批判的文本建構(gòu)邏輯。

另外，基于電影中的現(xiàn)實(shí)社會(huì)空間，經(jīng)由敘事的表意功能、影像符號(hào)的意涵指涉，使得空間內(nèi)部發(fā)生畸變，并宣告與日常生活經(jīng)驗(yàn)下的現(xiàn)實(shí)空間決裂，第二道的“異質(zhì)空間”由此生成。但是這個(gè)空間是一種心理補(bǔ)償式的、幻覺性的“異托邦”，是異質(zhì)的影像內(nèi)部的文本空間。例如片中余國(guó)偉作為勞模站在主席臺(tái)上慷慨陳詞，但是時(shí)隔多年，卻被告知當(dāng)年從未舉辦過(guò)所謂的“表彰大會(huì)”，導(dǎo)演無(wú)意告訴觀眾真相，而是將“真與假”并置在了一個(gè)開放性的系統(tǒng)內(nèi)，營(yíng)建出一種“去年在馬里昂巴德式”的內(nèi)心世界，虛構(gòu)與真實(shí)、時(shí)間與空間的常規(guī)秩序被顛倒，一個(gè)異類的、具有象征意味的文本空間被建構(gòu)起來(lái)。

綜上，影片共指涉了兩種“異托邦”。第一種是功能性的物理空間也就是電影文本中呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)空間，作為被劃定為反常態(tài)的真實(shí)位所，直接參與到敘事流程中成為故事發(fā)生的真實(shí)場(chǎng)景，或者從視聽表征層面上構(gòu)成聲畫系統(tǒng)從而連接成電影整體；第二種是敘事流程本身所構(gòu)成的文本空間，亨廷頓認(rèn)為：“異質(zhì)空間存在于空間之間，在空間的關(guān)系之中?！盵3]電影中的現(xiàn)實(shí)空間與文本空間在功能層面發(fā)生關(guān)聯(lián)，前者作為一種社會(huì)文化景觀，所表露出的意識(shí)形態(tài)被凝聚在了影像的文本內(nèi)；后者文本空間成為電影中現(xiàn)實(shí)空間建模的依據(jù)和參照。因此，這兩種同為“異位”的空間是辯證的、耦合的，現(xiàn)實(shí)空間側(cè)重于文化地理學(xué)的范疇，強(qiáng)調(diào)空間地理本身的特質(zhì)，而影像的文本空間則是一種符號(hào)化的隱喻意指。

下文將進(jìn)一步厘清電影中“異托邦”的建構(gòu)邏輯，并結(jié)合《暴雪將至》文本本身去分析影片中異質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)空間與文本空間、電影敘事與空間的關(guān)聯(lián)，從而去論證電影中異質(zhì)空間的文化指涉功用。

一、 “異托邦”的建構(gòu)邏輯：現(xiàn)實(shí)主義與“吸引力電影”

近年來(lái)，以電影《鋼的琴》《白日焰火》《地久天長(zhǎng)》為代表的一系列根植于本土文化語(yǔ)境、反映中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)癥候的國(guó)產(chǎn)影片引發(fā)了國(guó)內(nèi)廣泛的關(guān)注和討論。這類題材的影片通常將故事的背景定位在一個(gè)特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)中，這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)所呈現(xiàn)出的嬗變與疏離使得影像文本趨于一種對(duì)記憶與想象的解讀，是一種對(duì)“無(wú)意識(shí)”的表述?！叭伺c空間”的關(guān)系成為影像文本的建構(gòu)邏輯，從而在異質(zhì)、變異的空間中生成主體的生命體驗(yàn)，并且通過(guò)隱喻、象征的意義闡釋其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考。

分析這類影片的共性，很容易將它們歸納到具有一定社會(huì)批判傾向的現(xiàn)實(shí)主義電影行列，《暴雪將至》所反映的便是在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期中，工人所面臨的主體身份危機(jī)和生存困境，影片中呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)空間在不斷變革的社會(huì)進(jìn)程中是滯后的、另類的，攝影機(jī)在廢棄的工廠、泥濘的街道上游移。也正如當(dāng)年意大利新現(xiàn)實(shí)主義提出的主張——“到街頭去”，因?yàn)榭臻g社區(qū)本身的物質(zhì)性就使其被賦予了某種真實(shí)的、現(xiàn)實(shí)的意義，這種鏡頭下的“異質(zhì)空間”也恰恰符合主體在主流社會(huì)秩序中所面臨的處境。凱文·林奇指出：“似乎任何一個(gè)城市，都存在一個(gè)由許多人意象復(fù)合而成的公眾意象，或者說(shuō)是一系列的公共意象，其中每一個(gè)都反映了相當(dāng)一些市民的意象?！盵4]因此，現(xiàn)實(shí)空間直接指涉的是個(gè)體和群體在日常生活中真實(shí)的感知、體驗(yàn)和記憶，它同時(shí)也覆蓋了整個(gè)權(quán)力、知識(shí)體系下的社會(huì)關(guān)系，成為現(xiàn)實(shí)主義電影中一個(gè)概括的、綜合的重要組成因素，而電影中異質(zhì)的城市空間作為常規(guī)秩序的對(duì)立面也使得現(xiàn)實(shí)主義更具有社會(huì)批判意義。

將“異質(zhì)空間”與“現(xiàn)實(shí)主義”并置的原因在于，首先現(xiàn)實(shí)主義電影的認(rèn)識(shí)論是感知與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的同一性，而其本身的文化性使之具有一種人道主義的社會(huì)批判精神和道德立場(chǎng)。羅西里尼指出：“電影應(yīng)當(dāng)成為一種同其他手段相同的手段，它也可能比其他手段更為有用，用它來(lái)譜寫歷史，留下正在消失的社會(huì)痕跡。”[5]現(xiàn)實(shí)主義電影將視線投射在被排斥和被禁止的對(duì)象上，去觀照秩序之外的空間里的邊緣人群，這一點(diǎn)與?？滤枋龅漠愘|(zhì)空間是契合的。?？轮赋觯骸坝幸恍┨貦?quán)性的或神圣的或禁忌的場(chǎng)所，它們服務(wù)于那些處在與其所生活的社會(huì)和人類背景相關(guān)的危機(jī)狀態(tài)中的個(gè)體，諸如青春期的男女、排經(jīng)期的婦女、老人等等?！盵6]在異質(zhì)空間中，這些特殊的人群在社會(huì)實(shí)踐中被聯(lián)系在了一起，也正如?？路治觥爱愅邪睢钡亩鄻有孕螒B(tài)時(shí)提出的危機(jī)異位和偏離，現(xiàn)實(shí)主義電影中所建構(gòu)的也正是這種危機(jī)、另類的“異托邦”。例如在電影《鋼的琴》的開始，主人公組建的樂(lè)隊(duì)正在追悼會(huì)上演奏挽歌，而畫面的后景儼然就是工廠冒煙的煙囪，它暗含了一種曖昧的、隱喻的空間指涉，而架構(gòu)起全片主要矛盾的也正是國(guó)企改革背景下小人物所面臨的生存困境，空間成為影片中重要的意指符號(hào)。

電影中“異托邦”的建構(gòu)邏輯遵循的是?？聦?duì)于社會(huì)歷史進(jìn)程中的“斷裂”所做的思考，福柯認(rèn)為：“在一個(gè)社會(huì)的歷史中,這個(gè)社會(huì)能夠以一種迥然不同的方式使存在的和不斷存在的‘異托邦’發(fā)揮作用；因?yàn)樵谏鐣?huì)的內(nèi)部,每個(gè)‘異托邦’都有明確的、 一定的作用。”[7]這里所指涉的“異托邦”就是由社會(huì)歷史發(fā)展過(guò)程中的“斷裂”所造成的，例如影片中的廠房、煙囪等異質(zhì)空間，它們象征的是20世紀(jì)90年代國(guó)企改革的陣痛，具有明顯的社會(huì)歷史屬性，是作為社會(huì)歷史中“斷裂”而存在的。包括《暴雪將至》《地久天長(zhǎng)》《三峽好人》在內(nèi)的現(xiàn)實(shí)主義電影，它們關(guān)注的都是時(shí)代背景下小人物的生存境遇，遵循的是一種小寫的歷史觀，這一點(diǎn)與?？碌摹爱愅邪睢崩碚撌窍嗨频?，他并不拒絕關(guān)注社會(huì)的連續(xù)性，但這種“大歷史”的前提必須是基于“斷裂”。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，?？聦?duì)于“斷裂”“邊緣”的關(guān)注恰恰是與《暴雪將至》的時(shí)代主題相契合的，這也使得影片中的現(xiàn)實(shí)空間具有了內(nèi)部的意義，它不再是單純的現(xiàn)實(shí)物理空間，更是連接著社會(huì)歷史的“異托邦”。福柯的“異托邦”理論之所以與電影具有同構(gòu)性，是因?yàn)樵诟？驴磥?lái)沒(méi)有一種文化不生產(chǎn)異質(zhì)空間。那么作為文化的電影，同樣是在生產(chǎn)異質(zhì)空間，這也由此構(gòu)成了電影《暴雪將至》的“異托邦”建構(gòu)邏輯，并且作為哲學(xué)的影像空間也為電影的本體研究提供了思路。

回到電影文本本身，主人公余國(guó)偉作為一名編制外的工廠保衛(wèi)科協(xié)查人員一心想借“連環(huán)殺人案”展現(xiàn)自己的才能，從而破格進(jìn)入到體制內(nèi)成為一名真正的警察，“編制”構(gòu)成了空間內(nèi)部的權(quán)力關(guān)系，因?yàn)椤熬幹啤痹谥袊?guó)社會(huì)生態(tài)里象征著話語(yǔ)權(quán)，它使得主體在身份上擁有某種合法性。在影片空間的建構(gòu)中就被嵌入了這層權(quán)力關(guān)系——例如案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)反復(fù)游動(dòng)的警車，作為一個(gè)封閉的禁區(qū)，它對(duì)外界是排斥的，是暴力、霸權(quán)的象征，人們是無(wú)法自由進(jìn)入的，片中余國(guó)偉多次鉆入警車，以體驗(yàn)和享受短暫的“編制內(nèi)”快感來(lái)獲得心理補(bǔ)償。但是，工廠、街道所呈現(xiàn)出的卻是另一種“編制外”的末日景觀，這兩種空間在影像文本中并置、疊加，權(quán)力沖突和社會(huì)矛盾在其中也由此被表露出來(lái)。我們生活在一組關(guān)系之中,這些關(guān)系確定不同的基地, 且彼此之間不可跨越, 更不相重疊,所以空間要經(jīng)由關(guān)系而確定。[8]因此，也正是這兩種極端的、各自對(duì)立的場(chǎng)域所表征出的空間關(guān)系建構(gòu)起了這個(gè)象征權(quán)力沖突和社會(huì)矛盾、充滿怪異與荒謬的“異托邦”。

可以得出結(jié)論，在這幾部影片中，“空間”以獨(dú)具個(gè)性的面貌傳遞著某種意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，經(jīng)由電影語(yǔ)言在視覺和聽覺層面上的整合，形成了風(fēng)格化的或者是奇觀化的“吸引力電影”?！拔﹄娪啊笔窃缙诘碾娪坝^念，“這種觀念就是不把電影看作一種講故事的方式，而是看作向觀眾呈現(xiàn)一系列景觀的方式，因?yàn)殡娪八圃斓幕糜X力量和異國(guó)情調(diào)可以讓觀眾為之著迷”[9]。之所以將它們稱之為“吸引力電影”，是因?yàn)楸M管這幾部影片被打上的標(biāo)簽是情節(jié)劇，但是電影空間的指涉意義是大于情節(jié)本身的，是空間中的異質(zhì)，偏離建構(gòu)起了電影的敘事系統(tǒng)。例如，《暴雪將至》的敘述邏輯并非是遵照情節(jié)線索找出殺人兇手，而是傾向?qū)Α罢l(shuí)造就了兇手”進(jìn)行社會(huì)推理，強(qiáng)調(diào)社會(huì)背景的“催化”作用，以此來(lái)分析在這一“異托邦”中人的異化過(guò)程，空間就成了一種“無(wú)形的力量”，隱喻與象征都被隱藏在了空間的視覺效果中，敘事對(duì)于觀眾而言就不再僅僅是靠外部的情節(jié)張力來(lái)推動(dòng)，更多的是依賴觀眾在空間內(nèi)部進(jìn)行感知上的探索。

電影《暴雪將至》中的“異托邦”建構(gòu)方式具體是從兩方面進(jìn)行的。一方面是從“作者論”角度，在影像空間的建構(gòu)上鑲嵌了電影作者的世界觀和哲學(xué)觀，由素材以及個(gè)人的創(chuàng)造力和執(zhí)行力去生成現(xiàn)實(shí)空間的內(nèi)部意義，就像上文列舉的電影《鋼的琴》，它傳達(dá)出的同樣是現(xiàn)實(shí)主義精神。另一方面是從“觀眾認(rèn)知學(xué)”層面，電影中異質(zhì)空間作為一種刺激性、奇觀化的視覺效果，會(huì)與觀眾產(chǎn)生凝視與敘事上的關(guān)聯(lián)，是觀眾心理決定了電影敘事意義的生成，是觀眾的知識(shí)建構(gòu)起了敘事流程本身所構(gòu)成的文本空間。此部分的論述旨在揭示電影中的“異質(zhì)空間”不是憑空產(chǎn)生的，而是作者與觀察者在情緒上共同合力的結(jié)果。這不僅有助于下文對(duì)《暴雪將至》在空間建構(gòu)上進(jìn)行美學(xué)與敘事分析，也有助于發(fā)掘觀眾心理在潛意識(shí)狀態(tài)下對(duì)空間所產(chǎn)生的感知與理解，這是一種對(duì)空間符號(hào)的解碼與破譯進(jìn)入到第二重文本的方法論。

二、“異托邦”的空間敘事：漫游與觀察

“都市漫游者”一詞最早在19世紀(jì)由波德萊爾提出，他認(rèn)為漫游者是都市現(xiàn)代性的產(chǎn)物，他們?cè)谌巳褐胁粩鄰埻?、游蕩，并以此為武器去?duì)抗資本主義的“異化”。本雅明在此基礎(chǔ)上認(rèn)為，“漫游者”是在都市環(huán)境下衍生出來(lái)并具有一種社會(huì)批判意識(shí)的特殊人群。一方面，漫游者與空間是一個(gè)永恒的關(guān)系，是一群危險(xiǎn)和偏離的個(gè)體在現(xiàn)代性的城市經(jīng)驗(yàn)中以游動(dòng)的視點(diǎn)去感知現(xiàn)實(shí)空間的真理游戲；另一方面，漫游者行走與凝視的漫游過(guò)程本身就構(gòu)成了一種作為敘事策略的話語(yǔ)，是通過(guò)漫游者的敘事視角生成了文本空間。

(一)漫游者與空間：感知、體驗(yàn)

在福柯看來(lái)，“異托邦”并非一個(gè)純粹的空間概念，而是聯(lián)系著社會(huì)實(shí)踐中某些特殊的人和事。[10]《暴雪將至》在人物設(shè)定上將一些與時(shí)代相悖的、處于危機(jī)狀態(tài)的人置身于文本空間內(nèi)，他們之中有保衛(wèi)科科長(zhǎng)、娼妓、下崗工人，還有行將退休的老警察，他們都是以一個(gè)“漫游者”的身份，穿梭在這個(gè)另類的、排他的空間中，包括視覺隱喻下具有時(shí)代特色的筒子樓、舊工廠、理發(fā)店、舞廳，這些空間都凝聚了令人在感知、身份、欲望上產(chǎn)生情感的事物，譬如男子失業(yè)導(dǎo)致情緒失常捅死妻子、工廠在爆破中被拆除以及舞池里男女相擁，寓意著在轉(zhuǎn)型的“末日”到來(lái)前，一群危機(jī)個(gè)體在“抱團(tuán)取暖”，這個(gè)異質(zhì)空間所蘊(yùn)含的危險(xiǎn)性符號(hào)，都經(jīng)由漫游者游動(dòng)觀察的視點(diǎn)生成了一種“漫游者”與空間緊密聯(lián)系的文本機(jī)制，即以人物為視點(diǎn)，去探索可感的社會(huì)空間。

《暴雪將至》塑造了一個(gè)“唐吉訶德”式的漫游者形象，余國(guó)偉作為一名體制以外的保衛(wèi)科干事，時(shí)常沉湎于自己“余神探”這個(gè)稱謂中，試圖以一己之力去偵破案件，從而進(jìn)入警察編制內(nèi)。他就像堂吉訶德一樣，在理想與現(xiàn)實(shí)之間，試圖用一種英雄主義的“騎士精神”去挑戰(zhàn)現(xiàn)有的秩序。因此，余國(guó)偉本人就構(gòu)成了一個(gè)“異托邦”，他同時(shí)構(gòu)成了一個(gè)兩種文化與話語(yǔ)并置的斷裂帶。在這個(gè)歷史時(shí)期的界限中，余國(guó)偉試圖從被他者主導(dǎo)的話語(yǔ)體系中抽離，進(jìn)入到權(quán)力體制下的國(guó)家機(jī)器中去，即使對(duì)“殺人案”的偵查并非他的職責(zé)所在，他也盡心盡責(zé)，將被納入警察編制的希望寄托于對(duì)此案的偵破，日常中的一舉一動(dòng)也儼然一副警察的模樣，他手持警棍手銬，隨時(shí)暴力執(zhí)法，也正是通過(guò)自身建構(gòu)起的心理補(bǔ)償與幻覺空間來(lái)表達(dá)其對(duì)當(dāng)下處境的抵抗，一種文本意義上的反諷油然而生。余國(guó)偉本身并不是一個(gè)“人”，而是一種符號(hào)，導(dǎo)演嘗試通過(guò)對(duì)空間環(huán)境的營(yíng)造去建立起主體之間的關(guān)聯(lián)，以證實(shí)世界是一種符號(hào)的“相似性”存在，貫穿全片連綿不斷的雨水、廣播中對(duì)“大雪”的預(yù)報(bào)，都將來(lái)自于大自然的“風(fēng)暴”指向了大環(huán)境中所有人的命運(yùn)，這種詩(shī)意的空間意象隱喻了社會(huì)“風(fēng)暴”下的“命運(yùn)共同體”，他們每個(gè)人都是漫游者，是空間的中介者和反思者。

“漫游者”作為一個(gè)解讀現(xiàn)代性空間的符號(hào)指向，在影片中它們都是以一種批判的、流動(dòng)性的眼光去審視城市空間中的現(xiàn)代性癥候的，并且在現(xiàn)代化進(jìn)程中，用自己的思考方式對(duì)空間進(jìn)行破壞和重建。

(二)漫游者與敘事：斷裂、風(fēng)格

漫游者作為敘事主體，為影片提供了一個(gè)異于常態(tài)的、與“英雄神話式”崇高美學(xué)相悖的敘事視角來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的重新認(rèn)識(shí)；而作為敘事客體，漫游過(guò)程同樣也構(gòu)成了以漫游者為中心的敘事策略，空間內(nèi)潛在價(jià)值與隱喻意義也經(jīng)由這種敘事思維被發(fā)掘出來(lái)。下面將闡述《暴雪將至》的敘事策略并分析與之相匹配的影像風(fēng)格，因?yàn)槲谋究臻g的建構(gòu)也正是敘事與視聽要素高度統(tǒng)一的結(jié)果。

《暴雪將至》在敘事模式上呈現(xiàn)出一種斷裂的特質(zhì)，這主要體現(xiàn)在故事的結(jié)構(gòu)、情節(jié)的組織、事件的貫通上突然出現(xiàn)了某種“意圖性”的畸變，即表層的敘事指向由外部張力作用下的“邏輯推理”邁入展示主體內(nèi)心思想“異化”流程的“社會(huì)推理”，情節(jié)動(dòng)力驟然地被置換為“心理沖擊力”。這種敘事策略所產(chǎn)生的裂隙，使得影片具有了兩種敘事模式?jīng)_撞后才能迸發(fā)出的“異質(zhì)”景觀；而這一“異質(zhì)”景觀也使得影片突破、超越了類型電影的“敘事神話”，轉(zhuǎn)向一種觸發(fā)觀眾深層次思考的“介入式”“沉浸式”的電影哲學(xué)觀。另外，經(jīng)由導(dǎo)演創(chuàng)造的視聽感知空間，無(wú)論是鏡頭語(yǔ)言還是聲、光、環(huán)境共同作用下所產(chǎn)生的空間壓迫感，都將觀眾對(duì)影片的認(rèn)識(shí)納入人物和環(huán)境的整體觀范疇中，使之成為一種貫徹導(dǎo)演敘事意圖的重要“環(huán)境張力”。

作為導(dǎo)演董越的處女作，《暴雪將至》無(wú)論是情節(jié)的設(shè)置，還是節(jié)奏的把握、視聽的構(gòu)思都是一部完成度極高的作品。但是，導(dǎo)演無(wú)意只是通過(guò)敘事來(lái)呈現(xiàn)事件，而是更重視文本所產(chǎn)生的語(yǔ)境，使意義大于事件本身。整部影片都圍繞著“追兇”來(lái)鋪陳情節(jié)?！坝弊鳛轵?qū)動(dòng)文本發(fā)展的動(dòng)力機(jī)制使得主人公余國(guó)偉迫切想通過(guò)偵破此案來(lái)獲得認(rèn)同感，這種敘事的邏輯似乎更接近一種近似“存在主義”的表述，一種主體對(duì)自我存在價(jià)值的找尋，并在這一進(jìn)程中自己將自己異化。余國(guó)偉的探案過(guò)程，也正是他“異化”的過(guò)程，為了引誘罪犯，他甚至不惜犧牲自己的愛人燕子，他的徒弟小劉也因他而死，這種近乎病態(tài)的渴望使他自己也變成了一名親手葬送兩條人命的“作惡兇徒”。影片的前半部分，充滿了探案過(guò)程中的對(duì)抗和沖突，余國(guó)偉在這一敘事序列中充分展示了自己獨(dú)到的探案才能，案件經(jīng)由他的視點(diǎn)變得撲朔迷離，謎底也漸次被揭開，情節(jié)所蘊(yùn)含的豐富信息量使影片節(jié)奏緊張而富有張力。從余國(guó)偉指導(dǎo)徒弟模擬案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)尋找線索到工廠追兇，劇情的發(fā)展在環(huán)環(huán)相扣中不斷向前推進(jìn)，輔之以影像中的雨水、泥土、建筑所呈現(xiàn)出的質(zhì)感，在觀眾看來(lái)故事似乎要被推向“白熱化”。

但是峰回路轉(zhuǎn)，敘事結(jié)構(gòu)由于徒弟小劉在追兇過(guò)程中的死亡發(fā)生了斷裂，兇手的逃脫使得余國(guó)偉對(duì)案件的偵查陷入了停滯，這個(gè)意外性干擾因素使影片后半部分的敘事強(qiáng)度被削弱，進(jìn)而轉(zhuǎn)向了一種趨于靜態(tài)的內(nèi)心寫實(shí)，敘事的重心也由快節(jié)奏的“推理”“懸疑”位移到克制的情緒化表達(dá)上去，余國(guó)偉病態(tài)的欲望與燕子得知自己其實(shí)是誘餌的絕望，共同構(gòu)成了后半部分的情緒張力，一種人物與空間呈現(xiàn)出的“異化”關(guān)系被凸顯出來(lái)。也正是由于“情節(jié)張力”到“情緒張力”的變異，使得外力作用下的敘事調(diào)性轉(zhuǎn)入體驗(yàn)和反思個(gè)體內(nèi)心矛盾中去，影片背后深層的思想也由此得以釋放。

漫游者在漫游和觀察中與現(xiàn)實(shí)空間建立起了緊密的聯(lián)系，即便這個(gè)空間浸染了主流的權(quán)力秩序，漫游者依然可以在此過(guò)程中通過(guò)注入某些話語(yǔ)策略來(lái)開拓屬于自己的空間，現(xiàn)實(shí)空間的“異質(zhì)”特征也由此被表述出來(lái)。譬如，片中“警車”只是一個(gè)實(shí)質(zhì)的空間片段，但在余國(guó)偉看來(lái)則是一個(gè)象征了權(quán)力與話語(yǔ)的、具有幻覺性質(zhì)的“異托邦”。另外，通過(guò)畸變、斷裂的敘事策略去發(fā)掘文本背后的社會(huì)倫理價(jià)值，這種以漫游者為敘事視角的實(shí)踐方式直接構(gòu)成了“異質(zhì)”的文本空間，從而得出結(jié)論：異質(zhì)空間在某種意義上，是相對(duì)弱勢(shì)者的社會(huì)實(shí)踐在主流社會(huì)的宏大敘事所建構(gòu)的空間中造就的空間斷裂帶。[11]

三、“異托邦”的空間隱喻：廢墟與寓言

我們?cè)谌闹胁粩嗟貙⒏？碌恼軐W(xué)思想落實(shí)到具體的影片中去分析，不是為了將其規(guī)約為一篇電影批評(píng)性質(zhì)的文章，而是運(yùn)用一種實(shí)證性策略，來(lái)論證?？绿岢龅摹爱愅邪睢备拍钤陔娪把芯恐芯哂械睦碚搩r(jià)值。在下文，我們會(huì)把《暴雪將至》中所呈現(xiàn)的“異托邦”空間形態(tài)歸納為一種符號(hào)意義上的“廢墟”，以期在符號(hào)的意指功能中，窺見偏離、荒涼的物質(zhì)碎片背后所潛藏的寓意和象征，并在隱喻的意義和觀眾的經(jīng)驗(yàn)意義上進(jìn)入到影像深層的第二重文本。作為以影像化表達(dá)為基礎(chǔ)的藝術(shù)，電影意象是真實(shí)性、假定性、象征性與隱喻性的統(tǒng)一。[12]因此，對(duì)于電影而言，表層的空間影像遠(yuǎn)非只是被作為一種敘事功能的物質(zhì)載體，同樣也是一種散發(fā)著社會(huì)文化性、具有深層指涉作用的表意圖像。

電影透過(guò)文本的表層結(jié)構(gòu)將不同的物質(zhì)場(chǎng)景加以整合和重建，使之具有了一種隱匿的影像修辭。例如，影片中的工廠、鐵路、街道本身是毫無(wú)意義的物質(zhì)載體，但是如果將這些空間在敘事流程中并置和疊加，讓彼此間產(chǎn)生聯(lián)系，那么這個(gè)重構(gòu)的空間身上的意涵就能夠被激活。福柯認(rèn)為，“異托邦”有權(quán)力將幾個(gè)相互間不能并存的空間和場(chǎng)地并置為一個(gè)真實(shí)的地方。[7](55)就他的觀點(diǎn)而言，“異托邦”表達(dá)了一種一般空間所沒(méi)能反映出來(lái)的文化意指，它的定位應(yīng)該是并置和疊加，是在不同場(chǎng)所的并置和疊加中構(gòu)成象征符號(hào)系統(tǒng)。?？屡e了個(gè)例子，認(rèn)為“花園”就是帶有復(fù)雜疊加意義的異位，“波斯人的傳統(tǒng)花園是一個(gè)神圣的空間,在它的長(zhǎng)方形內(nèi)部, 應(yīng)該集中四個(gè)部分, 代表世界的四個(gè)部分”[7](56)。所以，影片中“異托邦”的本質(zhì)實(shí)則就是類似于“花園”一樣的理念凝結(jié)體，是被組建的整一性意識(shí)形態(tài)載體，換言之，工廠、街道、鐵路這些景觀的疊加構(gòu)成了一個(gè)“世界”，而這個(gè)“世界”正是歷史過(guò)渡時(shí)期的縮影。我們可以將這個(gè)異質(zhì)的“世界”歸納為本雅明口中的“廢墟”。

本雅明在《德國(guó)悲劇的起源》中論述了巴洛克悲悼劇里所充斥著的廢墟意象，他把“廢墟”作為一種形而上的對(duì)象，它代表在整體意義上的崩塌，而以破碎的“寓言體”來(lái)表述，用“寓言”的方式來(lái)表達(dá)“廢墟”的存在。[13]“廢墟”在建筑學(xué)意義上指的是建筑物在遭受破壞后的剩余物，但是，從文化研究的立場(chǎng)來(lái)看，“廢墟”是一個(gè)抽象概念，象征著一個(gè)時(shí)代消逝的衰亡意象，它代表的是同一位所的文化遷移。在《暴雪將至》中隨處可見的廢墟景觀，暗含了歷史行程中的不同意義和價(jià)值觀，或者是不同的歷史的運(yùn)作狀態(tài)，在時(shí)代更迭的夾縫中，它就構(gòu)成了一種既象征著衰亡又象征著新生的“異托邦”。導(dǎo)演通過(guò)引入一件猶如寓言般荒謬的“兇殺案”，來(lái)打破“舊秩序滅亡，新秩序建立”的和諧統(tǒng)一模式，從而穿透人性深層去暴露社會(huì)轉(zhuǎn)型期中人的異化和疏離，并借助“廢墟”來(lái)表現(xiàn)社會(huì)變革下主體文化身份認(rèn)同的困境。在這個(gè)怪誕離奇的“兇殺案”中，探案者、殺人者、受害者似乎都無(wú)法跳脫出宿命論的桎梏，就像余國(guó)偉不僅是探案者也是間接殺人的“兇手”，這就是寓言中典型的異化邏輯，以一種“不可理喻”的姿態(tài)來(lái)達(dá)成反諷與玩味之感。

故此，電影中“廢墟”與“寓言”的關(guān)系，可以得出一個(gè)推斷：“寓言”用“言此及彼”的策略來(lái)展現(xiàn)“廢墟”的狀態(tài)；而“廢墟”則用一種時(shí)間的批判性分析將過(guò)去與現(xiàn)在聯(lián)系在一起，從而生成一種透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)的隱喻和寓意。

《暴雪將至》中的“廢墟”景觀作為體現(xiàn)影片特質(zhì)的重要元素，它通過(guò)象征這個(gè)時(shí)代衰亡的社會(huì)意象來(lái)透視人的生存狀態(tài)，用荒蕪、破碎的空間碎片來(lái)表現(xiàn)疏離、偏執(zhí)的“寓言體”。影片為展現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系使用了大量具有縱深感的中景構(gòu)圖，將空間重新組織和編碼，使得人物的生命體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)物象緊密地維系在一起，構(gòu)成了一種新的意涵系統(tǒng)。首先，“人”作為時(shí)代危機(jī)下的個(gè)體，本身就代表了一種“異質(zhì)空間”，攝影機(jī)將之投射到空間意象中便構(gòu)成了一種兩重空間的“合成”效果，巧妙地指代了兩個(gè)空間的生態(tài)關(guān)系，由此迸發(fā)出強(qiáng)烈的超乎聲畫組合意義的深層心理認(rèn)知。其次，這種“合成”效果的主旨不再僅僅是為了呈現(xiàn)故事，而是經(jīng)由這種共時(shí)性關(guān)系來(lái)強(qiáng)調(diào)空間自身的表現(xiàn)力，觀眾可以在這種被稱為“空間蒙太奇”的并置影像中汲取更多信息，從而通過(guò)某種價(jià)值尺度對(duì)之進(jìn)行思考和評(píng)說(shuō)。在電影的開始部分有一組鏡頭，余國(guó)偉出獄后行走在殘破的圍墻邊緣，他扭過(guò)頭將視線聚焦到了過(guò)去的自己：一輛摩托車在攝影機(jī)的注視下駛過(guò)圍墻，隨后視野開闊起來(lái)，摩托車與廢舊的工廠景觀逐漸融為一體。這種模糊了現(xiàn)在與過(guò)去界限的“合成”方式，既是時(shí)間的延伸，也是空間的轉(zhuǎn)換，在詩(shī)意化的視覺意象呈現(xiàn)中，凸顯了“廢墟”所具有的隱喻和寓意指征，對(duì)人與空間關(guān)系的思考由此也成為貫穿整部影片的問(wèn)題域。

本部分引入“廢墟”與“寓言”這兩個(gè)概念，旨在強(qiáng)調(diào)一種用意識(shí)、注意、感性的方式去提煉影像中本質(zhì)理念的方法論，而“廢墟”與“寓言”指涉的也正是本質(zhì)化的空間隱喻，正如上文所分析的影片開頭的片段，用一種“空間蒙太奇”的感知方式來(lái)領(lǐng)會(huì)“廢墟”傳達(dá)的理念。這是一種類似于柏格森的直覺主義觀點(diǎn)，這種無(wú)意識(shí)的思維定式，將影像表征的外在聯(lián)系和客觀聯(lián)系轉(zhuǎn)向內(nèi)在的深層意旨。一方面，“廢墟”是從影片中現(xiàn)實(shí)空間里抽象出的概念，它已然超出了空間地理的范疇，是理念的凝聚；另一方面，“寓言”實(shí)則就是文本空間的敘事邏輯，是一種包含了象征、隱喻的意指方式，兩者在電影文本中互滲、交織，終極意義下的空間隱喻由此生成，一道“異托邦”之門緩緩開啟。

四、結(jié) 語(yǔ)

《暴雪將至》這部電影用一種歷史的敘述去思考權(quán)力與知識(shí)的關(guān)系，影片通過(guò)描寫社會(huì)轉(zhuǎn)型期中主體的身份危機(jī)，來(lái)營(yíng)建出一個(gè)昔日的主流話語(yǔ)被邊緣和禁止后所產(chǎn)生的“斷層”和“差異”，也就是?？滤岢龅摹爱愅邪睢薄＿@個(gè)異質(zhì)空間帶有明顯的批判性，是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)下歷史書寫的消解，它強(qiáng)調(diào)少數(shù)、邊緣人群的歷史經(jīng)驗(yàn)，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的表述和敘事中，蘊(yùn)含著大量的異質(zhì)元素和策略，由此構(gòu)成了影片的“異托邦”空間形式：首先表現(xiàn)在影像中具有特殊文化意味的現(xiàn)實(shí)空間；其次是經(jīng)由敘事策略對(duì)客觀世界進(jìn)行的重塑形成的文本空間，并在此基礎(chǔ)上升華到空間隱喻形式即“廢墟”與“寓言”。這條線索同時(shí)也構(gòu)成了文章的行文邏輯，即先分析電影中“異托邦”的建構(gòu)邏輯，再深入到文本中闡釋“異托邦”在影片中的實(shí)踐方式，最后從空間實(shí)踐中深化出深層的符號(hào)隱喻意指。