羅雅琳

一、花木蘭的寓言

在晚清以來的社會啟蒙與民族救亡大潮中，中國古代的木蘭從軍故事被反復提起。楊千里的《〈女子新讀本〉導言》①和金天翮的《女界鐘》②所羅列的中西女杰名單中，都有花木蘭在列。然而，在一些晚清知識人看來，作為中國古代女杰的木蘭比不上外國女杰。蔣智由認為木蘭屬于低等的“身家主義”，法國圣女貞德屬于中等的“國家主義”，而拯救黑奴的美國女杰批茶（即斯托夫人）屬于最高等的“世界主義”③。這是因為，木蘭替父從軍被視為屈從于傳統(tǒng)倫理道德，未體現(xiàn)出民族國家認同或者自由平等思想等“普世價值”，因此也就不具有理想中的現(xiàn)代精神。在晚清種種推崇西方女杰、貶抑中國女杰的聲音之外，柳亞子卻力贊花木蘭為“中國第一女豪杰女軍人家”。他指出，中國古代雖也有針對“異種”的戰(zhàn)爭，但參戰(zhàn)者是為了個人的功名利祿而非民族利益；相比之下，花木蘭的辭官回鄉(xiāng)之舉，使其超越了以戰(zhàn)功博取名利的思想，體現(xiàn)出真正的民族意識④。

柳亞子在花木蘭那里看到的不是傳統(tǒng)的忠孝之道，而是現(xiàn)代的民族主義思想。在發(fā)掘花木蘭的現(xiàn)代精神這一點上，柳亞子的觀點既異于同時代的蔣智由，也與當代女性主義理論的闡發(fā)有別。戴錦華從克里斯蒂娃的理論中，提煉出當代中國女性的“花木蘭式境遇”，認為“‘花木蘭’，一個化裝為男人的、以男性身份成為英雄的女人”是“主流意識形態(tài)中女性的最為重要的（如果不說是唯一的）鏡象（像）”⑤。在當代女性主義理論的視野下，花木蘭的故事意味著，女性只有偽裝成男性才能成為民族國家的主體，若要恢復其本來面目，則需要從公共舞臺退回家庭空間。相比之下，柳亞子卻并未把女性身份視為花木蘭想要成為英雄時的限制，而是反過來將其轉(zhuǎn)化為一種正面價值：花木蘭的辭官回鄉(xiāng)，使她超越了那些為名利而戰(zhàn)的男性，成為真正的民族戰(zhàn)士。

柳亞子的言論刻意忽略了花木蘭辭官還鄉(xiāng)是因為女性不能在朝為官這一事實，因此顯得頗為勉強。不過，對比柳亞子的觀點與當代女性主義理論，并非為了爭論是非，而是要指出：在解讀更早時期的文化現(xiàn)象時，或許不能直接套用當代女性主義理論。從晚清到抗戰(zhàn)，在講述木蘭從軍故事時，對于其中的孝道、男權、父權內(nèi)涵，在完全沿襲和徹底批判這兩種態(tài)度之外，更有不少有識之士選擇展開意義重構，發(fā)掘其中可能存在的現(xiàn)代內(nèi)涵。不僅柳亞子在木蘭從軍故事中發(fā)現(xiàn)了民族主義思想，在抗戰(zhàn)時期對這一故事的大量改編中，還有很多類似的例子。

對木蘭從軍的寓言式解讀，不僅涉及女性與男性的關系，還涉及女性與民族戰(zhàn)爭的關系。關于后者，劉禾曾有一個著名判斷。她認為，蕭紅的《生死場》與其說是反帝愛國的民族寓言，不如說展現(xiàn)了鄉(xiāng)村婦女的生活經(jīng)驗，然而魯迅和胡風等男性批評家們卻以絕對的民族國家話語抑制了對于后者的發(fā)現(xiàn)⑥。木蘭的故事與這一思路產(chǎn)生了驚人的對話：花木蘭女扮男裝、代父從軍，似乎意味著民族主義戰(zhàn)爭對女性身體的征用；《木蘭詩》⑦對木蘭以女性身份處于軍中之境況的不置一詞，似乎意味著民族國家的話語政治對于性別屬性的否認。

然而，抗戰(zhàn)時期多部講述木蘭從軍的作品所表現(xiàn)出的，卻并非劉禾所說的以男性面目出現(xiàn)的民族國家主體對女性性別及其特殊生命體驗的否認。相反，在歐陽予倩、周貽白、趙清閣等作家筆下，木蘭的女性身份反而為戰(zhàn)爭書寫帶來了更為豐富的意義空間。在劉禾那里，對《生死場》的討論被分割為民族主義解讀和女性主義解讀兩部分，作為主流的前者壓抑了被劉禾視為更加“真實”的后者。然而，通過分析抗戰(zhàn)時期一系列講述木蘭從軍的文藝作品，本文希望提出：對于一部作品的民族主義解讀法與女性主義解讀法并非截然對立，兩種解讀方式的共同作用可以生成新的內(nèi)涵。在這些作品中，關于女性經(jīng)驗的表達不是擾亂了國族寓言，而是給戰(zhàn)爭動員和民族主義表達帶來了更多的活力與親和性。這不是創(chuàng)作者對性別話語的忽視，而是借助性別話語所達成的巧妙用心。木蘭故事在抗戰(zhàn)時期的興盛，并不一定象征著“舊法”（父權與君權）的再度來臨與重新加固，而是可能引申出某種與人民、與理想秩序相關聯(lián)的“新法”。

電影《木蘭從軍》 廣告，《申報》1939年2月18日，第19版

陳云裳在電影《木蘭從軍》中的扮相，《中華》第76期，1939年4月

本文集中討論的是以下四部作品：電影《木蘭從軍》（歐陽予倩編劇、卜萬蒼導演，1939年2月上海首映）、話劇《花木蘭》（周貽白編劇、卜萬蒼導演，1941年1月1日上海首演）、話劇《花木蘭從軍》（趙清閣編劇，收錄于1943年婦女月刊社版《活》，未見演出記錄）、桂劇《木蘭從軍》（歐陽予倩編劇、導演，1942年1月19日桂林首演）。它們的故事主干大體相同，基本上是對花木蘭替父從軍、殺敵制勝、識破奸細、在邊關任職、與戰(zhàn)友互生情愫、得勝歸來等情節(jié)的排列組合。但在抗戰(zhàn)時期眾多同題材作品中，這四部作品格外具有典型性和代表性。

電影《木蘭從軍》在“孤島”上海曾創(chuàng)下連續(xù)公映83天的紀錄，觀眾多達三十余萬人⑧，后來甚至擠占了原定上映的六七部美國米高梅公司電影的檔期⑨，其轟動程度實屬罕見。此外，該電影居然通過了日本方面的審查，于1939年7月在淪陷后的南京上映。稍后，1940年1月，該電影通過了國民黨中央電影審查委員會的審查并在重慶上映，卻引發(fā)了焚燒電影膠片的事件⑩。這樣一部帶有鮮明抗戰(zhàn)色彩的電影先后在“孤島”上海、淪陷區(qū)和大后方等多個區(qū)域放映，并引起截然不同的反應，其中的復雜性令人深思。

周貽白的《花木蘭》和趙清閣的《花木蘭從軍》是此前較少受關注的劇作。前者上演于1941年初的“孤島”上海，在這一時期講述木蘭故事，周貽白有什么不同的思考角度？其與危急時局有何對話？趙清閣的《花木蘭從軍》于1942年中秋節(jié)在重慶北碚完稿，劇中木蘭與伍登的愛情因“使君有婦”和戰(zhàn)爭而未有結(jié)果，這似乎可以在趙清閣的個人生活中找到痕跡。此外，《花木蘭從軍》是趙清閣發(fā)表的第一部歷史劇，也是少見的由女性創(chuàng)作的木蘭從軍劇本。趙清閣對木蘭內(nèi)心情感的細膩描寫，顯示出女性的獨特體認。

歐陽予倩編導的桂劇《木蘭從軍》與他倡導的桂劇改革運動有關。在1944年舉辦的西南第一屆戲劇展覽會中，該劇被列為首場演出?，可見它在歐陽予倩心中的地位。桂劇版與電影版《木蘭從軍》的主要情節(jié)大致相同，但在具體細節(jié)上存在相當?shù)牟町?。這些差異表明了此時歐陽予倩更為明確的左翼立場與人民關懷。

總之，這四個對象貫穿抗戰(zhàn)不同階段，跨越“孤島”上海、“淪陷”南京以及作為“大后方”的桂林與重慶等多地，包含話劇、桂劇、電影等不同形式，創(chuàng)作者的政治傾向與性別立場也有所差異。從古代被稱為“孝烈”?的木蘭替父從軍故事，到柳亞子筆下的“中國第一女豪杰女軍人家”，再到抗戰(zhàn)時期宣傳抗戰(zhàn)動員、保家衛(wèi)國的一系列木蘭主題作品，其間的邏輯轉(zhuǎn)化并不如看上去那樣簡單。通過對這一組對象的考察，我們可以嘗試探究：木蘭從軍故事的寓言性究竟為何？文藝家們?nèi)绾瓮ㄟ^這一故事回答抗戰(zhàn)時期的緊迫問題？這一故事中包含著哪些充滿歧義的闡釋方向？

二、替父、從軍、還鄉(xiāng)：三大環(huán)節(jié)的改造

木蘭的故事繞不開三大環(huán)節(jié)：替父、從軍與還鄉(xiāng)。從表層看，木蘭的故事似乎和抗戰(zhàn)時期流行的秦良玉、梁紅玉、葛嫩娘乃至秋瑾的故事一樣，其核心主旨無非是鼓舞女性參與戰(zhàn)爭和公共事務。然而，如果對這四部作品展開細讀，就會發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者們對這三大環(huán)節(jié)的設計，都是在有針對性地回答實際的政治問題。

首先，無論為木蘭添上多少自發(fā)的愛國思想，創(chuàng)作者都無法繞開的是：木蘭是替父從軍，故事的起因是父親的衰老。在歐陽予倩的電影中，花父（各版花木蘭家人的名字多有不同）“已經(jīng)經(jīng)過了幾十次打仗”，“近年來又是多病”?；在周貽白的話劇中，花父超過了征兵年齡，身體比從前差得多；歐陽予倩的桂劇和趙清閣的話劇也莫不如此。這個身經(jīng)百戰(zhàn)而不堪重負的父親形象構成了對“老大中國”的隱喻，“木蘭無長兄”則暗示家國陷入后繼無人的危險。然而，身為女兒的木蘭武藝高強、替父從軍，這就意味著無人能戰(zhàn)的“老大中國”有著尚待發(fā)現(xiàn)的希望。周貽白甚至直接在劇中安排了木蘭與父親比武并戰(zhàn)勝父親的情節(jié)，這也是對于“老大中國”之新興希望的體現(xiàn)。

在這四部作品中，木蘭所代表的既是女性，更是年輕一代。這一點尤其體現(xiàn)在木蘭與其母親的對比中?；竿缪莸氖亲钄r從軍的形象，這是對女性角色的傳統(tǒng)理解：母親守護著家庭內(nèi)部的秩序，被認為與“民族”“國家”等更大的概念缺乏聯(lián)系。但木蘭的政治覺悟截然不同。在趙清閣版中，花父批評花母不懂忠孝之道：

花天祿（向楊氏憤憤地道：）你自己因為沒有讀過書，不懂得忠孝二字的意義；蘭兒她自幼就用功求學，頗有知識，因此能夠明白作人的道理，應當為國家盡忠，為父母盡孝。?

此處，父親花天祿區(qū)分了“頗有知識”的年輕人花木蘭和“沒有讀過書”的上一代婦女楊氏?；咎m之所以愿意替父從軍，首先是因為她接受過教育，未受過教育的上一代婦女則不懂忠孝之道——這一點顯然不符合中國古代的事實，但因此更加證明趙清閣特意要對代際的差異做出區(qū)分。周貽白版中也有類似情節(jié)。母親賈氏認為打仗“總不會對我們有什么好處”，父親花弧回應：

花?。ú恍嫉兀┻@不是你們婦人女子所能夠知道的事，比方說：聰兒和那些野孩子打仗玩兒，（指向門外）打不過就被追到門口來要他跪著叫爸爸。再要打不過，就要他磕頭，叫祖宗。你以為打仗沒有好處，可是，不打就只會有壞處了。

（木蘭領悟地點頭，賈氏皺眉表示疑惑。）?

電影《木蘭從軍》中花木蘭的馬上英姿，《新華畫報》第4卷第2期，1939年2月

這一處女兒領悟而母親疑惑的情節(jié)也表現(xiàn)出，同為女性，年輕的木蘭有著比上一代更高的家國覺悟。當花父稱“婦人女子”不懂得為何要打仗時，他更多針對以花母為代表的上一代人，而較少針對年輕的木蘭。在后文中，當父親稱從軍是男人們的事情之時，木蘭提出，之所以沒有女子從軍，是因為那些女子們“自以為是嬌滴滴的小姐”?。這一臺詞暗示木蘭通過“從軍”這一行動可以擺脫傳統(tǒng)的女性認同（“嬌滴滴的小姐”），但這并不必然意味著化裝為男性，而是可以歸屬于一個更大的范疇。相對于“嬌滴滴的小姐”的不只是男性，還可以是有知識、有覺悟、有行動力的年輕人，即“新女性”和“新人”。因此，木蘭從軍的故事也就不僅是在鼓舞女性參軍，更是在鼓舞像木蘭一樣受過教育、有民族國家思想的年輕人加入抗戰(zhàn)的行列。

木蘭從軍故事的第二大環(huán)節(jié)是從軍。電影《木蘭從軍》展現(xiàn)了一幅出征圖：多位男青年分別與新婚妻子、孩子、老母依依惜別，木蘭也與父母告別。當花母為別離而哭泣時，木蘭勸她：“女兒去從軍，是一件好事，媽不應該傷心，應該歡喜?！被ǜ敢舱J為“我們應該用笑容來歡送她”?。電影在此加上一處細節(jié)：當木蘭揚鞭而去，鏡頭掃過家人——母親掩面痛哭，父親和姐姐充滿牽掛，弟弟則歡呼雀躍。當時的評論一針見血地指出：“送別的人都在把眼淚來表示生離了，但是木蘭的弟弟卻在歡躍，這顯示出了下一代的前進?！?這一點，印證了前文關于木蘭故事中寄寓了對年輕一代的希望的觀點。更值得注意的是，盡管此處花父所言“我們應該用笑容來歡送她”也像是勉力為之，但木蘭的出征與男青年們的出征還是有著本質(zhì)差別。后者的場景設計如同杜甫《兵車行》中的“爺娘妻子走相送”“牽衣頓足攔道哭”，表現(xiàn)的是古今百姓恐懼戰(zhàn)爭的人之常情。然而，在木蘭出征的段落中，由于“女兒去從軍，是一件好事”，這里便出現(xiàn)了女性因和男性一樣參與國家事務而獲得的主體榮譽感。

女性歷來被視為缺少與國家的直接關系。在夏衍的《自由魂》中，王廷鈞勸阻秋瑾參與國事，認為即使亡國也怪不到女人頭上。相比之下，抗戰(zhàn)時期這四部木蘭從軍主題作品都強調(diào)，從軍使木蘭擺脫家中的封閉生活，走向可以施展抱負的廣闊天地。在桂劇版《木蘭從軍》中，在閨閣時“木蘭本是貧家女，也想救國救萬民；織絹順從雙親命，一絲一縷縛住了雄心”?，而當戰(zhàn)勝敵人、勒石記功時，眾人歡呼“凌煙閣上留名姓，蓋世英雄萬古欽”“元帥的功業(yè)比天高”?——這是戰(zhàn)爭的勝利，也是木蘭之主體位置的極度彰顯。

抗戰(zhàn)時期的戰(zhàn)爭動員需要同時面對兩種相反的情緒：既要理解普通百姓對戰(zhàn)爭的恐懼心理，也要鼓舞群眾積極樂觀地面對戰(zhàn)爭。這兩種情感在木蘭故事中找到了結(jié)合點。前者體現(xiàn)為男青年出征時家人們“牽衣頓足攔道哭”，后者則體現(xiàn)為木蘭以女性之身奔赴戰(zhàn)場而產(chǎn)生的榮譽感。對于普通人而言，抗戰(zhàn)動員、參軍光榮的口號也許有些空洞，然而，木蘭身為女性卻參與國家大事，她由于女性地位躍升而獲得的榮譽感為“參軍光榮”的口號填充了實在的內(nèi)容。在電影中，木蘭的“參軍光榮”與其他人的“牽衣頓足攔道哭”同樣被呈現(xiàn)為真實，但前者極大地抵消了后者，為這幅出征圖定下了昂揚的基調(diào)。而且，影片中的木蘭雖然也在離別之際流淚，但這種淚水因女性身份而獲得了合法性，從而為普通觀眾恐懼戰(zhàn)爭、不忍別離的情緒再度留下了一個正當?shù)某隹凇?/p>

木蘭的從軍涉及戰(zhàn)爭時期兩個重要問題：兵役制度和戰(zhàn)爭導致的“例外狀態(tài)”。在《木蘭詩》中，木蘭替父從軍一方面是因為國家征召，百姓必須參軍；另一方面是因為兒子是父親的繼承者，當父親無法參軍時，兒子需要代行其職。在后一方面，子替父職是宗法制度的體現(xiàn)；而對前一方面所涉及的兵役制度，本雅明稱之為暴力的“護法功能”，即為維護舊有的法律制度而發(fā)明出的合法的暴力行為?。無論是子替父職所體現(xiàn)的宗法制度，還是兵役制度所維護的現(xiàn)有國家法律制度，它們都是“舊法”，即維護現(xiàn)有秩序之“法”，木蘭從軍因此具有維護“舊法”的意義。不過，木蘭對于“舊法”的維護是通過打破“舊法”的方式來完成的：她以女兒而非兒子的身份替父從軍。因此，木蘭同時成為了“舊法”的擁護者和挑戰(zhàn)者?；蛘哒f，在古代的邏輯中，她對“舊法”的挑戰(zhàn)之罪（女性從軍）因其對“舊法”的擁護（忠與孝）而得到免除。在明代徐渭的《雌木蘭替父從軍》中，木蘭替父從軍是因為看到了書中秦休和緹縈救父的故事?，這將原本具有顛覆性的女性故事納入“孝”的舊邏輯中。相比之下，抗戰(zhàn)時期的木蘭從軍主題作品更偏重于強調(diào)木蘭具有創(chuàng)造歷史的意義，而非對于“舊法”的簡單遵從。在周貽白版話劇中，花父稱女性從軍是“歷史上從沒有過的事情”，“從古至今沒有這個例子”，木蘭則回答“只要有人做得到，管他歷史不歷史”，“只要我能夠這樣做，我就是例子”?。這些臺詞都充分顯示出木蘭在“忠孝兩全”之外的另一面：她的行為不是對已有道德事例的模仿，而是反叛“舊法”的一種“例外”。

值得注意的是，歐陽予倩的電影和桂劇以及周貽白版話劇，都寫到了木蘭在元帥死后代行軍權。區(qū)別在于，在電影中，元帥臨終前稱已經(jīng)“奏明圣上，任花木蘭為帥”?，而在桂劇和周貽白版話劇中，則是木蘭自作主張代任元帥。作為一國軍隊的最高統(tǒng)帥，元帥的去世使得國家安全失去控制，從而進入了“例外狀態(tài)”?！袄鉅顟B(tài)”由德國公法學家施米特提出，指的是為了應對危機而懸置既有法律秩序的狀態(tài)，決斷何為“例外狀態(tài)”的人只能是一個國家的“主權者”?！袄鉅顟B(tài)”的提出，是為了論證國家何時可以采用暴力，是“為主權者維護憲制秩序的穩(wěn)定尋找動用暴力的正當性基礎”。在與之對話的基礎上，本雅明提出了暴力的“護法”和“制法”兩種功能，兵役制度即“護法”暴力，“制法”暴力的典型例子則是戰(zhàn)爭行為：戰(zhàn)爭是用暴力啟動新法，宣告舊的法律失效。也就是說，宣告戰(zhàn)爭即進入“例外狀態(tài)”?。

在這些作品中，木蘭在元帥死后、國家安全岌岌可危之際代行軍權，并宣布繼續(xù)作戰(zhàn)。問題驟然出現(xiàn)：木蘭的任職是否需要得到皇帝批準？她是否擁有擔任邊關元帥、決定是否作戰(zhàn)的資格？也就是說，木蘭能否成為國家的“主權者”？周貽白的話劇《花木蘭》討論了這些問題。元帥死后，眾人推舉木蘭代任指揮。當軍隊得勝歸來后，權臣楊素和蘇威針對這些“偏裨小將”的行為展開了爭論。楊素認為他們不守軍紀，輕視政令，若不加以懲罰，將不利于統(tǒng)制部下。隋煬帝表示贊同，認為“他們不奉朝命，就自由自主地干起來，也得告誡一番”。但蘇威認為，“他們其所以超越權限，為的是替國家效命”，就算有罪也應既往不咎?。蘇威和楊素爭論的關鍵，正是木蘭等“偏裨小將”——這些曾經(jīng)處于統(tǒng)治階層之外的底層民眾——是否可以“不奉朝命”自行成為“主權者”，進而擁有處理“例外狀態(tài)”的權力。在周貽白的《花木蘭》中，蘇威和楊素的爭論未有結(jié)果，最終的裁決權還是歸于隋煬帝。確立新的“主權者”需要一種“新法”，在周貽白這里，隋煬帝所代表的舊“主權者”之“舊法”（封建君權）雖遭到挑戰(zhàn)（這也對應著“孤島”上海的處境），但其地位依然穩(wěn)定，將木蘭確立為真正的新“主權者”需要一種“新法”，這種“新法”在周貽白的《花木蘭》中尚未誕生。

周貽白話劇《花木蘭》廣告，《申報》1941年1月1日，第21版

在周貽白的《花木蘭》中，接下來，隋煬帝決定封木蘭為兵部侍郎。木蘭辭官，隋煬帝又想賜婚。木蘭表明女性身份，隋煬帝又想納她為妃。木蘭對此堅決拒絕，隋煬帝發(fā)怒道：“現(xiàn)在有兩條路，你自己去選擇！一是入宮伴朕；一是死?！?木蘭的從軍和擔任元帥等行為造成了“例外”，構成了對“舊法”的挑戰(zhàn)。無論是皇帝的封賞、賜婚還是納妃，都意味著舊有秩序嘗試將“例外”吸收為“正?！钡囊徊糠郑芙^承認木蘭之舉開創(chuàng)了真正的“例外狀態(tài)”，同時依然將“主權者”身份歸于皇帝。和古代的木蘭故事一樣，這是“舊法”對挑戰(zhàn)者的嘗試收編。

但周貽白還是給出了一個較為開放的結(jié)尾。木蘭寧死不愿入宮為妃——這是與“舊法”的堅決割裂。此時突然來報，戰(zhàn)事又起，蘇威建議讓木蘭領兵討伐，將功折罪。木蘭愿意帶兵前往，但提出要求：“如果戰(zhàn)死沙場。自然是求仁得仁，別無話說。如果能托陛下的洪福，將占城國亂事討平，臣再也不回朝復命了?！?這個沒有還鄉(xiāng)而是再度奔赴戰(zhàn)場的木蘭，在這四部劇作中是絕無僅有的。劇中的戰(zhàn)火重燃，既對應著現(xiàn)實中抗戰(zhàn)的艱難，也是對戲劇矛盾的想象性解決。周貽白看到，在以木蘭為代表的、有著自發(fā)的保家衛(wèi)國思想的新生力量面前，以隋煬帝和楊素為代表的封建君權和等級制的“舊法”已被動搖，難以為繼。然而，身處“孤島”上海的周貽白尚未有足夠的政治信心寫出以木蘭為代表的“新法”的確立，也就只能將木蘭再度放逐到充滿“例外”的戰(zhàn)爭空間。

真正將木蘭確立為一種“新法”的，是歐陽予倩的桂劇《木蘭從軍》。其中，木蘭所代表的“新法”，其法理基礎不再是父權或君權。歐陽予倩編劇的電影《木蘭從軍》和編導的桂劇《木蘭從軍》有一處重要差異：電影中是由元帥臨終前“奏明圣上”后任木蘭為新帥，而桂劇中原來的元帥完全沒有出場，木蘭一行未到邊關便聽說元帥已死、隊伍四散，于是木蘭決定重新組織隊伍殺敵。沒有官職，木蘭認為“我們可以把自己封大些”?，假稱元帥未死，自己代替發(fā)令；沒有令箭，木蘭不怕殺頭之罪，認為可以假造令箭；此外如糧草和百姓等事務，木蘭也迅速做出安排。在桂劇版中，木蘭在舊元帥死后的這一系列行為完全不需要統(tǒng)治者和法律的授權，遇到不同意見時，木蘭表現(xiàn)出了驚人的政治決斷力：

周貽白話劇《花木蘭》中的女主角唐若青，《青年戲劇》第1卷第2、3期合刊封面，1941年1月

王泗且慢且慢，我還有意見。

周苞我也還有意見。

花木蘭住口，如今乃是非常的時候，要用非常的手段成就非常功業(yè)，哪里還有許多的意見？要保衛(wèi)國家的隨我來！膽小的盡管走！多言多語擾亂人心，該當何罪？

劉元度花仁兄所言甚是。

花木蘭我們只要不做亡國奴，不做順民，還有什么顧忌！?

桂劇版中的木蘭不僅在危機時刻對戰(zhàn)爭做出決斷，而且提出為了保衛(wèi)國家可以使用“非常的手段”，無需任何顧忌。這樣的木蘭超越了舊有法律并決斷“例外狀態(tài)”，正是一個全新的“主權者”形象?！氨Ｐl(wèi)國家”“不做順民”便是木蘭所代表的“新法”的內(nèi)涵。

更進一步說，木蘭所代表的這種“新法”涉及處于雛形中的“人民”觀念?！赌咎m詩》中木蘭的從軍開始于“可汗大點兵”，結(jié)束于“歸來見天子”，君主的地位非常重要。在抗戰(zhàn)時期的這四部作品中，周貽白和趙清閣都寫到了皇帝對木蘭的召見，歐陽予倩的電影版沒有寫到召見，但寫到木蘭由皇帝任命為元帥。桂劇《木蘭從軍》是唯一幾乎沒有涉及皇帝與木蘭關系的作品：木蘭不需要皇帝的任命便可以帶領軍隊和百姓一起戰(zhàn)斗，在戰(zhàn)后也沒有進京受賞，而是直接回到家鄉(xiāng)。皇帝的消隱正意味著“舊法”的消隱。在桂劇版中，取代皇帝這一角色及其戰(zhàn)后封賞功能的，是反復出現(xiàn)的“父老”——他們在戰(zhàn)時慰勞軍隊，在戰(zhàn)爭勝利后參與慶?；顒?。在桂劇版中，木蘭帶領劉元度和“眾父老”聚集在一塊紀念碑之前慶祝勝利。電影版中也有這個勒石記功的場景，碑上寫的是“大唐貞觀四年折沖都尉花木蘭平番勒石于此”?。電影對戰(zhàn)爭勝利后的狂歡活動極盡展現(xiàn)之能事，桂劇版中卻并無太多狂歡情節(jié)，而是讓木蘭感謝大家，指出“大家努力才得勝，功勞不在某一人”，打仗靠的是“軍民一體，萬眾同心”，“英勇犧牲的將士，死難的百姓”比元帥的功勞更大。并且，她提議將這塊突出個人名字的石碑（花木蘭以父親花弧的名字參軍，桂劇版中紀念碑上原刻“大唐貞觀四年折沖都尉花弧平敵勒石于此”）改名為“中華勝利碑”?。木蘭拒絕在石碑上刻下自己的名字，因為其戰(zhàn)斗不是為了獲取個體的功名利祿，這正符合柳亞子當年的期待。但此處甚至超出柳亞子的構想：劇中的“父老”顯然意味著“人民”，“中華勝利碑”所銘刻的既是國家的勝利，更是人民的勝利。正是在作為“人民”化身的意義上，1942年桂劇《木蘭從軍》中的木蘭才擁有了無須請示皇帝即可自主行動、決斷“例外狀態(tài)”的政治能量。

如果將戰(zhàn)后木蘭的“還鄉(xiāng)”納入考察，那么，木蘭所象征的“新法”之內(nèi)涵還要再推進一步。這涉及一種新的戰(zhàn)爭觀念。沿用本雅明的術語，在維護兵役制度的這一層面，木蘭代表著暴力的“護法”功能；在元帥死后決斷戰(zhàn)爭的這一層面，木蘭代表著暴力的“制法”功能。那么，木蘭是否完全成為了暴力的化身？桂劇版中在非常時刻使用非常手段的“主權者”木蘭，是否表明歐陽予倩認為為了國家利益可以將一切暴力正當化？

電影《木蘭從軍》中的花木蘭與劉元度，《明星》第8期，1939年1月

答案是否定的。木蘭的女性身份在此發(fā)揮了特殊意義：一方面，木蘭參戰(zhàn)的“半主動性”中寄寓了中國抗戰(zhàn)的正當性：木蘭身為女性本不必參戰(zhàn)，卻又在國家告急、父親衰老，因此不得不參戰(zhàn)之時奮起抗敵。這意味著，中國不是主動挑起戰(zhàn)爭，而是為自衛(wèi)而不得不加入戰(zhàn)爭。另一方面，木蘭的故事中總是寄寓了對戰(zhàn)后還鄉(xiāng)、復歸女子之身的期待。她不像男性軍人那樣在戰(zhàn)勝后就地娶親或入京為官（在這四部劇作中，如果木蘭為男子，她將面臨類似的出路），而是必須還鄉(xiāng)。如果使用當代女性主義視角，木蘭還鄉(xiāng)的場景可以被解讀為：女性只有偽裝為男性才能成為英雄，一旦恢復女性身份，就又被鎖閉在家庭之中。但如果聯(lián)系到抗戰(zhàn)背景，那么，《木蘭詩》中“爺娘聞女來，出郭相扶將。阿姊聞妹來，當戶理紅妝。小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”就是戰(zhàn)爭勝利后英雄還鄉(xiāng)的歡樂之景，而“當窗理云鬢，對鏡帖花黃”則是日常生活的溫馨之景，其中寄托著劇作家和觀眾對戰(zhàn)后幸福生活的期待。

更重要的是，歐陽予倩的電影版和桂劇版都為木蘭添加了一個美滿的愛情故事。不是父母的家庭、而是木蘭與其戰(zhàn)友劉元度之間的愛情，成為木蘭在戰(zhàn)后的真正歸宿。在《木蘭詩》中，木蘭在戰(zhàn)后辭官，回到屬于父親的家庭，這實際上是對父權的極度彰顯——“父”甚至蓋過了“國”。然而，當木蘭在戰(zhàn)后與戰(zhàn)友劉元度結(jié)合，她所回歸的就不再是一個傳統(tǒng)的父權制家庭，而是自由戀愛的新家庭。這不應被視為家庭秩序?qū)ε缘脑俣仁站?，相反，由于木蘭為帥、劉元度為將，這個小家庭極大地抹去了男性霸權的陰影，成為一個充滿了平等、自由與互相扶助情感的理想之所。

因此，桂劇版《木蘭從軍》中的木蘭，構成了對抗戰(zhàn)時期中國戰(zhàn)爭狀態(tài)和戰(zhàn)爭目的的清晰表達：木蘭積極參與戰(zhàn)爭，但目的不是開疆拓土，而是保衛(wèi)家園，也就是說，這是一種反對戰(zhàn)爭的戰(zhàn)爭，一種不是為了國家之間無道義的霸權爭奪，而是為了普通百姓的和平生活而進行的戰(zhàn)爭。木蘭所代表的“新法”，不是為了國家利益將一切暴力正當化，而是為了平等自由的幸福生活而戰(zhàn)斗。

三、“私”如何通往“公”？

本文所論述的四部作品都為木蘭加入了感情故事。電影《木蘭從軍》常因?qū)Α皟号健?的細膩描寫而得到稱贊，但相關內(nèi)容也略有過度之嫌。這種過度，既表現(xiàn)在戰(zhàn)爭勝利后木蘭與劉元度對唱情歌的經(jīng)典場面，更潛藏在戰(zhàn)時木蘭與劉元度扮作“番邦”男女打探軍情的一段，后者尤其少有人關注。在這一段中，兩人裝扮上路后的對話極為曖昧：木蘭先是“撒嬌”地說“拉拉扯扯不像個樣子”，劉元度則反問“這樣像什么”，木蘭先后答之以“朋友”“兄妹”，劉元度一一否認，并表示“人家一定當我們是夫妻”。此時，木蘭“微怒”地說：

一路上沒有聽見你說一句正經(jīng)事，盡是說笑話瞎扯，我問你，到底是辦公事要緊，還是說笑話要緊。?

在這里，原本女扮男裝的木蘭再度改裝成“番邦”女子，是以打探軍情為名而使女兒身復現(xiàn)的時刻。表面的“辦公事”之下，是電影給二人情愫所特意留出的合法空間。當二人的談情說愛、劉元度的溫柔調(diào)笑、木蘭的似喜又嗔呈現(xiàn)于屏幕，觀眾們的腦海中恐怕只有“說笑話瞎扯”而忘記了“辦公事”，家國大義也就因“兒女之私”而被拋到了腦后。

電影《木蘭從軍》中花木蘭與劉元度扮成“番邦”男女打探軍情，《新華畫報》第4卷第2期，1939年2月

這一段落中最為過度之處在于，木蘭的打探敵情是通過性誘惑來完成的。木蘭假意逢迎，誘使敵人說出重要軍情，這成為她后來反駁詐降者和內(nèi)奸的重要證據(jù)。敵人想將木蘭帶走，木蘭使計一邊摟住一個，唱起了小調(diào)：

木蘭唱：“三人同走一條道呀，一邊一個一般兒高呀，你也好來，你也好呀，我沒有法子好心焦呀！”

（唱到這里兩番兵大動邪念都想去親她嘴，她順勢將兩個的頭互相一碰，兩個都暈倒了，她拔出匕首）

她俯身刺每人一刀。?

盡管木蘭與敵人的摟抱而行和眉來眼去被迅速證明為制敵的巧計，但這一場景的曖昧性還是極大地沖淡了原本的抗敵主題，在直觀上與當時上海流行的歌舞愛情影片無甚差異。微妙的是，在后來的回憶錄中，歐陽予倩在介紹電影《木蘭從軍》時雖不厭其煩地描述細節(jié)，甚至保留了電影插曲的全文，卻略去了這一大段木蘭與劉元度扮成“番邦”男女打探軍情的情節(jié)。他顯然意識到了這一段落的曖昧性。歐陽予倩表示，《文獻》上刊載的電影劇本是導演卜萬蒼加入不少噱頭后的修改本，而非自己的原版本?。可以猜測，這些以過度的“兒女之私”沖淡了劇本主題的段落大概出自卜萬蒼的修改。

不過，木蘭的故事確實包含著“兒女之私”的層面。一位女性如何在軍中的男性世界自處？這原本就讓人浮想聯(lián)翩。徐渭的《雌木蘭替父從軍》對此就有不少點染，1943年趙清閣的話劇《花木蘭從軍》則敏銳而微妙地在木蘭的故事里植入了梁山伯與祝英臺的故事——兩個故事共享著女扮男裝的模式。趙清閣讓花父安排書童跟著木蘭從軍并保護木蘭，并讓木蘭表示在軍中應該保守秘密，“落個清白的身子，美好的名譽”?，這些細節(jié)都植入了“梁?！钡那楣?jié)?。木蘭故事以女性的喬裝改扮為基本設定，書寫這種特殊情境下的曖昧情愫，這一點符合中國人的欣賞傳統(tǒng)。改編的關鍵不在于能否為木蘭“虛構”一段兒女私情，而在于個體之“私”與民族國家之“公”的關系為何：二者是必然沖突，還是有著相互容納的可能？這也是對于木蘭從軍故事的女性主義解讀法和民族主義解讀法的沖突之處。

電影《木蘭從軍》中的木蘭通過“還原”為女裝來引誘敵人，似乎暴露出在想象女性如何在戰(zhàn)爭中發(fā)揮作用時的限度：盡管木蘭已扮成男性，卻依然需要以西施般的古老方式，將性魅力作為武器。與男軍人的陣前作戰(zhàn)所具有的公開性和直接性相比，色誘是間接的和私人的，也是非政治的。電影中的軍師嘲笑木蘭扮成女子刺探軍情的做法：“我看你不要當軍吃糧，還是回去唱花旦吧?！?這句話雖出自反派之口，卻折射出色誘并非人們眼中正統(tǒng)的制敵之計。

除了色誘，木蘭是否還有其他制敵方法？在桂劇《木蘭從軍》中，木蘭重扮女性打探軍情的情節(jié)消失了。代任元帥的木蘭先以空城計退兵，受傷后又擊鼓助陣，最后戴青面鬼面具叫陣、誘使哈利可汗深入山坳，從而大敗敵軍。這三大敗敵之計分別對應三個著名的傳說故事：諸葛亮以空城計嚇退司馬懿、梁紅玉擊鼓退金兵和蘭陵王戴面具殺敵。謀士諸葛亮、女性梁紅玉和長相柔美的蘭陵王，在氣質(zhì)上都偏于文弱，不像關羽、趙云、岳飛等武將那樣具有典型的“男性氣質(zhì)”。然而，這卻無礙于他們在戰(zhàn)場上的神勇。桂劇《木蘭從軍》讓木蘭以諸葛亮、梁紅玉和蘭陵王的方式制勝，意味著即使不具備“男性氣質(zhì)”——即傾向于木蘭本來具有的“女性氣質(zhì)”，亦可憑軍事才能戰(zhàn)勝敵人。與電影版相比，桂劇版寫出了女性同樣具有豐富的政治能動性，而非只有通過身體與色相才能間接地參與戰(zhàn)爭和政治。

不過，為何桂劇《木蘭從軍》刪去了電影版中木蘭與劉元度扮作“番邦”男女打探軍情的內(nèi)容，卻依然保留了戰(zhàn)爭勝利后二人互訴衷腸的情節(jié)？歐陽予倩后來對比《木蘭從軍》和獨幕劇《戰(zhàn)地鴛鴦》，區(qū)分了兩種戰(zhàn)爭與戀愛的關系：《戰(zhàn)地鴛鴦》是“在抗戰(zhàn)當中亂搞男女關系”，桂劇《木蘭從軍》則是在戰(zhàn)后戀愛?。前者以個體的“兒女之私”妨礙了整個民族的抗戰(zhàn)之“公”，后者則以“談戀愛的權利”來象征正當自然欲望和正常社會秩序的回歸，意味著在作為“公”的抗戰(zhàn)事業(yè)中包含著對于個體之“私”的合理安頓。

“公”與“私”的糾纏構成了木蘭從軍故事的核心特點。關于《木蘭從軍》，有過一樁著名的電影史公案。1939年6月，日本設立了由川喜多長政主持的中華電影公司?，F(xiàn)在看來抗戰(zhàn)思想如此明顯的電影《木蘭從軍》卻通過了日本方面的審查，成為由中華電影公司發(fā)行的第一部中國影片。川喜多長政經(jīng)過多方考慮后選擇以電影《木蘭從軍》打開其在上海的工作，其中的復雜原因已有不少人論述?。在勸說日本憲兵隊代表時，川喜多長政和日本軍報道部審片員辻久一的策略是，一方面強調(diào)這不過是一個優(yōu)美的戀愛故事，另一方面引用天皇詔書中的“事有緩急，義勇奉公”，提出木蘭從軍是一個女性在國家存亡之際“義勇奉公”的故事，而這種故事是中日皆有的?。最終，這套“義勇奉公”的說法使電影《木蘭從軍》通過了審查。

如何理解這里的“義勇奉公”？木蘭所奉的是哪種“公”？溝口雄三曾對比中日關于“公”與“私”的不同觀念，指出“公”在中國有兩種內(nèi)涵，第一種內(nèi)涵是與眾人共同的“共”和與眾人相通的“通”，第二種內(nèi)涵是共同的勞動、祭祀場所及對其進行支配的族長，后來引申為對眾人進行統(tǒng)治的政治機構。根據(jù)這兩種內(nèi)涵，中國發(fā)展出一種將自然的欲望（“私”）包容在天理（“公”）之中的思想路徑。因此，“公”也就有了公理、公道、公平、共同、反專制等豐富的倫理含義。日本的“公”卻只有第二種內(nèi)涵（統(tǒng)治眾人的政治機構），因此與“私”徹底割裂?。

在抗戰(zhàn)時期的改編中，木蘭超越了人欲之“私”（如不想?yún)?zhàn)的避禍心態(tài)、邊打仗邊戀愛的自由散漫、對功名利祿的追求），從而使其從軍之舉體現(xiàn)出“公”的第二種內(nèi)涵——對統(tǒng)治者政令的遵從。這正是辻久一所強調(diào)的“義勇奉公”，也是電影版《木蘭從軍》中更多表現(xiàn)的部分。影片中木蘭父親講的是“軍令如山，怎么能夠不去”?，木蘭從軍是希望“作一個國家有用的人”?，強調(diào)的都是響應國家政令的號召，極少表現(xiàn)為百姓謀福祉的層面。然而，在桂劇《木蘭從軍》中，歐陽予倩不僅表現(xiàn)了木蘭響應國家征兵政令（第二種“公”），更強調(diào)木蘭懷有對于“共同”和“公理”（第一種“公”）的理想。在桂劇版中，木蘭的手下表示，敵人敗退后元帥可以“造一所房子一個花園，娶他個漂亮的太太快活一世”，木蘭表示不能急于個人享受：

我們倘若自不努力，敵人去了還能再來。況且，內(nèi)憂外患，用兵多年，國家的元氣傷了，生聚教訓至少還要十年。房子燒了要重新建造，田地荒了要努力耕種，失學的兒童要好好教訓。必定要使天下沒有饑寒之人，沒有失學的子弟，沒有吃閑飯的敗類。然后民能富，兵能強，國家才能有真正的太平。如今不是茍且偷安的時候，你們跟我這許多年，難道這點道理都不懂嗎？?

此處顯然對應著《禮記》中的大同理想，這使木蘭之舉超越了服從統(tǒng)治者命令之“公”，而上升到追求“共同”與“公理”之“公”，即“天下為公”。有了這一番鋪墊，她與劉元度的愛情也就不只是私人的“優(yōu)美的戀愛”，而成為戰(zhàn)后理想生活秩序的象征?；咎m所確立的為人民幸福、為消滅戰(zhàn)爭而戰(zhàn)斗的“新法”，也最終落實為桂劇版中這份理想愛情的形象。

結(jié) 語

在經(jīng)歷了啟蒙文化和女性解放思想的洗禮之后，中國古代的木蘭從軍故事常因其中的女性依然無法擺脫父權影響而招致批評。事實上，流行于抗戰(zhàn)時期的花木蘭形象，不是無條件屈服于君父權威的“舊法”的重申者，而是被改寫為“新法”的造就者。一批有識之士通過對木蘭性別身份的意義重構，使其呈現(xiàn)出為和平而戰(zhàn)、女性的政治能動性、“天下為公”乃至初步的“人民主權”觀念等“新法”。經(jīng)過反復的改編，木蘭的故事早已不再是《木蘭詩》中的單一形象，而是生長出了復雜的意義空間。打開這一復雜空間，既有助于補足抗戰(zhàn)文學的全貌，也可以使我們對女性主義與民族主義的關系產(chǎn)生新的理解。

① 楊千里：《〈女子新讀本〉導言》，夏曉虹選編：《〈女子世界〉文選》，貴州教育出版社2003年版，第160頁。原載《女子世界》第8期（1904年8月）。

② 金天翮著，陳雁編校：《女界鐘》，上海古籍出版社2003年版，第82頁。

③ 蔣智由：《愛國女學校開學演講》，轉(zhuǎn)引自李奇志：《清末民初思想和文學中的“英雌”話語》，湖北教育出版社2006年版，第65—66頁。原載《女學報》第9期（1902年12月）。

④ 柳亞子：《中國第一女豪杰女軍人家花木蘭傳》，郭長海、金菊貞編：《柳亞子文集補編》，社會科學文獻出版社2004年版，第8—11頁。原載《女子世界》第3期（1904年3月）。

⑤ 戴錦華：《涉渡之舟：新時期中國女性寫作與女性文化》，北京大學出版社2007年版，第5—6頁。

⑥ 劉禾：《跨語際實踐——文學，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國，1900—1937）》，宋偉杰等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第285—303頁。

⑦ 參見郭茂倩編撰，聶世美、倉陽卿校點：《樂府詩集》，上海古籍出版社1998年版，第307—308頁。本文中所引《本蘭詩》均出自此版本。

⑧? 邵迎建：《上?？箲?zhàn)時期的話劇》，北京大學出版社2012年版，第40—41頁，第196頁。

⑨ 《木蘭從軍交涉解決 移至新光公映》，《申報》1939年4月27日。

⑩ 傅葆石：《雙城故事：中國早期電影的文化政治》，劉輝譯，北京大學出版社2008年版，第72—83頁。

? 丘振聲、楊蔭亭：《歐陽予倩改革桂劇紀事》，廣西藝術研究院、廣西社會科學院主編：《歐陽予倩與桂劇改革》，廣西人民出版社1986年版，第433頁。

? 侯有造：《孝烈將軍祠像辨證記》，馬俊華、蘇麗湘編：《木蘭文獻大觀》，河南人民出版社1993年版，第8頁。

???????? 歐陽予倩：《木蘭從軍：有聲電影腳本》，《文獻》第6卷，1939年3月。

?? 趙清閣：《花木蘭從軍》，《雨打梨花（又名活）》，婦女月刊社1945年版，第94頁，第137頁。

?????? 周貽白：《花木蘭》，開明書店1949年版，第10頁，第13頁，第13—14頁，第107—108頁，第129頁，第131—132頁。

? 耿耿：《影評〈木蘭從軍〉》，《力報》1939年2月24日。

?????? 歐陽予倩：《木蘭從軍（桂?。?，《歐陽予倩全集》第3卷，上海文藝出版社1990年版，第329頁，第387、388頁，第356頁，第356—357頁，第387—388頁，第389—390頁。

? 瓦爾特·本雅明：《暴力批判》，王廣州譯，陳永國、馬海良編：《本雅明文選》，中國社會科學出版社1999年版，第331頁。

? 徐渭著，周中明校注：《四聲猿 歌代嘯（附）》，上海古籍出版社1984年版，第44頁。

? 關于“例外狀態(tài)”的思想譜系梳理，參見方旭：《超越“例外狀態(tài)”——西方馬克思主義者對施米特“主權決斷論”的回應》，《貴州社會科學》2018年第4期。

? 歐陽予倩：《木蘭從軍：有聲電影腳本》。電影腳本中為：“大唐貞觀四年，折沖都尉花木蘭平番勒石于此！”電影影像中無標點。

? 《〈木蘭從軍〉佳評集·申報白華先生之評》，《新華畫報》第4卷第3期（1939年3月）。

?? 歐陽予倩：《電影半路出家記》，《歐陽予倩全集》第6卷，第392頁，第392—393頁。

? 趙清閣后來將梁祝故事改寫為小說《梁山伯與祝英臺》，1954年由上海四聯(lián)出版社出版。

? 如傅葆石《雙城故事：中國早期電影的文化政治》；晏妮《戰(zhàn)時上海電影的時空：〈木蘭從軍〉的多義性》（姜進等著：《娛悅大眾：民國上海女性文化解讀》，上海辭書出版社2010年版，第288—306頁）。

? 參見溝口雄三：《中國的公與私·公私》（鄭靜譯，孫歌校，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版）中《公私概念在中國的展開》和《中國的“公·私”》兩節(jié)。