李林蔚/黃洪焱

圓舞曲是肖邦作品中的重要體裁之一，無(wú)論是在創(chuàng)作炫技性的音樂(lè)會(huì)圓舞曲，還是篇幅短小的抒情性圓舞曲時(shí)，肖邦都打破了傳統(tǒng)的模式加以創(chuàng)新，將浪漫主義時(shí)期的圓舞曲演奏上升到了一個(gè)新的境界，但是現(xiàn)在關(guān)于圓舞曲的研究尚少，所以筆者認(rèn)為，研究圓舞曲的演奏有著重大的意義。

一、肖邦的生平及其圓舞曲

肖邦出生于華沙近郊熱拉左瓦沃拉的一個(gè)教師家庭，自幼就非常喜愛(ài)波蘭民間音樂(lè)，因?yàn)樾ぐ钭髌分心亲杂刹皇芫惺墓?jié)奏，以及如詩(shī)般的句子，人們把他稱之為“鋼琴詩(shī)人”。

圓舞曲是他作品中的各種體裁之一，肖邦在創(chuàng)作他的圓舞曲時(shí)摒棄了圓舞曲原本附帶的世俗因素和應(yīng)用的場(chǎng)合，并在當(dāng)時(shí)的基礎(chǔ)之上加以創(chuàng)新。它并不像普通的圓舞曲用于人們的社交場(chǎng)合，而是具有音樂(lè)性和技巧性的圓舞曲，是可以供人們欣賞的音樂(lè)會(huì)作品，正因?yàn)檫@些的差異，人們也稱肖邦的圓舞曲為音樂(lè)會(huì)圓舞曲。

肖邦的圓舞曲分為兩大類。一類為有著燦爛華麗技巧的音樂(lè)會(huì)圓舞曲，他將許多具有炫技性的節(jié)奏型、音樂(lè)添加到自己的圓舞曲當(dāng)中，使得圓舞曲的速度變化大，富有激情卻又不失優(yōu)雅，因此他的圓舞曲有了華麗輝煌的特征。另一類圓舞曲在相比之下少了技巧性圓舞曲的輝煌與激情，更多的是溫柔地歌唱，仿佛在抒發(fā)著內(nèi)心當(dāng)中的無(wú)限柔情。

二、圓舞曲Op.34 No.1的創(chuàng)作特征

（一）Op.34 No.1的節(jié)奏

節(jié)奏是音樂(lè)的進(jìn)行，它代表著音樂(lè)的各種運(yùn)動(dòng)形態(tài)，可以說(shuō)沒(méi)有節(jié)奏就不能成為音樂(lè)，所以節(jié)奏是構(gòu)成音樂(lè)的重要前提。圓舞曲的重拍通常都落在第一拍上，后兩拍則為弱拍。可從肖邦手中寫(xiě)出來(lái)的圓舞曲卻與眾不同，肖邦在自己的多個(gè)圓舞曲作品當(dāng)中都有采用將重音延遲的手法，作品Op.34 No.1也不例外，其獨(dú)特的節(jié)奏型源自于波蘭的鄉(xiāng)土舞曲——瑪祖卡舞曲，在肖邦的瑪祖卡舞曲中，重音的位置是不固定的，它可以落在第一拍、第二拍、或者是第三拍，肖邦將這樣的節(jié)奏型加入到傳統(tǒng)的圓舞曲當(dāng)中，打破了之前千篇一律的模式，便形成了一種新穎的、大眾從未聽(tīng)過(guò)的“肖邦式圓舞曲”。

在曲子的48小節(jié)處開(kāi)始出現(xiàn)了重音延遲的現(xiàn)象，肖邦在這將重音多數(shù)都落在了每小節(jié)的第三拍，在演奏這樣的地方時(shí)，演奏者不再是只注意力度是強(qiáng)弱弱的規(guī)律，而是需要將力度放在標(biāo)有重音記號(hào)的地方。

此外，作品Op.34 No.1中還運(yùn)用到了彈性節(jié)拍，這種模式肖邦在他的多個(gè)圓舞曲作品中都有用到，主要表現(xiàn)為演奏根據(jù)音樂(lè)本身的呼吸和流動(dòng)線條而進(jìn)行自由地伸縮，肖邦解釋說(shuō)是左手的伴奏部分依然按照嚴(yán)格的節(jié)拍進(jìn)行，右手則是自由的，例如在這一個(gè)地方拖下的時(shí)間要在下一個(gè)地方快速補(bǔ)上，以確保整首樂(lè)曲彈奏下來(lái)所花的時(shí)值相差不大，這就是所謂的“彈性”，這樣彈奏可以讓圓舞曲的音樂(lè)變得更豐富而浪漫，會(huì)比嚴(yán)格遵守譜面來(lái)彈奏動(dòng)聽(tīng)很多，此創(chuàng)作手法也是肖邦的一大特點(diǎn)。

（二）Op.34 No.1的旋律

既然被人們稱作鋼琴詩(shī)人，肖邦的作品自然也是如詩(shī)般優(yōu)美，因?yàn)閾碛兄闱閯?dòng)聽(tīng)、歌唱般的旋律，人們也將肖邦稱為“旋律大師”。他的圓舞曲當(dāng)中許多地方都有著豐富的旋律。

1、動(dòng)機(jī)的重復(fù)

肖邦常常在曲子中使用重復(fù)動(dòng)機(jī)的手法，作為一位浪漫主義時(shí)期的作曲家，受到當(dāng)時(shí)時(shí)代氣息的熏陶以及浪漫主義運(yùn)動(dòng)的影響，曲子的情感表達(dá)對(duì)他來(lái)說(shuō)往往是主要的。在作品Op.34 No.1的前奏（第一小節(jié)至第十六小節(jié)）中，動(dòng)機(jī)就重復(fù)了多次，而在曲子當(dāng)中重復(fù)動(dòng)機(jī)，是肖邦想要表達(dá)出一種無(wú)法脫離的感情，同時(shí)也在告訴人們激動(dòng)人心的舞會(huì)即將開(kāi)始，尼克斯在聽(tīng)到這首圓舞曲的時(shí)候就曾說(shuō)道：“前奏是何等地快速，隨后的舞蹈精神表現(xiàn)得是何等地精彩！”

2、如嘆息般的旋律

曲子中的17至20小節(jié)，21小節(jié)至24小節(jié)，25小節(jié)至28小節(jié)的句尾處都采用了音程級(jí)進(jìn)下行的手法，這是肖邦慣用的一種嘆息式旋律，肖邦在Op.34 No.1當(dāng)中運(yùn)用的這種下行的旋律往往帶有一種憂傷的情緒，這樣帶有抒情性和幻想性的旋律是非常有個(gè)性的。

不僅在曲子剛開(kāi)始的部分運(yùn)用到了這種下行的旋律，在74至78小節(jié)這樣最熱烈輝煌的地方也一樣運(yùn)用到了。

（三）Op.34 No.1的調(diào)式調(diào)性

肖邦所作的華麗大圓舞曲Op.34 No.1為回旋曲式，呈現(xiàn)出三部性的結(jié)構(gòu)，呈示部由序奏（1-16小節(jié)）、第一插部（17-45小節(jié)）、主部（49-81小節(jié)）構(gòu)成，中部由第二插部（81-145小節(jié)）、主部第一次再現(xiàn)（145-177小節(jié)）構(gòu)成，再現(xiàn)部由第一插部再現(xiàn)（177-209小節(jié)）、主部第二次再現(xiàn)（209-246小節(jié)）構(gòu)成，再加上規(guī)模較大的尾奏（246-306小節(jié)），使得整個(gè)樂(lè)曲的結(jié)束頗具有戲劇性。

整首曲子主部反復(fù)出現(xiàn)，但并不是樂(lè)曲的開(kāi)頭部分。肖邦在和聲的使用上也非常大膽，在曲子中他總是能抓住和聲變幻莫測(cè)的特點(diǎn)，巧妙使用，將人們帶入到新的一個(gè)意境，但他并非是刻意這樣做，這都是肖邦即興之下的佳作。整曲雖然曲子整體呈現(xiàn)為輝煌明亮的大調(diào)式，但在慢板部分還是難免會(huì)體現(xiàn)出一種淡淡的憂郁，這也是肖邦的特點(diǎn)，就像舒曼曾說(shuō)過(guò)：“若是肖邦的曲子，我只需要聽(tīng)七八個(gè)小節(jié)，便知道這一定是他的作品！”

三、圓舞曲Op.34 No.1的演奏方法

要將華麗的大圓舞曲彈出輝煌華麗的感覺(jué)，對(duì)技巧的要求也是非常高的，大到整個(gè)樂(lè)曲情緒的表達(dá)，小到每一個(gè)手指的觸鍵。在古典主義時(shí)期，鋼琴家們對(duì)于演奏的要求還是比較局限；而到了浪漫主義時(shí)期，作品的不斷創(chuàng)新對(duì)演奏要求也越來(lái)越高，手指、手臂乃至全身都要配合到演奏當(dāng)中，所以筆者根據(jù)自身的實(shí)踐練習(xí)對(duì)這首圓舞曲作出的以下幾方面的分析：

（一）速度

在浪漫主義時(shí)期時(shí)，作曲家們通常都會(huì)在譜面上標(biāo)記速度記號(hào)和表情記號(hào)，而肖邦在寫(xiě)Op.34 No.1這個(gè)作品時(shí)，只在曲子的開(kāi)頭部分標(biāo)記了“Vivace（活潑的快板）”，接下來(lái)的整首曲子中，就再也沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)速度有要求的標(biāo)記。因此，在肖邦的作品中，速度可以隨著情感的表達(dá)適當(dāng)?shù)刂饾u改變，節(jié)奏相對(duì)自由，為了整首曲子的時(shí)間不拖，前面放慢下的速度可以由后面加快來(lái)補(bǔ)上，這就是肖邦特有的自由伸縮節(jié)奏。但在剛開(kāi)始練習(xí)輝煌的大圓舞曲Op.34 No.1時(shí)，還是需要先從平均的速度開(kāi)始練習(xí)。例如，前奏剛開(kāi)始時(shí)速度較快，即將結(jié)束進(jìn)入下一段時(shí)應(yīng)適當(dāng)漸慢，仿佛在告訴人們令人期待的舞會(huì)終于要開(kāi)始了。到了17小節(jié)，是三拍子律動(dòng)較強(qiáng)的部分，為了突出輕盈的感覺(jué)，可以用均勻的、較快的速度來(lái)演奏。進(jìn)行到第82小節(jié)時(shí)，也就是曲子的中段部分，此時(shí)的音樂(lè)變得柔情，速度應(yīng)稍慢一些；演奏至第246小節(jié)時(shí)，到了最后華麗宏大的尾聲，速度應(yīng)達(dá)到全曲最快，右手音符快速的跑動(dòng)、各種黑白鍵的交替對(duì)于演奏者手指的靈敏度要求也非常高；跑動(dòng)至278小節(jié)后速度開(kāi)始逐漸舒緩，預(yù)示舞會(huì)即將結(jié)束。

筆者通過(guò)練習(xí)發(fā)現(xiàn)想要精準(zhǔn)地把握肖邦圓舞曲的速度，演奏者們還是要多在技巧上多下功夫，練習(xí)手指的靈巧性與指法的彈奏尤為重要，在音符快速的跑動(dòng)時(shí)，正確的指法可讓手指彈奏得更加流暢，反之則會(huì)影響曲子的速度。

（二）裝飾音

肖邦在Op.34 No.1中多處使用到了裝飾音，如：波音、顫音、倚音。裝飾音在樂(lè)曲中到的是裝飾的作用，因此許多演奏者容易將裝飾音忽視，或是胡亂糊弄過(guò)去，在肖邦的作品中，將裝飾音彈好的話曲子可以升華到另一個(gè)高度。

在Op.34 No.1中，首先出現(xiàn)的裝飾音是倚音，如26小節(jié)中的前倚音，彈奏倚音時(shí)應(yīng)注意，倚音的時(shí)值是從原有的拍子當(dāng)中抽出來(lái)的，不可增加原有拍子的時(shí)值，它是依附在主音上的音符，所以倚音更要彈得快速；此時(shí)剛剛進(jìn)入主題，倚音更應(yīng)彈奏得柔和輕巧。

在25小節(jié)還出現(xiàn)了波音，根據(jù)波音的行進(jìn)方式可以將波音分為兩種，分別為上波音和下波音；這兩種波音都是需要音符在二度中快速波動(dòng)，不管是上波音還是下波音，依然要彈得很短促，不能拖長(zhǎng)拍子的時(shí)間。

在68小節(jié)再次出現(xiàn)了倚音，可這個(gè)倚音卻比之前出現(xiàn)的復(fù)雜，此處可以看作成肖邦安排的一個(gè)炫技部分，幾乎形成了一個(gè)樂(lè)句，這也是肖邦在運(yùn)用裝飾音的獨(dú)特之處，他使得這些裝飾音和旋律音形成了一個(gè)整體。

不管在彈奏何種裝飾音時(shí)，都要時(shí)刻記住，裝飾音只是起到“裝飾”的作用，但仍應(yīng)彈在拍子當(dāng)中，彈奏時(shí)的力度應(yīng)輕巧快速，指尖只需輕輕從琴鍵上“摸”過(guò)，輕巧即可，千萬(wàn)不能用力過(guò)猛，影響了主音的旋律。

（三）踏板

魯賓斯坦曾這樣說(shuō)過(guò)：“踏板被人類稱為鋼琴演奏的靈魂?！痹谘葑嗬寺髁x時(shí)期的鋼琴作品時(shí)，使用踏板是必不可少的，它不僅可以延長(zhǎng)音的時(shí)值，還可以讓各個(gè)音符更連貫，音樂(lè)更富有歌唱性。通過(guò)觀察可以發(fā)現(xiàn)，在肖邦的作品中，幾乎找不到弱音踏板和保留音踏板的標(biāo)記，多數(shù)為延音踏板；在肖邦的時(shí)期，保留音踏板還未發(fā)展起來(lái)，所以沒(méi)有保留音踏板的標(biāo)記；至于不用弱音踏板的原因，是因?yàn)樾ぐ罡鼉A向于通過(guò)練習(xí)依靠手指的力量來(lái)得到更弱的音響，而這對(duì)于演奏者的技巧要求頗高。

肖邦在Op.34 No.1中標(biāo)記了大量的踏板，這些踏板明顯能看出就是為圓舞曲而標(biāo)記的，在有明顯的三拍子的節(jié)奏當(dāng)中，踏板幾乎每拍都換，但是是從第一拍踩到第二拍，第三拍立即放開(kāi)，這也是肖邦為了突出圓舞曲的夢(mèng)幻和輕盈感，若是三拍都踩滿，音樂(lè)就會(huì)略顯慵懶散漫，失去了圓舞曲本身的韻味。

曲子當(dāng)中并不是所有的踏板都按照傳統(tǒng)的三拍子節(jié)奏來(lái)踩，也有踏板踩了幾個(gè)小節(jié)才換的地方，如9小節(jié)至16小節(jié)，7個(gè)小節(jié)只用了一個(gè)踏板帶過(guò)，此時(shí)為了防止產(chǎn)生混亂的音響，手指力度的控制要非常小心，呈現(xiàn)一個(gè)由強(qiáng)到弱的狀態(tài)。

在練習(xí)中，筆者能感受到肖邦的踏板技巧豐富并且多變復(fù)雜，雖然不能一一推敲它們的使用技巧，但無(wú)疑肖邦是一位踏板大師。

（四）音色

肖邦的這首圓舞曲力度的起伏較大，輝煌、華麗、明亮的音響效果是它的特點(diǎn)，其中包含了多變的速度、以及豐富多彩的和聲，曲調(diào)就仿佛在歌唱般富有魅力。想要將這首圓舞曲豐富的音色完美地演繹出來(lái)并不是一件易事。

從曲子的第17小節(jié)開(kāi)始進(jìn)入第一部分，右手的雙音要彈出流暢輕快的感覺(jué)，手指應(yīng)柔和，銜接恰當(dāng)，即使全是雙音也能彈出樂(lè)句的感覺(jué)，彈奏時(shí)更要注意想象力的發(fā)揮，對(duì)于演奏極其重要，演奏者可以想象自己置身于十九世紀(jì)的法國(guó)藝術(shù)沙龍中，周圍環(huán)繞著明亮閃耀的燈光，以及翩翩起舞的裙擺，四處都洋溢著沙龍的流光溢彩。

肖邦在鋼琴演奏中主張放松、協(xié)調(diào)，手指為自然舒張的狀態(tài)，是需要演奏者配合全身的肢體來(lái)演奏的，在Op.34 No.1中，有些地方的音域跨度較大，例如在曲子的第68小節(jié)，這里出現(xiàn)了13個(gè)前倚音，跨度幾乎兩個(gè)八度；演奏這些地方時(shí)，應(yīng)用手臂帶動(dòng)手指、手腕和手肘沿著需要彈奏的音符方向移動(dòng)，使音色聽(tīng)起來(lái)更有推動(dòng)性和連貫性。

曲子的第81小節(jié)開(kāi)始進(jìn)入中段部分，也到了柔情的地方，這里和聲多變，且多為雙音進(jìn)行，鋼琴雖然是一件樂(lè)器，但它仍然可以“歌唱”，這就需要演奏者更注意將音樂(lè)用歌唱的方式彈奏出來(lái)，注重氣息的呼吸和轉(zhuǎn)換，身體可隨著音樂(lè)自由地舒展，因?yàn)檫@個(gè)地方就像已經(jīng)到了舞會(huì)的中場(chǎng)休息部分，沙龍中的貴族們都在放松地喝著小酒聊著天，整個(gè)場(chǎng)面洋溢著輕松和諧的氣息。

要保持音樂(lè)整體的自然與和諧，左手所彈奏的低音不容忽視，在圓舞曲這樣的三拍子作品中，左手的第一拍通常為低音，但演奏者絕對(duì)不能為了突出低音的存在，就用狠狠敲擊鍵盤的方式彈奏，應(yīng)先表現(xiàn)出基本的旋律，低音就輕輕含在其中即可，此時(shí)聆聽(tīng)就顯得尤為重要。

想要將一首樂(lè)曲彈得好，需要演奏者多去了解作品本身，對(duì)作品作出一定的分析，以及作曲家的創(chuàng)作意圖，演奏者從心里去感受這個(gè)作品，滲透作品，才能真正地做到“樂(lè)由心生”。

結(jié) 語(yǔ)

肖邦早期去過(guò)兩次維也納，后又與法國(guó)的貴族們過(guò)多接觸，這都與他創(chuàng)作圓舞曲有著密切的關(guān)系，所以肖邦的圓舞曲當(dāng)中大多都透露著濃厚的沙龍氣息。華麗大圓舞曲Op.34 No.1音樂(lè)情感真摯，旋律優(yōu)美華麗，并且有一定的炫技性；肖邦對(duì)圓舞曲的音樂(lè)情感內(nèi)涵的獨(dú)特表達(dá)方式值得后人學(xué)習(xí)。了解肖邦圓舞曲的創(chuàng)作及內(nèi)涵對(duì)于演奏極其重要，每個(gè)作品都有自身獨(dú)特的意義和韻味，只有細(xì)細(xì)去品味、咀嚼，才能感受到其中的美好。■