陳 榮,周安華

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210046)

回顧1920年代，正是中國現(xiàn)代化進(jìn)程發(fā)軔之時(shí)，彼時(shí)文學(xué)與電影沿著各自道路探索前行，分別為中國現(xiàn)代文化的形成累積著點(diǎn)滴變化。1920年代末的“革命文學(xué)”呼吁以廣大的無產(chǎn)階級(jí)大眾為對(duì)象，自覺要求一種觀念與制度上的現(xiàn)代性；與此同時(shí)，生發(fā)于市場(chǎng)要求的舊市民電影盡管反映著景觀上的現(xiàn)代性，思想上卻還處于前現(xiàn)代的落后狀態(tài)?；蛟S正是因?yàn)殡娪芭c文學(xué)走在不同的軌跡上，人們對(duì)它們的研究也順理成章地分而治之。文學(xué)界的三次討論使得人們對(duì)“文藝大眾化”多有關(guān)注，而左翼影人為之努力的“電影大眾化”命題卻鮮為今人所探討。實(shí)際上，作為左翼文化運(yùn)動(dòng)一隅，左翼電影同樣以新興的普羅列塔利亞意識(shí)形態(tài)為旨?xì)w，(1)《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》表明，“劇聯(lián)”將致力于“中國戲劇之普羅列塔利亞寫實(shí)主義的建設(shè)”，并明確提出應(yīng)當(dāng)積極組織“中國左翼電影運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)”。書寫了中國電影發(fā)展史上極為重要的篇章，它在電影領(lǐng)域內(nèi)為“大眾化”所作的貢獻(xiàn)是不應(yīng)被忽視的。

一、左翼“電影大眾化”理想的起步

1930年前后正值世界無產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的高潮，國內(nèi)左翼知識(shí)分子在馬克思主義的熏陶下，熱切期盼著全世界無產(chǎn)者的聯(lián)合與革命。在左翼的文藝視野之中，“大眾”尤其是工人群眾身上具有無限的革命潛力，是無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)所必須爭(zhēng)取的對(duì)象?！按蟊娀币辉~正是其革命理想的體現(xiàn)?！耙弧ざ恕笔伦冎?，面對(duì)迫切的民族危機(jī)，“左聯(lián)”決定“從各個(gè)方面去進(jìn)行革命大眾文藝的運(yùn)動(dòng)”，要求每一個(gè)小組在各自的領(lǐng)域里努力實(shí)行“左聯(lián)的轉(zhuǎn)變”。[2]此時(shí)，電影已經(jīng)吸引了左翼知識(shí)分子的注意。他們從一種批判的視角觀察著電影這一新興的藝術(shù)媒介，并且模糊地察覺到電影身上有著巨大的號(hào)召力。即便是將《火燒紅蓮寺》貶斥為“封建小市民文藝”的茅盾，也無法忽視它魔力之大，承認(rèn)其是在當(dāng)時(shí)的國產(chǎn)電影之中能夠贏得廣大群眾感情的首推之作。[3]

然而“大眾”一詞細(xì)究起來意涵萬千，延伸到電影領(lǐng)域的大眾化討論，不管是眼前內(nèi)容還是前景展望都曖昧不清。回顧1930年代報(bào)刊中有關(guān)電影大眾化的討論，我們不難發(fā)現(xiàn)，盡管人們渴望著進(jìn)步，關(guān)于電影大眾化的期待與言說卻充滿了微妙的錯(cuò)位感。

一位明顯受到左翼思潮影響的學(xué)生青年，從藝術(shù)的階級(jí)性質(zhì)出發(fā)來理解“電影大眾化”，憧憬著國產(chǎn)電影有朝一日能在內(nèi)容思想、生產(chǎn)模式、放映制度等方面向社會(huì)主義蘇聯(lián)電影看齊。然而當(dāng)他嘗試給出發(fā)展建議時(shí)，在簡(jiǎn)單的“依靠大眾力量”之外，卻只想起了“電影檢查委員會(huì)”，天真地認(rèn)為電檢制度能夠防止好萊塢“荒謬影片”輸入、保護(hù)國產(chǎn)電影。[4]實(shí)際上，電檢制度旨在維護(hù)國民黨當(dāng)局利益，本質(zhì)上將電影當(dāng)作統(tǒng)治人民的工具，不可能保護(hù)鼓動(dòng)底層反抗的“大眾化”電影。

深處市場(chǎng)之中的影片制作者們顯然也感覺到了社會(huì)思潮的涌動(dòng)，試圖以“大眾化”的詞匯作為裝飾影片的光環(huán)。例如影片《血花淚影》映前宣傳文章寫道：“我們時(shí)刻在掛慮，如何使得攝制的電影大眾化，成為與時(shí)代有牽涉而且握緊著社會(huì)的現(xiàn)象作主題?！盵5]該片導(dǎo)演吳村還撰文稱，中國民眾受著軍閥與帝國主義的兩重壓迫，由于軍閥較易剔除，須先打倒，故影片以“打倒軍閥”作主題。[6]然而《血花淚影》上映的1931年，已然不屬軍閥割據(jù)時(shí)代，其闡述中所稱的“向壓迫者一步步的反抗”，毫無疑問是滯后了。該片著重描寫軍官與女間諜之間的感情糾葛，相比階級(jí)斗爭(zhēng)主題的模糊不清，其迎合市民世俗口味的動(dòng)機(jī)卻是實(shí)實(shí)在在的。由此可以說，片方打出“電影大眾化”標(biāo)簽，只是算某種投機(jī)之舉。

我們也能從當(dāng)時(shí)流行的電影畫報(bào)上一窺“電影大眾化”留給時(shí)人的具體印象：有一期題為《一群鄉(xiāng)下姑娘電影大眾化的總動(dòng)員》的畫報(bào)展示了新興電影中的鄉(xiāng)下姑娘形象，人物包括《小玩意》中的阮玲玉與黎莉莉、《都會(huì)的早晨》中的王人美、《春蠶》中的高倩蘋、《狂流》中的夏佩珍等。[7]值得注意的是，畫報(bào)上文字只標(biāo)注了影片名稱與演員藝名，忽略了故事中的角色名稱，顯然其關(guān)注點(diǎn)在于女明星的形象與身份，而不在于故事里底層女性的命運(yùn)。另一份內(nèi)容相似的畫報(bào)則直接用配文點(diǎn)明底層人物形象與明星身份之間的吊詭錯(cuò)位：“電影家手握著‘到民間去’的旗幟，口呼著‘大眾化’口號(hào)，把一個(gè)個(gè)摩登小姐，都打扮成鄉(xiāng)下姑娘，出娘胎從未做過的工作，都上了她們的手”。[8]在文藝大眾化思潮中代表變革力量的“底層大眾”，到了電影里卻與光鮮靚麗的明星形象相結(jié)合，被動(dòng)成為后者奪取眼球的話語資源之一。

可見，在1930年代有關(guān)電影大眾化的種種表述中，許多言說者對(duì)于“大眾”“革命”“底層”“進(jìn)步”等語詞的借用，并未經(jīng)過深入的思考，其內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)有著根本的錯(cuò)位。無怪當(dāng)時(shí)有人對(duì)“電影大眾化”這個(gè)熱詞嗤之以鼻，認(rèn)為它不過是“美麗非現(xiàn)實(shí)的話”，尖銳指出電影仍是有閑階級(jí)的專享品。[9]直到左翼知識(shí)分子介入，電影大眾化才擺脫了被各種立場(chǎng)隨意左右的命運(yùn)，得到了慎重的理論審視。

電影界的復(fù)雜成分與固有風(fēng)氣，使得中共在發(fā)展進(jìn)步文化到電影領(lǐng)域時(shí)必須謹(jǐn)慎，[10]必須先從理論上認(rèn)識(shí)電影。中共“電影小組”的核心成員王塵無首先對(duì)電影的藝術(shù)特性進(jìn)行了細(xì)致的分析。他認(rèn)為電影作為現(xiàn)代技術(shù)的產(chǎn)物，是“電氣機(jī)械和文學(xué)繪畫的總和”，是一種能夠?yàn)樾乱庾R(shí)所運(yùn)用的新形式。它既是一門宣傳的藝術(shù)，更可以是一種階級(jí)斗爭(zhēng)的武器?！半娪拔淦髡摗钡拿鞔_提出，對(duì)中共進(jìn)軍電影界的決定起到了重要的促進(jìn)作用。王塵無進(jìn)一步分析奪取這個(gè)武器的可能性，從電影本身的產(chǎn)業(yè)、文化雙重屬性入手分析中國社會(huì)產(chǎn)生進(jìn)步電影的條件。他指出，盡管中國電影在經(jīng)濟(jì)上是“半買辦性的現(xiàn)代工業(yè)”，但是資本家并不能完全操控電影的文化性質(zhì)，而必然受制于其他的社會(huì)因素。電影要靠觀眾來消費(fèi)，而觀眾本身有著前進(jìn)的要求；電影企業(yè)家與電影從業(yè)者又不同，后者作為“小有產(chǎn)的藝術(shù)家”，其意識(shí)形態(tài)也與企業(yè)家、資本家有別，這就給中國進(jìn)步電影的產(chǎn)制留下了有利的空間。對(duì)電影的武器性與可奪取性的分析最終表明了王塵無的一種信念，即電影盡管為資產(chǎn)階級(jí)所把持，但隨著歷史的前進(jìn)，這個(gè)武器終將轉(zhuǎn)移到新的階級(jí)手中。左翼知識(shí)分子由此可以確定，電影作為文化層中具有強(qiáng)大的教育及鼓動(dòng)力量的工具，能夠背負(fù)配合廣大群眾斗爭(zhēng)的責(zé)任?！暗缴鐣?huì)中找題材，到大眾中找人材”，是中國電影的唯一出路。[11]電影大眾化”的任務(wù)趨于明朗，那就是要將“組織大眾力量的最偉大的電影”深入到大眾中間去，為每一個(gè)人所了解。[12]

再看“大眾”這個(gè)在電影領(lǐng)域容易被模糊化的概念。軟性電影論的代表人物劉吶鷗曾質(zhì)疑左翼影人的說法，認(rèn)為“電影生來便是大眾化”，以動(dòng)作為語言的電影本身就是“民眾的藝術(shù)、時(shí)代的寵兒”， 在電影界不必鼓吹“大眾化”這三個(gè)字。[13]難道面向社會(huì)公開放映的電影不夠“大眾”嗎？影戲院里獲得觀眾叫好、拍掌，能夠使人處在“狂熱的包圍”之中的武俠影片不夠“大眾”嗎？事實(shí)上，當(dāng)王塵無指出“中國電影始終奠基在少數(shù)人身上而忽略了大眾”[11](599)時(shí)，他并不是在否認(rèn)電影本身的大眾性。相反，他對(duì)此有著清醒的認(rèn)識(shí)：電影作為一門綜合藝術(shù)，且面向最廣大的社會(huì)群眾，比起文字和繪畫來說的確有著“更多的大眾性”?？墒请娪疤烊坏摹按蟊娦浴睙o法彌補(bǔ)題材狹窄的缺陷，若題材不能反映社會(huì)矛盾、揭穿社會(huì)面目或指示社會(huì)機(jī)能，電影便無法與廣大的社會(huì)群眾產(chǎn)生聯(lián)系。[11]左翼影人眼中電影“非大眾”的癥結(jié)，不在于其藝術(shù)媒介特性，也不在于其通俗藝術(shù)的講述方法，而在于其題材無法反映底層階級(jí)的要求。夏衍對(duì)電影的認(rèn)識(shí)更直接地表明“大眾”一詞所含的意識(shí)形態(tài)特征：“因?yàn)樗亲畲蟊姷乃囆g(shù)，所以我們不應(yīng)該將少數(shù)的有特權(quán)的知識(shí)階級(jí)的文化水準(zhǔn)當(dāng)作我們?cè)囎鞯臉?biāo)的?！盵14]在此，“大眾”的對(duì)立面被明確表述為少數(shù)特權(quán)階級(jí)，突出了“大眾”一詞的階級(jí)屬性，由此可見“電影大眾化”與“文藝大眾化”一樣，是一個(gè)由無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)驅(qū)動(dòng)的文藝?yán)硐?，目的在于將電影天然的“大眾性”引向真正的廣大群眾，以“大眾化”達(dá)到“化大眾”的效果。

二、“電影大眾化”理想與現(xiàn)實(shí)的齟齬

就在左翼知識(shí)分子觀望之時(shí)，電影界主動(dòng)向他們拋出了橄欖枝：“明星”通過洪深邀請(qǐng)夏衍等人進(jìn)入公司擔(dān)任編劇。由于“九一八”“一·二八”事變使廣大群眾愛國情緒高漲、抗日呼聲高昂，一時(shí)之間，神怪武俠、家庭倫理等題材在電影市場(chǎng)上失去了優(yōu)勢(shì)。投資巨大的《啼笑因緣》市場(chǎng)遇冷，使“明星”經(jīng)營困境雪上加霜，[10]以紀(jì)錄片風(fēng)格反映“一·二八”事變的《上海之戰(zhàn)》卻取得了轟動(dòng)效果。[15]顯然，一種緊張的時(shí)局氛圍影響了市場(chǎng)反應(yīng)，促使電影公司將目光投向了左翼作家。在政治時(shí)局與市場(chǎng)契機(jī)的共同促進(jìn)下，文藝界進(jìn)步思潮與電影業(yè)界產(chǎn)生了交集，加上較為充分的理論準(zhǔn)備、人才準(zhǔn)備，左翼文化的“大眾化”理想終于從文學(xué)領(lǐng)域延伸到了電影領(lǐng)域，開啟了引領(lǐng)國產(chǎn)電影向左轉(zhuǎn)的實(shí)踐。

夏衍等人在進(jìn)入“明星”之后完成的第一件事，是根據(jù)程步高提供的故事梗概寫成《狂流》的分場(chǎng)臺(tái)本，幫助當(dāng)時(shí)還沿用幕表制的“明星”更新了編劇工作方式。[10](494-496)有學(xué)者將早期左翼電影這種創(chuàng)作流程概括為“導(dǎo)演、老板‘出素材’、研究市場(chǎng)，編劇顧問‘出思想’”的模式。[15]在這種模式下，左翼作家的編劇思路與創(chuàng)作觀念勢(shì)必對(duì)影片產(chǎn)生不可忽略的影響。

左翼知識(shí)分子認(rèn)為,電影脫離大眾的癥結(jié)主要在于題材內(nèi)容。在王塵無關(guān)于“電影大眾化”的闡述中可以看到，題材內(nèi)容的選擇策略占據(jù)了重要位置。為了實(shí)現(xiàn)“電影大眾化”，左翼電影在內(nèi)容方面要做到“盡量引用大眾的真生活”“拿大眾每天接觸的人物作主角”；反帝反封建的電影還應(yīng)當(dāng)特別留意6個(gè)題材，其中之一便是“災(zāi)荒的實(shí)際”，要揭示災(zāi)荒背后的真相，促使被剝削者沖破天意與傳說的迷信，“英勇地向?yàn)?zāi)荒造成者算賬”。[12](601-613)左翼與“明星”合作的第一部電影《狂流》便以長江流域水災(zāi)為故事背景，講述水災(zāi)中農(nóng)民與地主的尖銳矛盾，試圖揭露災(zāi)荒真相。片中著重表現(xiàn)農(nóng)民在農(nóng)村小學(xué)老師的帶領(lǐng)下?lián)岆U(xiǎn)救災(zāi)、與狂流和丑惡地主斗爭(zhēng)的過程，還采用了1931年拍攝的長江水災(zāi)新聞片畫面以增加真實(shí)感。[16]同年改編的《春蠶》更采用了蠶農(nóng)豐年破產(chǎn)的悲慘故事這一左翼知識(shí)分子眼中的絕佳題材。為了通過農(nóng)民悲慘遭遇揭示社會(huì)經(jīng)濟(jì)運(yùn)作本質(zhì)，幫助底層階級(jí)認(rèn)清剝削者面目，編劇起初甚至試圖在電影中講解絲業(yè)現(xiàn)狀。《春蠶》攝影臺(tái)本顯示，正片之前原本設(shè)置有小學(xué)教師講解中國蠶絲產(chǎn)業(yè)概況的場(chǎng)景，準(zhǔn)備利用字幕與“新聞?dòng)浭隆钡任淖?，向觀眾展現(xiàn)華絲受外國人造絲輸入沖擊、“虹口絲廠全體停工”“華絲對(duì)外全無銷路”“五千人將全體失業(yè)”等經(jīng)濟(jì)情形。[17]

極度重視題材內(nèi)容的另一面，是左翼知識(shí)分子對(duì)電影藝術(shù)形式的有限認(rèn)知。在王塵無對(duì)“電影大眾化”的思考中，盡管涉及了藝術(shù)形式問題，但是很遺憾地停留在“明快展開”“多動(dòng)作少對(duì)白”“不用倒敘與回憶”等淺顯層面上。他更多地從題材真實(shí)性、經(jīng)濟(jì)性以及傳播途徑等方面思考電影大眾化的措施，詳細(xì)闡述了拍攝紀(jì)錄片、提倡短片、放映露天電影、爭(zhēng)取攝制放映自由等要點(diǎn)。[12](601-613)可以說，左翼影人早期較少從電影作為敘事藝術(shù)的角度來思考具體的技術(shù)問題。這種認(rèn)識(shí)上的局限性，使得《狂流》《春蠶》等左翼電影大眾化的初步嘗試未能取得理想的效果。例如《狂流》，我們常說影評(píng)人贊其為“中國電影新路線的開始”[16]，卻也不能忽略時(shí)人對(duì)其藝術(shù)性不足的批評(píng)。有人指出《狂流》演員不會(huì)做戲、劇情不夠健全；[18]有人肯定《狂流》努力描寫現(xiàn)實(shí)、暴露土豪丑態(tài)，但在電影意識(shí)與技術(shù)上有諸多缺陷，描寫刻畫力度不夠，未能表現(xiàn)出農(nóng)民大眾本身的力量。[19]《春蠶》的改編同樣存在問題。題材性質(zhì)促使編劇將目光投向這個(gè)故事，但是小說的電影化改編并不能算成功。茅盾筆觸細(xì)膩，將老通寶一家等待蠶花的煎熬、迷信神力的虔心以及面對(duì)未知的困惑與恐慌表現(xiàn)得淋漓盡致，略為復(fù)雜的故事人物關(guān)系也在其靈活的文字中娓娓道清。而電影《春蠶》僅僅是完成了小說形象與動(dòng)作的銀幕轉(zhuǎn)述，并未深入到人物的內(nèi)心活動(dòng)；90分鐘的電影時(shí)長也沒能很好地傳達(dá)清楚基本人物關(guān)系，以致于影片實(shí)際傳播效果不佳。莫說不熟悉電影形式的工農(nóng)大眾，就連富有文藝素養(yǎng)的知識(shí)分子也認(rèn)為，對(duì)于《春蠶》一片，“沒有讀過原作的人會(huì)感覺到比較模糊”[20]。應(yīng)當(dāng)說，左翼影人在此時(shí)還沒有注意到文字與影像是兩種全然不同的藝術(shù)媒介。文字符號(hào)的概括性使其在表意上相對(duì)靈活自由，而影像符號(hào)通常與意義之間具有較強(qiáng)的限定性，在表情達(dá)意的時(shí)候往往比較笨拙。這也使得此片在推進(jìn)情節(jié)與表達(dá)思想的時(shí)候，過于依賴字幕，最終偏離了大眾化電影“多動(dòng)作、少對(duì)白”的初衷。

除了摸索電影的藝術(shù)特征與創(chuàng)作路徑，初入影壇的左翼知識(shí)分子還必須面對(duì)市場(chǎng)觀眾的反饋。從《春蠶》成片可以發(fā)現(xiàn)，攝影臺(tái)本中片頭的絲織業(yè)講解場(chǎng)景顯然被更為熟悉觀眾心理的從業(yè)人員拿掉了。這是業(yè)界對(duì)左翼影人設(shè)想的把關(guān)，其背后潛在的問題是，廣大群眾對(duì)于“大眾化”到底能接受到何種程度？對(duì)此，恐怕并不是所有人都像左翼人士那樣持有樂觀的態(tài)度。在中國電影起步不過20年的背景下，觀眾尚未積累起足夠的觀影經(jīng)驗(yàn)以應(yīng)付解讀影像符號(hào)之用。就像軟性電影論者劉吶鷗所意識(shí)到的，“字多影少”的國產(chǎn)電影，必然給底層觀眾帶來解讀的困難，文化程度較低的鄉(xiāng)村大眾只能“識(shí)字為先，看電影第二”。[13]此外，由于1920年代國產(chǎn)電影的娛樂性、消遣性深植于觀眾之中，人們很難一下子以“教育品”的態(tài)度對(duì)待電影，更不會(huì)僅憑進(jìn)步意識(shí)有無去選擇影片?！犊窳鳌贰洞盒Q》這種將“整個(gè)馬克思捕來關(guān)在作品里”[13]的做法實(shí)在生硬，難獲當(dāng)時(shí)觀眾青睞，是市場(chǎng)對(duì)左翼影人創(chuàng)作的自發(fā)反饋。顯然，我們并不能因此認(rèn)為觀眾無法接受帶有進(jìn)步意識(shí)的影片。將票房慘淡的《春蠶》與連映84天創(chuàng)下票房紀(jì)錄的《漁光曲》作比，不難發(fā)現(xiàn)，在一種溫和漸進(jìn)、有趣味性的方式的輔助之下，觀眾是能夠接受進(jìn)步電影的。然而左翼影評(píng)人似乎沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，在承認(rèn)《漁光曲》商業(yè)成就、肯定其中尚有正義感的同時(shí)，仍堅(jiān)持《漁光曲》只能算是一部“典型的小市民電影”，理由是滑稽場(chǎng)面過長、未能寫出漁民一貫的生活與漁業(yè)的根本問題。[21]可以說，在電影革新運(yùn)動(dòng)的初期，左翼知識(shí)分子仍難以接受嚴(yán)肅主題與滑稽笑鬧情節(jié)的融合，對(duì)于“電影大眾化”的期待，尚有著理想化的傾向?；蛟S他們還沒有意識(shí)到，嚴(yán)肅態(tài)度與枯燥說教的邊界，應(yīng)當(dāng)交由觀眾來劃定。

以上種種情況均反映出左翼知識(shí)分子進(jìn)入電影界初期的不適應(yīng)狀態(tài)。意識(shí)形態(tài)驅(qū)動(dòng)的電影創(chuàng)作論與電影市場(chǎng)的實(shí)際情況存在著較大出入，文藝題材決定論在市場(chǎng)與觀眾面前碰壁，這是左翼影人在電影大眾化道路上碰到的一個(gè)曲折。而政治局勢(shì)更是給左翼影人帶來了巨大挑戰(zhàn)：1933年底“藝華”公司被反共勢(shì)力搗毀，1934年初國民黨“中宣部”攬奪電影檢查權(quán)，當(dāng)局加緊迫害中共的步伐，洪深被迫離滬、陽翰笙與田漢被捕、夏衍被迫離開電影界……一系列事件使得左翼電影運(yùn)動(dòng)陷入了長達(dá)兩年的低潮，“電影大眾化”的進(jìn)程被迫中斷，中國電影又暫時(shí)回到了荒亂迷離、娛樂至上的老路子。

三、“電影大眾化”在新階段的延續(xù)與實(shí)現(xiàn)

1935年的華北事變進(jìn)一步加劇了民族危機(jī)。中共發(fā)表《八一宣言》，號(hào)召全體中華兒女團(tuán)結(jié)抗敵，國內(nèi)各界反響積極，中共領(lǐng)導(dǎo)下的左翼文化運(yùn)動(dòng)也因此進(jìn)入了新的時(shí)期。在戰(zhàn)爭(zhēng)面前，社會(huì)民眾被激發(fā)出來的愛國熱情與民族情緒，也反過來影響著左翼電影的發(fā)展。隨著1936年“國防文學(xué)”口號(hào)的提出，“國防戲劇”“國防電影”也頻頻為影藝界所討論。不管是從思想理論、目標(biāo)性質(zhì)還是主要人員力量來看，國防電影運(yùn)動(dòng)都與左翼電影運(yùn)動(dòng)具有明顯的內(nèi)在承接關(guān)系。可以說在“國防電影”階段，“電影大眾化”的理想被延續(xù)下來，并且比前一階段更為迫切。

戰(zhàn)爭(zhēng)首先影響了文學(xué)界對(duì)于“大眾”概念的認(rèn)識(shí)。與1930年代初的“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”不同，“國防文學(xué)”把“大眾”的對(duì)象從無產(chǎn)階級(jí)擴(kuò)大到一切支持民族抗戰(zhàn)的階級(jí)，旨在最大限度動(dòng)員文藝上的一切救亡力量?！皣牢膶W(xué)”口號(hào)的提出者周揚(yáng)明確指出：“只要是抗敵救國的，只要是多少反映了民族運(yùn)動(dòng)的某些方面的，雖不是取著勤勞大眾的立場(chǎng)，對(duì)于中國民族的解放依然有著益處?！盵22]這一立場(chǎng)無疑對(duì)左翼影人厘清“大眾”的范圍產(chǎn)生了重要的作用，也給“大眾化”電影的創(chuàng)作釋放了更大的空間、注入了更多的藝術(shù)活力。同時(shí)，左翼影人也在電影理論上進(jìn)行了反思，促使“電影大眾化”理想更進(jìn)一步。

一方面，左翼影人承認(rèn)此前在內(nèi)容與形式問題理解上的誤差。鄭伯奇寫道：“勇敢的現(xiàn)實(shí)主義者對(duì)于過去的錯(cuò)誤應(yīng)該毫無畏懼地承認(rèn)”，坦然面對(duì)“公式主義”“說教主義”“標(biāo)語口號(hào)主義”等惡名，反思電影革新運(yùn)動(dòng)與大眾現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系較淺的局限。[23]為使“國防電影”口號(hào)不再流于表面形式，進(jìn)步作家懷昭(宋之的)也特別提醒編劇靈活處理自己所選擇的題材，避免公式化，勸告電影制作者不要在題材背后機(jī)械地安上“抗戰(zhàn)的尾巴”。[24]可以說，左翼知識(shí)分子對(duì)于電影創(chuàng)作規(guī)律更深入的認(rèn)識(shí)，是電影大眾化理想在新階段得以推進(jìn)的前提之一。另一方面，左翼影人也修正了此前對(duì)“營業(yè)主義”的偏見，理解并認(rèn)可了電影公司“生意眼”的必要。左翼知識(shí)分子早前的影評(píng)實(shí)踐中，潛隱著一種將電影商業(yè)性與藝術(shù)性、思想性對(duì)立起來的無意識(shí)，比如鄭伯奇點(diǎn)評(píng)《漁光曲》時(shí)說，“蔡楚生先生是忠實(shí)于藝術(shù)的電影藝人，商業(yè)上的勝利當(dāng)然不會(huì)妨害他的藝術(shù)的發(fā)展”。[21]在其表述里，商業(yè)勝利與藝術(shù)發(fā)展被自然而然地放在了兩個(gè)敵對(duì)的端點(diǎn)上，仿佛商業(yè)利益天然是腐蝕藝術(shù)的危險(xiǎn)物一般。唐納更是直接將“電影是娛樂品”的論調(diào)指責(zé)為完全否定作品啟發(fā)性的存在。[25]進(jìn)入國防電影階段，經(jīng)歷了幾年銀海浮沉的左翼知識(shí)分子顯然要比1930年代初期更有經(jīng)驗(yàn)了。與電影從業(yè)人員、中間派知識(shí)分子打交道的過程，實(shí)際上也促使著左翼影人更新自身對(duì)于電影本性的認(rèn)識(shí)。1936年左翼及進(jìn)步影人對(duì)墮落中的“藝華”公司進(jìn)行勸告時(shí)，便選擇了從電影產(chǎn)業(yè)的角度出發(fā)進(jìn)行闡釋。《敬告藝華公司》一文肯定了“生意眼”是影片公司的命脈，并從電影藝術(shù)性與商業(yè)性的關(guān)系出發(fā)，指出只有藝術(shù)質(zhì)量與思想內(nèi)容俱佳的影片才能有助于取得營業(yè)勝利，以此來勸告“藝華”慎重制作。[26]可見，此時(shí)的左翼影人對(duì)于電影商業(yè)性質(zhì)的防備心理不似之前那般強(qiáng)烈，這也必然反過來影響到左翼影人自身的創(chuàng)作觀念，為電影與廣大觀眾的密切結(jié)合打開新的局面。

“電影大眾化”理想的最終實(shí)現(xiàn)，最重要的原因仍在于左翼影人創(chuàng)作實(shí)踐上的積累與進(jìn)步。從《十字街頭》《馬路天使》這兩部作品來看，左翼電影文化運(yùn)動(dòng)的重要成果無一不是在摸索與磕絆中成長起來的。

《十字街頭》口碑票房雙豐收，離不開導(dǎo)演沈西苓思想與藝術(shù)的探索。沈西苓自1933年起便在“明星”擔(dān)任編導(dǎo)，與夏衍、洪深等人合作的《女性的吶喊》《上海二十四小時(shí)》《鄉(xiāng)愁》等作品聚焦社會(huì)階級(jí)問題、戰(zhàn)爭(zhēng)與民族現(xiàn)狀，暴露出尖銳的社會(huì)矛盾、階級(jí)矛盾與民族矛盾，加上民族危機(jī)感與愛國主義精神的渲染，給人以“非起來不可”的鼓動(dòng)。[27]但是，這些立場(chǎng)鮮明的作品未能找到向大眾疾呼的合適手段，流于生硬的口號(hào)標(biāo)語，雖然意識(shí)可取，卻只能給觀眾留下“想?yún)群?，而沒有吶喊出來”[28]的印象。直到1935年《船家女》塑造了工人鐵兒與船家女阿玲的鮮活形象，并開始嘗試運(yùn)用鏡頭將美丑對(duì)比暴露問題，才在藝術(shù)表達(dá)上也得到了觀眾的肯定。時(shí)評(píng)稱導(dǎo)演帶著笑淚來敘述婦女的悲喜劇，上演了一出客觀看待所謂“婦女解放運(yùn)動(dòng)”的活劇。[29]藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累成就了《十字街頭》，其中人物眾多但性格鮮明，整體基調(diào)樂觀積極，影像氛圍充滿美感，喜劇手法圓熟。藝術(shù)效果與嚴(yán)肅社會(huì)問題的深刻結(jié)合使《十字街頭》不僅成為沈西苓個(gè)人導(dǎo)演生涯的代表之作，更是左翼電影文化運(yùn)動(dòng)的重要成果。

被時(shí)人稱為“中國影壇上開放的一朵奇葩”[30]的《馬路天使》也不是憑空產(chǎn)生的，而是建立在左翼影人對(duì)聲畫創(chuàng)作孜孜探索的基礎(chǔ)上。袁牧之在1934年編劇并主演的有聲電影《桃李劫》，已經(jīng)在聲畫結(jié)合方面有了一定的探索：利用聲音烘托氛圍，以歌曲與照片結(jié)構(gòu)全片，音樂與電影的巧妙結(jié)合使主題曲《畢業(yè)歌》在當(dāng)時(shí)社會(huì)產(chǎn)生了廣泛影響。[31]袁牧之次年導(dǎo)演的作品《都市風(fēng)光》也以大膽夸張的喜劇風(fēng)格呈現(xiàn)了都市百態(tài)，暴露并諷刺了社會(huì)中種種黑暗現(xiàn)象，成為中國第一部音樂喜劇片。[32]在《桃李劫》《都市風(fēng)光》等有聲片成功創(chuàng)作的背后，還要看到“電通”公司技術(shù)人員對(duì)電影錄音技術(shù)的貢獻(xiàn)。正是馬德建、龔毓珂、司徒逸民等技術(shù)人員的不懈努力，打破了當(dāng)時(shí)美國公司在有聲電影技術(shù)方面的壟斷，[32](269-276)為后來諸多精彩的國防影片的誕生掃清了技術(shù)障礙。(可惜的是，《都市風(fēng)光》“陳義過高，只有進(jìn)步的觀眾才能了解”，[33]上映后“觀眾疏落，票房收入不能平衡投資”[34]，給“電通”帶來了經(jīng)濟(jì)危機(jī)。)比起《都市風(fēng)光》，1937年的《馬路天使》更具有貼近觀眾的自覺，以漫畫化手法塑造出小趙、小紅、小云等個(gè)性鮮明的底層人物形象，在樂觀活潑的基調(diào)中傳達(dá)他們苦中作樂、無所畏懼的生活態(tài)度，暴露了無法回避的社會(huì)悲劇。由于當(dāng)局審查重重，(2)《馬路天使》接受審查的過程頗為周折，袁牧之親自前往南京解釋并修改方得通過。參見《中國電影(上海)》1937年第1卷第5期《南京一度誤會(huì)：馬路天使復(fù)檢通過》一文。影片對(duì)民族現(xiàn)實(shí)深重災(zāi)難的表現(xiàn)，只能以隱晦的方式進(jìn)行。片中從“難”字“半個(gè)天津”“半個(gè)上?！薄鞍雮€(gè)漢口”的寫法提示民族危機(jī)，以粉刷巷牌“太平里”的動(dòng)作譏諷當(dāng)局粉飾太平，這些寓于日常的細(xì)節(jié)意味深長又引人深思。更巧妙的是，這些政治隱喻并未予人生硬之感，而是作為喜劇性元素有機(jī)融入到活潑場(chǎng)景之中，用嬉戲笑鬧寫就一出深刻的悲劇，達(dá)到了以笑寫悲的獨(dú)特效果。袁牧之還一如既往地在片中運(yùn)用音樂元素，插曲《天涯歌女》不僅深化了影片的主題，其在社會(huì)上的廣泛傳播更擴(kuò)大了電影的世俗影響力。應(yīng)當(dāng)說，《馬路天使》一片成功地將階級(jí)斗爭(zhēng)與民族斗爭(zhēng)的雙重主題，同市民電影的通俗化手法相結(jié)合，在給觀眾帶來笑聲的同時(shí)，又溫和巧妙地傳達(dá)了進(jìn)步的思想。

判斷“電影大眾化”是否達(dá)到了“化大眾”的目的，除了考察主導(dǎo)者的理論探索與實(shí)踐情況，最終還要結(jié)合觀眾對(duì)電影的接受效果來看待。劉吶鷗曾以為國產(chǎn)電影的觀眾無法理解電影大眾化所要求的階級(jí)意識(shí)與國家意識(shí)，認(rèn)為像小商人這樣的城市大眾忙于求利，根本沒有所謂“大眾的意識(shí)”。[13]然而，《十字街頭》的市場(chǎng)反應(yīng)有力地回?fù)袅诉@種武斷，證明觀眾們?cè)诿褡逦C(jī)面前并不像軟性電影論者所以為的那般無動(dòng)于衷。彼時(shí)南京一部影片通常上映不滿一星期，而《十字街頭》卻連映兩周、上座擁擠，票房成績超過了軟性論者黃嘉謨編劇的《化身姑娘》，在教益社會(huì)的同時(shí)也獲得了“生意眼”。[36]有觀眾給報(bào)社去信表達(dá)對(duì)于《十字街頭》的喜愛，稱贊此片“輕松明快不亞于成功的美國作品”，并且清楚地意識(shí)到，“好萊塢的東西只是一陣好看的煙霧，《十字街頭》卻給你在心上沉重地留下一塊什么，叫你去解答?！盵37]《馬路天使》在俘獲觀眾喜愛的同時(shí)，也啟迪觀眾思考社會(huì)問題的根源。時(shí)人稱此片“劇旨極端嚴(yán)肅現(xiàn)實(shí)，但演出上則用一種漫畫化的戲劇方式，更著重于通俗化，使每個(gè)觀眾都能了解劇情”[33]。通過這出漫畫化的悲喜劇，觀眾認(rèn)識(shí)到都市角落里這些看似丟棄了光明的人，實(shí)際上是被社會(huì)的無情所逼迫，“罪惡不能歸咎于無辜的他們本身”。[38]可以說，正是廣大觀眾的愛國熱情與實(shí)際支持，給了左翼影人以信心與底氣，向著心中的方向?qū)嵺`并接近電影大眾化的理想。

如凌鶴所言，“中國電影假使不是在‘九一八’和‘一·二八’之后強(qiáng)調(diào)了國防意味，絕不會(huì)獲得廣大觀眾的支持?！盵39]自1935年華北事變至1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)，左翼影人以《迷途的羔羊》《狼山喋血記》《壯志凌云》《壓歲錢》《夜半歌聲》等諸多優(yōu)秀實(shí)績，與《十字街頭》《馬路天使》這樣兼具進(jìn)步性、藝術(shù)性及商業(yè)性的代表作，證明“電影大眾化”的理想已在意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)水平與電影市場(chǎng)三方面得到了極大程度的實(shí)現(xiàn)。

四、結(jié) 語

1933年，左翼知識(shí)分子進(jìn)入電影界，與“明星”合作拍攝了第一部左翼電影《狂流》，并將《春蠶》這部新文藝作品搬上銀幕，寫下“中國電影文化運(yùn)動(dòng)發(fā)展史上一個(gè)新的光榮的紀(jì)錄”[40]。1937年，左翼電影《十字街頭》以藝術(shù)性與商業(yè)性的雙重成就有力反擊了軟性電影論調(diào)；《馬路天使》在抗戰(zhàn)爆發(fā)后加緊上映，成為最后關(guān)頭面世的幾部左翼影片之一，被冠以左翼電影運(yùn)動(dòng)巔峰之名。[32](364)在多種意義上，我們可以說1933年的《狂流》《春蠶》與1937年的《十字街頭》《馬路天使》，分別標(biāo)記著左翼電影文化運(yùn)動(dòng)的起始與終結(jié)。于此間考察左翼影人“電影大眾化”理想歷程，可以發(fā)現(xiàn)，盡管它起于新興階級(jí)意識(shí)形態(tài)的要求，并且直接受到左翼知識(shí)分子的領(lǐng)導(dǎo)，但是同時(shí)也為意識(shí)與文藝之外的諸多因素所牽制。應(yīng)當(dāng)說，電影作為一種藝術(shù)現(xiàn)象，原本就是立體多維的：它既是一種藝術(shù)形式，又以經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)的方式運(yùn)作；既以文化產(chǎn)品面目示人，又是科學(xué)技術(shù)的集成。與電影史上出現(xiàn)的各種思潮一樣，“電影大眾化”不是由單一力量決定的，而是特定歷史機(jī)制之下各種要素互動(dòng)拉鋸的結(jié)果。要理解“電影大眾化”的曲折發(fā)展，除了看到左翼影人的藝術(shù)探索，更不應(yīng)忽略“明星”等電影公司的市場(chǎng)經(jīng)營、“電聲”技術(shù)人員在錄音技術(shù)方面的突破，以及戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)局中的特殊社會(huì)文化心理等各種因素，而應(yīng)以綜合動(dòng)態(tài)的歷史眼光加以審視，在具體的歷史語境中理解其歷程。