徐燕杭

(杭州電子科技大學 法學院，浙江 杭州 310018)

自2010年《人民文學》在“非虛構”欄目中成功推出一系列作品以來，學術界關于文學的本質(zhì)能否容納非虛構，非虛構文學與新聞報道、小說、報告文學等作品間的關系如何厘定等問題爭論不休，至今未能達成共識。其中的一個重要原因是學者們在界定“虛構”和“非虛構”時基于不同的立場，采用了不同的參照標準，從而導致概念的內(nèi)涵和外延并不一致。這一狀況增加了學術研究的難度，阻礙了學者們形成學術爭論的有效前提。本文旨在厘清界定“虛構/非虛構”這對概念時各種不同的參照系，進而追溯不同的界定方式所傳達的學術立場，以便澄清概念，為有效的學術爭論提供幫助。

一、問題的緣起

“非虛構文學”或“非虛構小說”發(fā)源于60年代的美國。當時，杜魯門·卡波特《在冷血中》，諾曼·梅勒《夜晚的軍隊》，湯姆·沃爾夫《電冷卻器酸性試驗》等作品廣受贊譽。卡波特將自己的作品命名為“nonfiction-novel”，認為它是“新聞和小說敘述方式的混合物”。同一時期，梅勒也將自己的作品稱為“以小說形式出現(xiàn)”的歷史[1]6?！胺翘摌嬓≌f”或“新新聞報道”受到了廣泛的認可和歡迎。

國內(nèi)從上世紀80年代開始譯介和研究美國非虛構文學，但并未產(chǎn)生很大的影響。直到2010年前后，隨著《人民文學》的倡導，開辟了“非虛構”欄目，梁鴻、慕容雪村、李娟、韓石山等一大批作家進行了比較成功的“非虛構文學”實踐，這一概念才在文學界引起重視。隨后，文學期刊、出版社、各大網(wǎng)站紛紛跟進，高校和出版機構也推出了創(chuàng)意寫作課程，進一步推動了“非虛構文學”實踐。

然而，何為“非虛構文學”？《人民文學》的主編李敬澤回憶當時的情形時說，提出這一概念是為了發(fā)表韓石山的《既賤且辱此一生》，這篇文章歸入當時的任何一個欄目下，似乎都不合適，于是就新開了一個欄目，稱為“非虛構”。他將當時的情形表述為“中藥柜子抽屜不夠用了”，得加些柜子，但是又不能是用一次就空著的，所以命名為“非虛構”，這個名字“看上去是個乾坤袋，什么都可以裝”[2]。這個命名過程表明“非虛構”始于對經(jīng)驗的大致描述。然而一旦命名，人們必然會追問名稱的內(nèi)涵和外延：從內(nèi)涵看，它是否形成了一種新的文類？它所指稱的對象究竟有哪些區(qū)別性的特征？它的外延與之前的文類是否存在交集？亦或是“非虛構文學”這一范疇是一個空集？至今這些問題都沒有明確的答案。李敬澤本人也承認，“何為‘非虛構’？一定要我們說，還真說不清楚”[3]。參與“非虛構文學”討論的各方各執(zhí)一詞，基于這一概念的爭論因而也就缺少了學術討論所必須的共同的基礎和前提。

界定的困難似乎在命名的時候就已存在，因為卡波特提出Non-fiction novel這一概念，似乎天然地包含著內(nèi)在矛盾。董鼎山將這一概念翻譯為“非虛構小說”。在西方的圖書分類體系中，non-fiction是一個與literature, artist并列的類別，而novel(小說)顯然屬于文學，有的時候也稱為fiction。將“非虛構”和“小說”并置，仿佛是將“非虛構”和“虛構”這對相互矛盾的概念整合在一起。這一整合方式本身存在的爭議，也導致后來對“非虛構文學”界定的困難。那么這對概念能否和諧共處呢？

在具體分析之前，必須指出：作為一個否定性的概念，“非虛構”是根據(jù)“虛構”來加以界定的，對“虛構”的理解直接規(guī)定了“非虛構”的邊界。而“虛構”在不同的語境中也有著不同的指稱。本文在接下來的二、三兩部分將集中討論：在不同的哲學觀念和概念體系中“虛構”的內(nèi)涵及外延，并進一步探討“非虛構”作為與“虛構”相反或相矛盾的概念，又有著怎樣的所指，在此基礎上，第四部分進一步探討“文學”作為“虛構”的典型樣態(tài)，在何種意義上可以與“非虛構”共存，文學界又是基于什么理由，需要召喚這一對立的因素加入到創(chuàng)作中來。

二、“表象/實體”二元對立基礎上的“虛構/非虛構”

確定“虛構/非虛構”內(nèi)涵的第一種方式以實體與表象的二元對立為哲學基礎，源頭來自古希臘的模仿說?！疤摌嫛钡膬?nèi)涵包括兩個方面。第一個方面是從表象與對象間的關系切入的，以現(xiàn)實中的客觀對象、事實作為參照系，要求表象符合對象。第二個方面則是從主體表現(xiàn)對象的態(tài)度切入的，強調(diào)主體客觀如實地呈現(xiàn)客觀對象，不進行主觀的臆想。與這種主觀上的態(tài)度相對應，虛構的外延既可能是指所有主體故意違背客觀真實而炮制的謊言，也可能指稱文學想象，包括詩、散文、小說和戲劇。

“非虛構”作為對“虛構”的否定，也需要從這兩個不同的層面加以分析。從表象與客體關系的層面講，既然“虛構”是指表象不能真實地表現(xiàn)對象，那么與“虛構”相對立的“非虛構”，在內(nèi)涵上就是表象如實地刻畫時空中的實體。因此，所謂“非虛構寫作”，其中“所有出現(xiàn)在文章中的點都必須是真實的，真實的事件、真實的人、真實的現(xiàn)象”[4],它逃逸“藝術的真實”，而傾心于生活的真實[5]。與這一內(nèi)涵相應，“非虛構”的外延包含了一切不違背客觀真實的紀實作品，乃至抒情文學。用《簡明不列顛百科全書》的說法就是“以小說、戲劇性技巧，來敘述真人真事”。而美國學界也認為“虛構寫作是基于想象創(chuàng)作出的文學作品”“而非虛構寫作是基于事實創(chuàng)作出的文學作品”[6]。在這種意義上，“非虛構文學”中的“文學”，是就表現(xiàn)手段和技法而言的，而“非虛構”則是就作品所表現(xiàn)的對象而言的。只要作品中的表象合乎客觀現(xiàn)實中的對象，這樣的作品就屬于“非虛構”。因此，約翰·霍洛韋爾，艾布拉姆斯等人都認為它范圍極廣，包括了傳記、報告文學、散文、游記以及當時美國文壇流行的“非虛構小說”“歷史小說”以及“新新聞主義”[1]52。

然而，依照這種思路，就會出現(xiàn)一個問題，即：表象與實體的比照，其結果并不是非此即彼，只存在“符合/不符合”兩個極端，其符合的程度存在著連續(xù)的系列，即使在虛構的文學體裁內(nèi)部，根據(jù)表象與對象的距離遠近，又可以區(qū)分出現(xiàn)實主義、浪漫主義和幻想性作品?，F(xiàn)實主義文學，雖然虛構了對象，但其表象與現(xiàn)實是最具有可比擬性，最能描畫真實的世界的；浪漫主義則強調(diào)情感的表達，表象允許在更大的程度上偏離客觀現(xiàn)實；幻想性作品中的事件和人物，無法在現(xiàn)實生活中直接追溯其原型。同樣的道理也適用于“非虛構文學”：所謂的非虛構，比現(xiàn)實主義文學離真實世界更進一步。正如國內(nèi)不少學者所認為的那樣，非虛構的作品在總體真實的前提下，根據(jù)細節(jié)的可靠性，可以區(qū)分為“完全非虛構”和“不完全非虛構”。前者是指報告文學和口述實錄，后者是指在細節(jié)上有所虛構的紀實小說[7]。美國六七十年代，國內(nèi)2010年左右出現(xiàn)的，以小說的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)真實事件的作品，就屬于“不完全非虛構”。

然而，如果說以客觀世界作為參照對象的“非虛構”，其外延從原來的“不存在虛構的作品”拓展到了“總體不存在虛構的作品”，按照這種思路進一步拓展，幾乎所有的作品中都存在虛構的成分，也存在非虛構的、真實的成分，只要將真實的標準設定得低一些，幾乎一切作品都可以稱為“不完全的非虛構”。比如漢學家宇文所安，就將中國的傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作也稱為“非虛構”，因為在他看來，在這些作品中，詩人即景抒情，不是進行創(chuàng)造，而是將自己與“此情此景中的真實相遇”加以表現(xiàn)，因此并未違背客觀現(xiàn)實[8]。然而當“非虛構文學”這個概念的外延大到可以容納幾乎一切文學作品時，提出這個概念也就失去了區(qū)分性的意義，完全不能表達特定文學實踐的特征和價值。

“表象/實體”的二元對立，雖然并沒有為“非虛構文學”提供可靠的思維框架，但是循著這一思路探索的過程中，人們卻可以發(fā)現(xiàn)，在“非虛構文學”中僅僅被當作工具的文學，卻展現(xiàn)出它的特異性?！胺翘摌嬑膶W”這一命名表達的一個潛在的觀點就是：“非”所要否定的并不是文學，命名者認為文學性與非虛構是可以共存的。文學作為表現(xiàn)手法和技巧，并不妨礙創(chuàng)作者客觀如實地呈現(xiàn)對象這一主觀意向，這就強調(diào)了“非虛構”創(chuàng)作過程中主體表現(xiàn)手法的多樣性和相對自主性。在遵循事實的前提下，表現(xiàn)的方式不會危及文本的“非虛構”特征。因此，“非虛構”強調(diào)的是作家面對現(xiàn)實或歷史的介入的寫作姿態(tài)[9]?！胺翘摌嫛钡膶懽饕蟆爸矣谑聦?，如實地描寫現(xiàn)實世界，或者憑借記憶和想象向讀者展現(xiàn)這個豐富多彩的世界”。如果為了寫出更好的故事，而篡改或編造事實，便就成了“虛構”，而在忠于事實的基礎上，發(fā)揮創(chuàng)造力則是“非虛構”[10]235。換言之，只要不存在主觀故意地篡改事實的行為，局部的想象并不影響作品的“非虛構”特征。

然而，何為“自主的”“文學的”表現(xiàn)方式？文學強調(diào)生動性、強調(diào)把握細節(jié)，導致“非虛構”的創(chuàng)作不能僅僅滿足于表現(xiàn)對象的真實可考的內(nèi)容，如果一切都遵照事實，作品就只剩下事件的大致輪廓，像新聞稿一樣干枯乏味。而如果追求文學的生動性，就勢必要描寫事件的細節(jié)，人物的思想活動和情感體驗，而這些東西多數(shù)是無法在對象世界獲得確證的，那么，作品是否還有資格被稱為“非虛構”？雖然細節(jié)的虛構并不違背表現(xiàn)對象真實的基本框架，但是，虛構的限度究竟如何劃界呢？

三、擬像世界中的“虛構”和“非虛構”

“非虛構文學”或“非虛構小說”這些概念成立的前提是要說明：文學作為表現(xiàn)手法，運用想象來構造對象，并不違背“非虛構”尊重事實的基本原則。那么想象如何與事實并行不悖呢？這需要從主體的角度來闡釋。

本文的第二部分曾指出：確定“虛構/非虛構”內(nèi)涵的第一種方式是在表現(xiàn)內(nèi)容上，表象和客觀對象保持一致，在主觀層次上，表現(xiàn)者以客觀如實的態(tài)度呈現(xiàn)事實，即為“非虛構”。然而主觀層次上與非虛構相對立，卻可以有兩種完全不同的形態(tài)。一種形態(tài)表現(xiàn)為主觀上故意不遵照客觀對象或事實，以期達到欺騙效果的表述和構想，即謊言。另一種形態(tài)則表現(xiàn)為“虛構”，而不是“虛假”。是“虛假”，而不是“虛構”在表象/實體的二元對立模式中，和“非虛構”形成矛盾概念。更確切地說，“虛假”是指：當人們以客觀對象作為參照標準，要求表象如實地呈現(xiàn)對象時，表現(xiàn)者刻意使得表象違背對象，使得接受者獲得錯誤的信息。而所謂“虛構”，則脫離了“表象/實體”的二元對立模式，進入了另一個層次。

“非虛構”要求表象與它所表現(xiàn)的對象保持一致。而一致或不一致的判斷，依賴于一個前提，即：對象是可認識、可以作為參照標準的。這種談論方式采取了古希臘本體論哲學的思路，想當然地認為我們談論的對象，就是不依賴于我們的認識而存在的自在之物。然而，在康德的《純粹理性批判》之后，這種本體論的思維方式遭到了質(zhì)疑?？档掠盟麌烂艿恼撟C指出，我們只能憑借我們先驗的感性形式和先驗范疇認識對象，“我的認識”，或者說“我認識的對象”之所以能跟他人交流，獲得共通性，就是因為我們有著一致的先驗認知形式，它組織著我們的感性經(jīng)驗，將其整理為有序的世界。因此，我們所認識的對象只能是認知形式構造的產(chǎn)物，是現(xiàn)象，而不是自在之物。所有過去認為是客觀的事物，事實上都是主體的構造，沒有什么表象能夠不受主體的影響。

如果說康德的認識論學說對傳統(tǒng)意義上的“客體”的認識劃定了界限，將其限制在“現(xiàn)象”的范圍內(nèi)，那么在康德之后，語言學，尤其是索緒爾引發(fā)的結構主義語言學的革命，更讓人們對所謂的“客觀真實的世界”產(chǎn)生進一步的懷疑。結構語言學讓人們意識到語詞表達意義的前提是語言系統(tǒng)內(nèi)部要素間的差異與同一，所有意義的建構都是語言系統(tǒng)自身的產(chǎn)物，語言不只是一個表現(xiàn)世界的工具，更是一個構造世界的方式。任何使用語言的過程，都不是客觀忠實地表現(xiàn)自在的對象，而是通過語言來思考和構成對象。經(jīng)歷了認識論哲學和語言論哲學的洗禮，原有的本體論時代的虛構觀念必須在新的背景下重新定義。因為過去將“虛構”理解為表象并不符合客觀對象，是主體主觀構成的東西。但在新的知識背景下，一切的認識，一切的表象都是由人們的認知能力和語言參與構造的，不存在絕對客觀的表象。在這種意義上，一切皆虛構，沒有所謂真實的對象。

然而在現(xiàn)實生活中，我們依然會區(qū)分“虛構”和“真實”，我們會說：“小說是虛構的，新聞報道是真實的”。在康德和結構主義語言學揭示出世界的建構性特征之后，我們必須重新闡釋這對概念的含義。有學者試圖將區(qū)分立足于語言的兩種不同的使用方式，即指稱(reference)和談論(talking about)[11],前一種使用方式旨在用語詞指向外部世界，語言的使用者將語言作為手段，將接受者的注意力引向語言之外，依據(jù)的是縱向原則；后一種使用方式則使得言語與一個并不存在的對象建立意向性關系。比如人們在文學作品中用語詞談論孫悟空，宙斯和赫拉。我們不能指向這些并不存在的人物，并不認定他們在現(xiàn)實中存在，但這并不妨礙用言語有意義地談論他們。語言沒有了外在的指向性，并不影響它構造的形象與現(xiàn)實存在的人物有著似真性，也就是與現(xiàn)實中人物的可比性和相似之處，因此，我們在其中用模擬生活中的語言的方式使用著語言，卻沒有將注意力引向語言之外的現(xiàn)實世界，而是轉(zhuǎn)向了語言自身。用塞爾的術語表述，這就是“橫向慣例”[12]。尤其是在文學作品中，藝術家著力建構語詞間的關系，建構故事情節(jié)間的關系，增加了語詞和情節(jié)產(chǎn)生歧義的可能性，使得讀者無法在語詞的能指和它的意義，即所指之間建立直接的聯(lián)系，從而使得作品中的任何因素都必須重新置于語言關系系統(tǒng)中來理解，這就使得我們在理解言語所表述的形象的同時，有著一種對語言自身的意識和反思[13]。趙毅衡提出的“雙區(qū)隔理論”就是在討論這個問題。他認為一度區(qū)隔是區(qū)分符號再現(xiàn)和經(jīng)驗世界，從這個層面上講，文字使得我們和經(jīng)驗世界隔開了一層；而第二度區(qū)隔則是在文字內(nèi)部，再切出一個層次，建立一個“只具有‘內(nèi)部真實’的敘述世界”[14]，也就是說，建立一個符合藝術自身規(guī)律，卻不指向外部世界的自足的體系。

借用波德里亞的話說，文學世界就應該是一個無需參照外部世界的“擬像秩序”?！皵M像”是從波德里亞描述仿真社會的理論中借取的概念。在仿真社會中，由于符號不斷增殖，使得符號系統(tǒng)成為一個自足的體系，其意義是根據(jù)符號間的同一和差異關系而獲得的，無需參照符號之外的客觀世界。相反，一切客觀對象要被納入消費符號的體系，卻必須被“形象化”，改造成關于某一對象的符號。在這種意義上，一切客體被改造成符號，而符號的意義卻無需參照客體就能夠確定。這就是波德里亞所謂的仿真的第三秩序，也就是擬像的秩序，此時，真實和幻象之間的差異被消除，媒介構造的是一種不以實在對象為參照系的“超真實”的世界[15]。這種秩序是與古典時代的模仿秩序、工業(yè)時代的生產(chǎn)秩序相對立的。在前兩種秩序中，模型與表象之間的關系仍然被維持，而到了仿真時代，模型和表象之間的界限被內(nèi)爆，并消失了[16]。人們無需在形象之外去尋找參照系，借以評判形象的真假，形象有著自身的邏輯。

將這種對消費社會的描述引入文學，可以發(fā)現(xiàn)，文學的虛構不是為了故意混淆事實，也沒有為現(xiàn)實的功利目的而說謊的意圖，而是重新構造一個藝術世界，其中的想象和形象的塑造也需要遵循亞里士多德所說的藝術的真實，它不同于歷史的真實，并且高于歷史的真實。從這種意義上講，“虛構”的內(nèi)涵大致相當于想象，是在真實和虛假之間的第三個層次，是對現(xiàn)實對象的背離或超越[17]。

在這樣一種理論背景下，重新界定“虛構”，其內(nèi)涵就是缺少外部指稱性的語言行為。相對于這樣的內(nèi)涵，其外延就是以文學創(chuàng)作為核心的，并不指向外部世界的話語。如果將“非虛構文學”放置在純文學和審美的場域中，作為一種審美對象加以評判，就要求文學語言符合康德所謂的“無目的的合目的性”[18]72，即文學的語言和形象并不以指向某個明確的概念為目的，但是因其形式的和諧，使得各種認知能力處在一種自由游戲的狀態(tài)，仿佛其中存在著一種概念來引導著這些認知能力的活動方向。對這種“仿佛存在的概念”的感知，依靠的不是客觀的概念本身，而是主體關于共通性的感知，也就是產(chǎn)生一種可以普遍傳達的愉悅感。因此，文學作為審美對象，不是指向外部世界，而只考慮自身的形式。文學就其自我指向性而言，本質(zhì)上就是虛構的。因此，韋勒克在《文學理論》一書中甚至強調(diào)了文學作品的本質(zhì)在于這種“符號結構”的虛構性、想象性和審美性。而虛構性恰恰是藝術和生活的本質(zhì)區(qū)別[19]。相應地，“非虛構”的內(nèi)涵就是指向外部世界的言語，其外延就是指稱性的言語。在這種意義上，“非虛構”似乎應該排斥文學，它所包含的范圍應該是新聞、歷史、科學等具有客觀指向性的文本。甚至有人認為歷史也是虛構的，因為事實的自在狀態(tài)并不“以年為綱，以事相從”。而文學，因為其形式特征，強調(diào)語言的自反性，這是現(xiàn)實中的對象所不具備的。在王安憶看來，生活本身才是“非虛構”的，所謂的“非虛構”是一個自然狀態(tài)，漫長而無序，而“虛構”則賦予自然狀態(tài)一種形式，是“在一個漫長的、無秩序的時間里，要攫取一段，這一段正好是完整的”[20]。當下的“非虛構”作品，即使它所描寫的對象確有其事，也不同于現(xiàn)實對象，而是創(chuàng)作者賦予了對象特定的形式。比如“現(xiàn)實的事件不會按照特寫、遠景、實時、歷史總結這些超自然的形式發(fā)生的”，另外，我們也不可能進入他人的思想，不能瞬間轉(zhuǎn)換視角，因此，雖然作品讓我們相信自己正在體驗現(xiàn)實，但卻賦予了我們超越現(xiàn)實的能力[10]40?；谶@種視角，托尼·坦納在評價《在冷血中》時強調(diào)，事實自己不會說話，是作家的選擇和安排在生活之上強加了一種“圖案”，因此，盡管作品寫作過程中有著對事實的詳盡查證，但對它的報道仍然是在建立一種“虛構”[1]118-120。

四、“非虛構”和“文學”能否握手言和

康德的認識論和結構主義語言學共同揭示了客觀的“自在之物”無法再成為我們判定“虛構”與“真實”的參照標準，我們所謂的真實，只能是認識能力和語言構造的現(xiàn)象。但認識能力和語言構造的現(xiàn)象仍然具有共通性。這就是語言的指稱功能。而以文學為代表的形象和語言，則代表了認識能力和語言的自我反思，人們關注的是形象本身，或語言的用法，而不是它們所指向的對象。在這種建構主義的語境中，人們用“非虛構”代表作品指向具有共通性的客觀的現(xiàn)象世界，而用“虛構”指稱文學的非指稱性的形象和話語實踐，指稱無需參照真實現(xiàn)象世界的純粹形式的創(chuàng)造。

那么，從認識論和語言論的角度考察虛構與非虛構的內(nèi)涵與外延，是不是就意味著“非虛構文學”是不可能的、自相矛盾的概念呢？從語詞形式看，“文學”代表著非指稱性的形式創(chuàng)造，是“虛構”的典型代表，它似乎應當與“非虛構”屬于不同的話語方式。然而，在解答這個問題之前，人們似乎還應當求助于自己的閱讀體驗。閱讀歷史和新聞報道的體驗顯然不同于閱讀文學作品的體驗，同樣地，閱讀“非虛構小說”“新新聞主義”，其體驗也明顯不同于閱讀傳奇、穿越小說，甚至不同于閱讀現(xiàn)實主義小說的體驗?；诿枋鲞@種不同體驗的需要，人們才需要“非虛構小說”“非虛構文學”等名稱來表述它們與傳統(tǒng)小說的差異。那么如何在建構主義的背景下使得“非虛構”和“文學”共存呢？

要解釋這一現(xiàn)象，可以回溯到康德關于客觀目的和主觀的合目的性的區(qū)分。我們的認知能力既可以在客觀概念的引導下，認識某一對象，這就是客觀的目的；也可以在鑒賞判斷中停留于自由游戲狀態(tài)，并不指向確定的、客觀的概念，只要求主觀的普遍有效性，這就是“主觀的合目的性”。當人們在文學場域解讀作品時，關注的就是對象的純粹形式。也就是說，作品的表現(xiàn)手法使得人們并不試圖將對象與某個確定的概念相聯(lián)系，而只關注對象呈現(xiàn)的方式，這種形式特征將人們的認知能力置于一種自由游戲的狀態(tài)，從而實現(xiàn)了“無目的的合目的性”，而產(chǎn)生審美愉悅[18]55-72。同樣的道理，我們在使用語言指稱對象的過程中，語言既在指稱對象，也顯現(xiàn)著自身的構成性特征。只不過在文學作品中，這種自反性的特征表現(xiàn)得最為明顯。但語言參與對象的構造，就如認識能力參與對象的構成一樣，并不意味著對象不再具備客觀性，只不過這種客觀性受到語言自身的可能性的制約。因此，即使是具有強烈自反性特征的文學語言，也未嘗不可以承擔指涉對象的功能。換言之，讀者除了將作品作為純文學的對象，將其放置在文學場域中來理解，也可以將作品放置在其他場域，如新聞、歷史、社會等場域中來理解。

認知能力的兩種作用方式，以及語言功能的雙重性成為“非虛構文學”實踐得以可能的前提?！胺翘摌嬑膶W”作為同一個對象，可以分別從指稱性和形式感兩方面來加以考量。它一方面是指稱性的，指向外部世界的真實事件，是非虛構的；另一方面，它在形式特征上是符合文學對語言的自我指涉的特征，是想象力的自由游戲狀態(tài)，有著文學虛構的典型特征。非虛構和虛構分別代表指稱性和自反性，作為語言的兩極規(guī)定著語言實踐的界限。

但是這種解釋仍然未能完全解決“非虛構”“虛構”和“文學”之間復雜的關系問題。因為，“虛構/非虛構”這兩者從來不是截然對立、界限清晰的。內(nèi)容從來不能脫離形式而存在，因而所謂“虛構”“非虛構”也就只能是一個度上的把握。一串音律上和諧的語詞，一組彼此配合的意象，一系列相互呼應的事件，或是相互映襯的人物，所有這些，究竟多大程度上需要停留在符號內(nèi)部，關注其形式特征，又在多大程度上需要讓這些符號指向外部世界？在什么意義上，我們認定一個作品屬于文學場域，在什么意義上，又可以納入社會、新聞等場域？尤其值得強調(diào)的是：人們閱讀“非虛構文學”的經(jīng)驗，并不是將其分別地置于不同場域，逐一加以體驗，相反，人們是同時體驗了它所指向的客觀世界和它的文學形式。那么，這兩種感知方式究竟保持著怎樣的關系，它們的聯(lián)合是否，以及如何可能？這其中并沒有明確的界限。這就為彼此間的爭論留下了相當大的空間。也正是在這種意義上，張文東、龔舉善等學者試圖以“中間性”“間性”來概括“非虛構文學”的特征，認為其中的“非虛構”和“文學”特征都是相對的，它試圖在保持表現(xiàn)方式的文學性的同時，打破傳統(tǒng)文學的樣態(tài)，最大限度地還原歷史或事實[21-22]。人們可以在虛構作品中運用非虛構，同時也可以在非虛構的描述中運用虛構性，這是一種“跨界交流”[23]。在語言的界域之內(nèi)，強調(diào)指稱性的學者，如王春林等，認為“非虛構文學”必須杜絕虛構，認為它應該“強調(diào)表現(xiàn)對象的真實性”，而強調(diào)文學的自反性的學者，如楊磊，梁鴻等，則主張?zhí)摌嫹夯?，認為“只要是敘述就有某種意義上的虛構”，而多數(shù)的學者，如李敬澤等，則主張程度差異論，認為非虛構比虛構有著更多的真實性[24]。即使在建構主義的視域中，“非虛構文學”的可能性，仍然有著廣闊的爭論空間。

五、結語

“非虛構文學”的實踐先于學術討論，因而在關于文學與非虛構相結合是否以及如何可能的問題，事實上早已由文學實踐加以呈現(xiàn)，此后的學術討論仍然對非虛構是否可能的問題各執(zhí)一端，其目標似乎并不是陳述或預測事實，客觀地描述文學實踐的現(xiàn)狀，展望其發(fā)展趨勢。各派觀點在不同的立場和理論前提之下或強調(diào)“非虛構文學”呈現(xiàn)社會世界真相所體現(xiàn)的價值，或基于文學虛構性的本質(zhì)反對客觀呈現(xiàn)，強調(diào)創(chuàng)造性，或試圖調(diào)和兩種觀點。這種爭執(zhí)背后，是學者們借著對文學實踐的評價和研究，表達各自不同的訴求。這些訴求的背后，是學者們對文學的本質(zhì)及其在當下的社會功能的反思。而對文學本質(zhì)的界定，在很大程度上，恰恰是一種話語權之爭。不同流派、不同立場的作家、學者，借“非虛構”這一話題，展開了對規(guī)定文學本質(zhì)的權力的爭奪。然而，有效的爭論，前提就在于爭論雙方先就某些基本概念達成共識，并在確認這一共識的前提下展示自己不同的視角。本文試圖將“虛構/非虛構”這對概念放置在不同的哲學背景下加以闡釋，梳理它在不同的理論背景下呈現(xiàn)的不同面貌，最終確立談論“非虛構文學”可能性的理論空間，從而為有效的學術爭論提供參考。有效的爭論建立在承認文學形式特征的前提下，探討非虛構創(chuàng)作怎樣可以兼顧形式感和對現(xiàn)實的指涉。