羅雅琳

一、花木蘭的寓言

在晚清以來的社會(huì)啟蒙與民族救亡大潮中，中國古代的木蘭從軍故事被反復(fù)提起。楊千里的《〈女子新讀本〉導(dǎo)言》①和金天翮的《女界鐘》②所羅列的中西女杰名單中，都有花木蘭在列。然而，在一些晚清知識(shí)人看來，作為中國古代女杰的木蘭比不上外國女杰。蔣智由認(rèn)為木蘭屬于低等的“身家主義”，法國圣女貞德屬于中等的“國家主義”，而拯救黑奴的美國女杰批茶（即斯托夫人）屬于最高等的“世界主義”③。這是因?yàn)?，木蘭替父從軍被視為屈從于傳統(tǒng)倫理道德，未體現(xiàn)出民族國家認(rèn)同或者自由平等思想等“普世價(jià)值”，因此也就不具有理想中的現(xiàn)代精神。在晚清種種推崇西方女杰、貶抑中國女杰的聲音之外，柳亞子卻力贊花木蘭為“中國第一女豪杰女軍人家”。他指出，中國古代雖也有針對(duì)“異種”的戰(zhàn)爭(zhēng)，但參戰(zhàn)者是為了個(gè)人的功名利祿而非民族利益；相比之下，花木蘭的辭官回鄉(xiāng)之舉，使其超越了以戰(zhàn)功博取名利的思想，體現(xiàn)出真正的民族意識(shí)④。

柳亞子在花木蘭那里看到的不是傳統(tǒng)的忠孝之道，而是現(xiàn)代的民族主義思想。在發(fā)掘花木蘭的現(xiàn)代精神這一點(diǎn)上，柳亞子的觀點(diǎn)既異于同時(shí)代的蔣智由，也與當(dāng)代女性主義理論的闡發(fā)有別。戴錦華從克里斯蒂娃的理論中，提煉出當(dāng)代中國女性的“花木蘭式境遇”，認(rèn)為“‘花木蘭’，一個(gè)化裝為男人的、以男性身份成為英雄的女人”是“主流意識(shí)形態(tài)中女性的最為重要的（如果不說是唯一的）鏡象（像）”⑤。在當(dāng)代女性主義理論的視野下，花木蘭的故事意味著，女性只有偽裝成男性才能成為民族國家的主體，若要恢復(fù)其本來面目，則需要從公共舞臺(tái)退回家庭空間。相比之下，柳亞子卻并未把女性身份視為花木蘭想要成為英雄時(shí)的限制，而是反過來將其轉(zhuǎn)化為一種正面價(jià)值：花木蘭的辭官回鄉(xiāng)，使她超越了那些為名利而戰(zhàn)的男性，成為真正的民族戰(zhàn)士。

柳亞子的言論刻意忽略了花木蘭辭官還鄉(xiāng)是因?yàn)榕圆荒茉诔癁楣龠@一事實(shí)，因此顯得頗為勉強(qiáng)。不過，對(duì)比柳亞子的觀點(diǎn)與當(dāng)代女性主義理論，并非為了爭(zhēng)論是非，而是要指出：在解讀更早時(shí)期的文化現(xiàn)象時(shí)，或許不能直接套用當(dāng)代女性主義理論。從晚清到抗戰(zhàn)，在講述木蘭從軍故事時(shí)，對(duì)于其中的孝道、男權(quán)、父權(quán)內(nèi)涵，在完全沿襲和徹底批判這兩種態(tài)度之外，更有不少有識(shí)之士選擇展開意義重構(gòu)，發(fā)掘其中可能存在的現(xiàn)代內(nèi)涵。不僅柳亞子在木蘭從軍故事中發(fā)現(xiàn)了民族主義思想，在抗戰(zhàn)時(shí)期對(duì)這一故事的大量改編中，還有很多類似的例子。

對(duì)木蘭從軍的寓言式解讀，不僅涉及女性與男性的關(guān)系，還涉及女性與民族戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系。關(guān)于后者，劉禾曾有一個(gè)著名判斷。她認(rèn)為，蕭紅的《生死場(chǎng)》與其說是反帝愛國的民族寓言，不如說展現(xiàn)了鄉(xiāng)村婦女的生活經(jīng)驗(yàn)，然而魯迅和胡風(fēng)等男性批評(píng)家們卻以絕對(duì)的民族國家話語抑制了對(duì)于后者的發(fā)現(xiàn)⑥。木蘭的故事與這一思路產(chǎn)生了驚人的對(duì)話：花木蘭女扮男裝、代父從軍，似乎意味著民族主義戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)女性身體的征用；《木蘭詩》⑦對(duì)木蘭以女性身份處于軍中之境況的不置一詞，似乎意味著民族國家的話語政治對(duì)于性別屬性的否認(rèn)。

然而，抗戰(zhàn)時(shí)期多部講述木蘭從軍的作品所表現(xiàn)出的，卻并非劉禾所說的以男性面目出現(xiàn)的民族國家主體對(duì)女性性別及其特殊生命體驗(yàn)的否認(rèn)。相反，在歐陽予倩、周貽白、趙清閣等作家筆下，木蘭的女性身份反而為戰(zhàn)爭(zhēng)書寫帶來了更為豐富的意義空間。在劉禾那里，對(duì)《生死場(chǎng)》的討論被分割為民族主義解讀和女性主義解讀兩部分，作為主流的前者壓抑了被劉禾視為更加“真實(shí)”的后者。然而，通過分析抗戰(zhàn)時(shí)期一系列講述木蘭從軍的文藝作品，本文希望提出：對(duì)于一部作品的民族主義解讀法與女性主義解讀法并非截然對(duì)立，兩種解讀方式的共同作用可以生成新的內(nèi)涵。在這些作品中，關(guān)于女性經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)不是擾亂了國族寓言，而是給戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員和民族主義表達(dá)帶來了更多的活力與親和性。這不是創(chuàng)作者對(duì)性別話語的忽視，而是借助性別話語所達(dá)成的巧妙用心。木蘭故事在抗戰(zhàn)時(shí)期的興盛，并不一定象征著“舊法”（父權(quán)與君權(quán)）的再度來臨與重新加固，而是可能引申出某種與人民、與理想秩序相關(guān)聯(lián)的“新法”。

電影《木蘭從軍》 廣告，《申報(bào)》1939年2月18日，第19版

陳云裳在電影《木蘭從軍》中的扮相，《中華》第76期，1939年4月

本文集中討論的是以下四部作品：電影《木蘭從軍》（歐陽予倩編劇、卜萬蒼導(dǎo)演，1939年2月上海首映）、話劇《花木蘭》（周貽白編劇、卜萬蒼導(dǎo)演，1941年1月1日上海首演）、話劇《花木蘭從軍》（趙清閣編劇，收錄于1943年婦女月刊社版《活》，未見演出記錄）、桂劇《木蘭從軍》（歐陽予倩編劇、導(dǎo)演，1942年1月19日桂林首演）。它們的故事主干大體相同，基本上是對(duì)花木蘭替父從軍、殺敵制勝、識(shí)破奸細(xì)、在邊關(guān)任職、與戰(zhàn)友互生情愫、得勝歸來等情節(jié)的排列組合。但在抗戰(zhàn)時(shí)期眾多同題材作品中，這四部作品格外具有典型性和代表性。

電影《木蘭從軍》在“孤島”上海曾創(chuàng)下連續(xù)公映83天的紀(jì)錄，觀眾多達(dá)三十余萬人⑧，后來甚至擠占了原定上映的六七部美國米高梅公司電影的檔期⑨，其轟動(dòng)程度實(shí)屬罕見。此外，該電影居然通過了日本方面的審查，于1939年7月在淪陷后的南京上映。稍后，1940年1月，該電影通過了國民黨中央電影審查委員會(huì)的審查并在重慶上映，卻引發(fā)了焚燒電影膠片的事件⑩。這樣一部帶有鮮明抗戰(zhàn)色彩的電影先后在“孤島”上海、淪陷區(qū)和大后方等多個(gè)區(qū)域放映，并引起截然不同的反應(yīng)，其中的復(fù)雜性令人深思。

周貽白的《花木蘭》和趙清閣的《花木蘭從軍》是此前較少受關(guān)注的劇作。前者上演于1941年初的“孤島”上海，在這一時(shí)期講述木蘭故事，周貽白有什么不同的思考角度？其與危急時(shí)局有何對(duì)話？趙清閣的《花木蘭從軍》于1942年中秋節(jié)在重慶北碚完稿，劇中木蘭與伍登的愛情因“使君有婦”和戰(zhàn)爭(zhēng)而未有結(jié)果，這似乎可以在趙清閣的個(gè)人生活中找到痕跡。此外，《花木蘭從軍》是趙清閣發(fā)表的第一部歷史劇，也是少見的由女性創(chuàng)作的木蘭從軍劇本。趙清閣對(duì)木蘭內(nèi)心情感的細(xì)膩描寫，顯示出女性的獨(dú)特體認(rèn)。

歐陽予倩編導(dǎo)的桂劇《木蘭從軍》與他倡導(dǎo)的桂劇改革運(yùn)動(dòng)有關(guān)。在1944年舉辦的西南第一屆戲劇展覽會(huì)中，該劇被列為首場(chǎng)演出?，可見它在歐陽予倩心中的地位。桂劇版與電影版《木蘭從軍》的主要情節(jié)大致相同，但在具體細(xì)節(jié)上存在相當(dāng)?shù)牟町?。這些差異表明了此時(shí)歐陽予倩更為明確的左翼立場(chǎng)與人民關(guān)懷。

總之，這四個(gè)對(duì)象貫穿抗戰(zhàn)不同階段，跨越“孤島”上海、“淪陷”南京以及作為“大后方”的桂林與重慶等多地，包含話劇、桂劇、電影等不同形式，創(chuàng)作者的政治傾向與性別立場(chǎng)也有所差異。從古代被稱為“孝烈”?的木蘭替父從軍故事，到柳亞子筆下的“中國第一女豪杰女軍人家”，再到抗戰(zhàn)時(shí)期宣傳抗戰(zhàn)動(dòng)員、保家衛(wèi)國的一系列木蘭主題作品，其間的邏輯轉(zhuǎn)化并不如看上去那樣簡(jiǎn)單。通過對(duì)這一組對(duì)象的考察，我們可以嘗試探究：木蘭從軍故事的寓言性究竟為何？文藝家們?nèi)绾瓮ㄟ^這一故事回答抗戰(zhàn)時(shí)期的緊迫問題？這一故事中包含著哪些充滿歧義的闡釋方向？

二、替父、從軍、還鄉(xiāng)：三大環(huán)節(jié)的改造

木蘭的故事繞不開三大環(huán)節(jié)：替父、從軍與還鄉(xiāng)。從表層看，木蘭的故事似乎和抗戰(zhàn)時(shí)期流行的秦良玉、梁紅玉、葛嫩娘乃至秋瑾的故事一樣，其核心主旨無非是鼓舞女性參與戰(zhàn)爭(zhēng)和公共事務(wù)。然而，如果對(duì)這四部作品展開細(xì)讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者們對(duì)這三大環(huán)節(jié)的設(shè)計(jì)，都是在有針對(duì)性地回答實(shí)際的政治問題。

首先，無論為木蘭添上多少自發(fā)的愛國思想，創(chuàng)作者都無法繞開的是：木蘭是替父從軍，故事的起因是父親的衰老。在歐陽予倩的電影中，花父（各版花木蘭家人的名字多有不同）“已經(jīng)經(jīng)過了幾十次打仗”，“近年來又是多病”?；在周貽白的話劇中，花父超過了征兵年齡，身體比從前差得多；歐陽予倩的桂劇和趙清閣的話劇也莫不如此。這個(gè)身經(jīng)百戰(zhàn)而不堪重負(fù)的父親形象構(gòu)成了對(duì)“老大中國”的隱喻，“木蘭無長(zhǎng)兄”則暗示家國陷入后繼無人的危險(xiǎn)。然而，身為女兒的木蘭武藝高強(qiáng)、替父從軍，這就意味著無人能戰(zhàn)的“老大中國”有著尚待發(fā)現(xiàn)的希望。周貽白甚至直接在劇中安排了木蘭與父親比武并戰(zhàn)勝父親的情節(jié)，這也是對(duì)于“老大中國”之新興希望的體現(xiàn)。

在這四部作品中，木蘭所代表的既是女性，更是年輕一代。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在木蘭與其母親的對(duì)比中?；竿缪莸氖亲钄r從軍的形象，這是對(duì)女性角色的傳統(tǒng)理解：母親守護(hù)著家庭內(nèi)部的秩序，被認(rèn)為與“民族”“國家”等更大的概念缺乏聯(lián)系。但木蘭的政治覺悟截然不同。在趙清閣版中，花父批評(píng)花母不懂忠孝之道：

花天祿（向楊氏憤憤地道：）你自己因?yàn)闆]有讀過書，不懂得忠孝二字的意義；蘭兒她自幼就用功求學(xué)，頗有知識(shí)，因此能夠明白作人的道理，應(yīng)當(dāng)為國家盡忠，為父母盡孝。?

此處，父親花天祿區(qū)分了“頗有知識(shí)”的年輕人花木蘭和“沒有讀過書”的上一代婦女楊氏?；咎m之所以愿意替父從軍，首先是因?yàn)樗邮苓^教育，未受過教育的上一代婦女則不懂忠孝之道——這一點(diǎn)顯然不符合中國古代的事實(shí)，但因此更加證明趙清閣特意要對(duì)代際的差異做出區(qū)分。周貽白版中也有類似情節(jié)。母親賈氏認(rèn)為打仗“總不會(huì)對(duì)我們有什么好處”，父親花弧回應(yīng)：

花弧（不屑地）這不是你們婦人女子所能夠知道的事，比方說：聰兒和那些野孩子打仗玩兒，（指向門外）打不過就被追到門口來要他跪著叫爸爸。再要打不過，就要他磕頭，叫祖宗。你以為打仗沒有好處，可是，不打就只會(huì)有壞處了。

（木蘭領(lǐng)悟地點(diǎn)頭，賈氏皺眉表示疑惑。）?

電影《木蘭從軍》中花木蘭的馬上英姿，《新華畫報(bào)》第4卷第2期，1939年2月

這一處女兒領(lǐng)悟而母親疑惑的情節(jié)也表現(xiàn)出，同為女性，年輕的木蘭有著比上一代更高的家國覺悟。當(dāng)花父稱“婦人女子”不懂得為何要打仗時(shí)，他更多針對(duì)以花母為代表的上一代人，而較少針對(duì)年輕的木蘭。在后文中，當(dāng)父親稱從軍是男人們的事情之時(shí)，木蘭提出，之所以沒有女子從軍，是因?yàn)槟切┡觽儭白砸詾槭菋傻蔚蔚男〗恪?。這一臺(tái)詞暗示木蘭通過“從軍”這一行動(dòng)可以擺脫傳統(tǒng)的女性認(rèn)同（“嬌滴滴的小姐”），但這并不必然意味著化裝為男性，而是可以歸屬于一個(gè)更大的范疇。相對(duì)于“嬌滴滴的小姐”的不只是男性，還可以是有知識(shí)、有覺悟、有行動(dòng)力的年輕人，即“新女性”和“新人”。因此，木蘭從軍的故事也就不僅是在鼓舞女性參軍，更是在鼓舞像木蘭一樣受過教育、有民族國家思想的年輕人加入抗戰(zhàn)的行列。

木蘭從軍故事的第二大環(huán)節(jié)是從軍。電影《木蘭從軍》展現(xiàn)了一幅出征圖：多位男青年分別與新婚妻子、孩子、老母依依惜別，木蘭也與父母告別。當(dāng)花母為別離而哭泣時(shí)，木蘭勸她：“女兒去從軍，是一件好事，媽不應(yīng)該傷心，應(yīng)該歡喜?！被ǜ敢舱J(rèn)為“我們應(yīng)該用笑容來歡送她”?。電影在此加上一處細(xì)節(jié)：當(dāng)木蘭揚(yáng)鞭而去，鏡頭掃過家人——母親掩面痛哭，父親和姐姐充滿牽掛，弟弟則歡呼雀躍。當(dāng)時(shí)的評(píng)論一針見血地指出：“送別的人都在把眼淚來表示生離了，但是木蘭的弟弟卻在歡躍，這顯示出了下一代的前進(jìn)?！?這一點(diǎn)，印證了前文關(guān)于木蘭故事中寄寓了對(duì)年輕一代的希望的觀點(diǎn)。更值得注意的是，盡管此處花父所言“我們應(yīng)該用笑容來歡送她”也像是勉力為之，但木蘭的出征與男青年們的出征還是有著本質(zhì)差別。后者的場(chǎng)景設(shè)計(jì)如同杜甫《兵車行》中的“爺娘妻子走相送”“牽衣頓足攔道哭”，表現(xiàn)的是古今百姓恐懼戰(zhàn)爭(zhēng)的人之常情。然而，在木蘭出征的段落中，由于“女兒去從軍，是一件好事”，這里便出現(xiàn)了女性因和男性一樣參與國家事務(wù)而獲得的主體榮譽(yù)感。

女性歷來被視為缺少與國家的直接關(guān)系。在夏衍的《自由魂》中，王廷鈞勸阻秋瑾參與國事，認(rèn)為即使亡國也怪不到女人頭上。相比之下，抗戰(zhàn)時(shí)期這四部木蘭從軍主題作品都強(qiáng)調(diào)，從軍使木蘭擺脫家中的封閉生活，走向可以施展抱負(fù)的廣闊天地。在桂劇版《木蘭從軍》中，在閨閣時(shí)“木蘭本是貧家女，也想救國救萬民；織絹順從雙親命，一絲一縷縛住了雄心”?，而當(dāng)戰(zhàn)勝敵人、勒石記功時(shí)，眾人歡呼“凌煙閣上留名姓，蓋世英雄萬古欽”“元帥的功業(yè)比天高”?——這是戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，也是木蘭之主體位置的極度彰顯。

抗戰(zhàn)時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員需要同時(shí)面對(duì)兩種相反的情緒：既要理解普通百姓對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼心理，也要鼓舞群眾積極樂觀地面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)。這兩種情感在木蘭故事中找到了結(jié)合點(diǎn)。前者體現(xiàn)為男青年出征時(shí)家人們“牽衣頓足攔道哭”，后者則體現(xiàn)為木蘭以女性之身奔赴戰(zhàn)場(chǎng)而產(chǎn)生的榮譽(yù)感。對(duì)于普通人而言，抗戰(zhàn)動(dòng)員、參軍光榮的口號(hào)也許有些空洞，然而，木蘭身為女性卻參與國家大事，她由于女性地位躍升而獲得的榮譽(yù)感為“參軍光榮”的口號(hào)填充了實(shí)在的內(nèi)容。在電影中，木蘭的“參軍光榮”與其他人的“牽衣頓足攔道哭”同樣被呈現(xiàn)為真實(shí)，但前者極大地抵消了后者，為這幅出征圖定下了昂揚(yáng)的基調(diào)。而且，影片中的木蘭雖然也在離別之際流淚，但這種淚水因女性身份而獲得了合法性，從而為普通觀眾恐懼戰(zhàn)爭(zhēng)、不忍別離的情緒再度留下了一個(gè)正當(dāng)?shù)某隹凇?/p>

木蘭的從軍涉及戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期兩個(gè)重要問題：兵役制度和戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的“例外狀態(tài)”。在《木蘭詩》中，木蘭替父從軍一方面是因?yàn)閲艺髡伲傩毡仨殔④?；另一方面是因?yàn)閮鹤邮歉赣H的繼承者，當(dāng)父親無法參軍時(shí)，兒子需要代行其職。在后一方面，子替父職是宗法制度的體現(xiàn)；而對(duì)前一方面所涉及的兵役制度，本雅明稱之為暴力的“護(hù)法功能”，即為維護(hù)舊有的法律制度而發(fā)明出的合法的暴力行為?。無論是子替父職所體現(xiàn)的宗法制度，還是兵役制度所維護(hù)的現(xiàn)有國家法律制度，它們都是“舊法”，即維護(hù)現(xiàn)有秩序之“法”，木蘭從軍因此具有維護(hù)“舊法”的意義。不過，木蘭對(duì)于“舊法”的維護(hù)是通過打破“舊法”的方式來完成的：她以女兒而非兒子的身份替父從軍。因此，木蘭同時(shí)成為了“舊法”的擁護(hù)者和挑戰(zhàn)者?；蛘哒f，在古代的邏輯中，她對(duì)“舊法”的挑戰(zhàn)之罪（女性從軍）因其對(duì)“舊法”的擁護(hù)（忠與孝）而得到免除。在明代徐渭的《雌木蘭替父從軍》中，木蘭替父從軍是因?yàn)榭吹搅藭星匦莺途熆M救父的故事?，這將原本具有顛覆性的女性故事納入“孝”的舊邏輯中。相比之下，抗戰(zhàn)時(shí)期的木蘭從軍主題作品更偏重于強(qiáng)調(diào)木蘭具有創(chuàng)造歷史的意義，而非對(duì)于“舊法”的簡(jiǎn)單遵從。在周貽白版話劇中，花父稱女性從軍是“歷史上從沒有過的事情”，“從古至今沒有這個(gè)例子”，木蘭則回答“只要有人做得到，管他歷史不歷史”，“只要我能夠這樣做，我就是例子”?。這些臺(tái)詞都充分顯示出木蘭在“忠孝兩全”之外的另一面：她的行為不是對(duì)已有道德事例的模仿，而是反叛“舊法”的一種“例外”。

值得注意的是，歐陽予倩的電影和桂劇以及周貽白版話劇，都寫到了木蘭在元帥死后代行軍權(quán)。區(qū)別在于，在電影中，元帥臨終前稱已經(jīng)“奏明圣上，任花木蘭為帥”?，而在桂劇和周貽白版話劇中，則是木蘭自作主張代任元帥。作為一國軍隊(duì)的最高統(tǒng)帥，元帥的去世使得國家安全失去控制，從而進(jìn)入了“例外狀態(tài)”。“例外狀態(tài)”由德國公法學(xué)家施米特提出，指的是為了應(yīng)對(duì)危機(jī)而懸置既有法律秩序的狀態(tài)，決斷何為“例外狀態(tài)”的人只能是一個(gè)國家的“主權(quán)者”?！袄鉅顟B(tài)”的提出，是為了論證國家何時(shí)可以采用暴力，是“為主權(quán)者維護(hù)憲制秩序的穩(wěn)定尋找動(dòng)用暴力的正當(dāng)性基礎(chǔ)”。在與之對(duì)話的基礎(chǔ)上，本雅明提出了暴力的“護(hù)法”和“制法”兩種功能，兵役制度即“護(hù)法”暴力，“制法”暴力的典型例子則是戰(zhàn)爭(zhēng)行為：戰(zhàn)爭(zhēng)是用暴力啟動(dòng)新法，宣告舊的法律失效。也就是說，宣告戰(zhàn)爭(zhēng)即進(jìn)入“例外狀態(tài)”?。

在這些作品中，木蘭在元帥死后、國家安全岌岌可危之際代行軍權(quán)，并宣布繼續(xù)作戰(zhàn)。問題驟然出現(xiàn)：木蘭的任職是否需要得到皇帝批準(zhǔn)？她是否擁有擔(dān)任邊關(guān)元帥、決定是否作戰(zhàn)的資格？也就是說，木蘭能否成為國家的“主權(quán)者”？周貽白的話劇《花木蘭》討論了這些問題。元帥死后，眾人推舉木蘭代任指揮。當(dāng)軍隊(duì)得勝歸來后，權(quán)臣楊素和蘇威針對(duì)這些“偏裨小將”的行為展開了爭(zhēng)論。楊素認(rèn)為他們不守軍紀(jì)，輕視政令，若不加以懲罰，將不利于統(tǒng)制部下。隋煬帝表示贊同，認(rèn)為“他們不奉朝命，就自由自主地干起來，也得告誡一番”。但蘇威認(rèn)為，“他們其所以超越權(quán)限，為的是替國家效命”，就算有罪也應(yīng)既往不咎?。蘇威和楊素爭(zhēng)論的關(guān)鍵，正是木蘭等“偏裨小將”——這些曾經(jīng)處于統(tǒng)治階層之外的底層民眾——是否可以“不奉朝命”自行成為“主權(quán)者”，進(jìn)而擁有處理“例外狀態(tài)”的權(quán)力。在周貽白的《花木蘭》中，蘇威和楊素的爭(zhēng)論未有結(jié)果，最終的裁決權(quán)還是歸于隋煬帝。確立新的“主權(quán)者”需要一種“新法”，在周貽白這里，隋煬帝所代表的舊“主權(quán)者”之“舊法”（封建君權(quán)）雖遭到挑戰(zhàn)（這也對(duì)應(yīng)著“孤島”上海的處境），但其地位依然穩(wěn)定，將木蘭確立為真正的新“主權(quán)者”需要一種“新法”，這種“新法”在周貽白的《花木蘭》中尚未誕生。

周貽白話劇《花木蘭》廣告，《申報(bào)》1941年1月1日，第21版

在周貽白的《花木蘭》中，接下來，隋煬帝決定封木蘭為兵部侍郎。木蘭辭官，隋煬帝又想賜婚。木蘭表明女性身份，隋煬帝又想納她為妃。木蘭對(duì)此堅(jiān)決拒絕，隋煬帝發(fā)怒道：“現(xiàn)在有兩條路，你自己去選擇！一是入宮伴朕；一是死?！?木蘭的從軍和擔(dān)任元帥等行為造成了“例外”，構(gòu)成了對(duì)“舊法”的挑戰(zhàn)。無論是皇帝的封賞、賜婚還是納妃，都意味著舊有秩序嘗試將“例外”吸收為“正?！钡囊徊糠郑芙^承認(rèn)木蘭之舉開創(chuàng)了真正的“例外狀態(tài)”，同時(shí)依然將“主權(quán)者”身份歸于皇帝。和古代的木蘭故事一樣，這是“舊法”對(duì)挑戰(zhàn)者的嘗試收編。

但周貽白還是給出了一個(gè)較為開放的結(jié)尾。木蘭寧死不愿入宮為妃——這是與“舊法”的堅(jiān)決割裂。此時(shí)突然來報(bào)，戰(zhàn)事又起，蘇威建議讓木蘭領(lǐng)兵討伐，將功折罪。木蘭愿意帶兵前往，但提出要求：“如果戰(zhàn)死沙場(chǎng)。自然是求仁得仁，別無話說。如果能托陛下的洪福，將占城國亂事討平，臣再也不回朝復(fù)命了?！?這個(gè)沒有還鄉(xiāng)而是再度奔赴戰(zhàn)場(chǎng)的木蘭，在這四部劇作中是絕無僅有的。劇中的戰(zhàn)火重燃，既對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)中抗戰(zhàn)的艱難，也是對(duì)戲劇矛盾的想象性解決。周貽白看到，在以木蘭為代表的、有著自發(fā)的保家衛(wèi)國思想的新生力量面前，以隋煬帝和楊素為代表的封建君權(quán)和等級(jí)制的“舊法”已被動(dòng)搖，難以為繼。然而，身處“孤島”上海的周貽白尚未有足夠的政治信心寫出以木蘭為代表的“新法”的確立，也就只能將木蘭再度放逐到充滿“例外”的戰(zhàn)爭(zhēng)空間。

真正將木蘭確立為一種“新法”的，是歐陽予倩的桂劇《木蘭從軍》。其中，木蘭所代表的“新法”，其法理基礎(chǔ)不再是父權(quán)或君權(quán)。歐陽予倩編劇的電影《木蘭從軍》和編導(dǎo)的桂劇《木蘭從軍》有一處重要差異：電影中是由元帥臨終前“奏明圣上”后任木蘭為新帥，而桂劇中原來的元帥完全沒有出場(chǎng)，木蘭一行未到邊關(guān)便聽說元帥已死、隊(duì)伍四散，于是木蘭決定重新組織隊(duì)伍殺敵。沒有官職，木蘭認(rèn)為“我們可以把自己封大些”?，假稱元帥未死，自己代替發(fā)令；沒有令箭，木蘭不怕殺頭之罪，認(rèn)為可以假造令箭；此外如糧草和百姓等事務(wù)，木蘭也迅速做出安排。在桂劇版中，木蘭在舊元帥死后的這一系列行為完全不需要統(tǒng)治者和法律的授權(quán)，遇到不同意見時(shí)，木蘭表現(xiàn)出了驚人的政治決斷力：

周貽白話劇《花木蘭》中的女主角唐若青，《青年戲劇》第1卷第2、3期合刊封面，1941年1月

王泗且慢且慢，我還有意見。

周苞我也還有意見。

花木蘭住口，如今乃是非常的時(shí)候，要用非常的手段成就非常功業(yè)，哪里還有許多的意見？要保衛(wèi)國家的隨我來！膽小的盡管走！多言多語擾亂人心，該當(dāng)何罪？

劉元度花仁兄所言甚是。

花木蘭我們只要不做亡國奴，不做順民，還有什么顧忌！?

桂劇版中的木蘭不僅在危機(jī)時(shí)刻對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)做出決斷，而且提出為了保衛(wèi)國家可以使用“非常的手段”，無需任何顧忌。這樣的木蘭超越了舊有法律并決斷“例外狀態(tài)”，正是一個(gè)全新的“主權(quán)者”形象?！氨Ｐl(wèi)國家”“不做順民”便是木蘭所代表的“新法”的內(nèi)涵。

更進(jìn)一步說，木蘭所代表的這種“新法”涉及處于雛形中的“人民”觀念?！赌咎m詩》中木蘭的從軍開始于“可汗大點(diǎn)兵”，結(jié)束于“歸來見天子”，君主的地位非常重要。在抗戰(zhàn)時(shí)期的這四部作品中，周貽白和趙清閣都寫到了皇帝對(duì)木蘭的召見，歐陽予倩的電影版沒有寫到召見，但寫到木蘭由皇帝任命為元帥。桂劇《木蘭從軍》是唯一幾乎沒有涉及皇帝與木蘭關(guān)系的作品：木蘭不需要皇帝的任命便可以帶領(lǐng)軍隊(duì)和百姓一起戰(zhàn)斗，在戰(zhàn)后也沒有進(jìn)京受賞，而是直接回到家鄉(xiāng)。皇帝的消隱正意味著“舊法”的消隱。在桂劇版中，取代皇帝這一角色及其戰(zhàn)后封賞功能的，是反復(fù)出現(xiàn)的“父老”——他們?cè)趹?zhàn)時(shí)慰勞軍隊(duì)，在戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后參與慶?；顒?dòng)。在桂劇版中，木蘭帶領(lǐng)劉元度和“眾父老”聚集在一塊紀(jì)念碑之前慶祝勝利。電影版中也有這個(gè)勒石記功的場(chǎng)景，碑上寫的是“大唐貞觀四年折沖都尉花木蘭平番勒石于此”?。電影對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后的狂歡活動(dòng)極盡展現(xiàn)之能事，桂劇版中卻并無太多狂歡情節(jié)，而是讓木蘭感謝大家，指出“大家努力才得勝，功勞不在某一人”，打仗靠的是“軍民一體，萬眾同心”，“英勇犧牲的將士，死難的百姓”比元帥的功勞更大。并且，她提議將這塊突出個(gè)人名字的石碑（花木蘭以父親花弧的名字參軍，桂劇版中紀(jì)念碑上原刻“大唐貞觀四年折沖都尉花弧平敵勒石于此”）改名為“中華勝利碑”?。木蘭拒絕在石碑上刻下自己的名字，因?yàn)槠鋺?zhàn)斗不是為了獲取個(gè)體的功名利祿，這正符合柳亞子當(dāng)年的期待。但此處甚至超出柳亞子的構(gòu)想：劇中的“父老”顯然意味著“人民”，“中華勝利碑”所銘刻的既是國家的勝利，更是人民的勝利。正是在作為“人民”化身的意義上，1942年桂劇《木蘭從軍》中的木蘭才擁有了無須請(qǐng)示皇帝即可自主行動(dòng)、決斷“例外狀態(tài)”的政治能量。

如果將戰(zhàn)后木蘭的“還鄉(xiāng)”納入考察，那么，木蘭所象征的“新法”之內(nèi)涵還要再推進(jìn)一步。這涉及一種新的戰(zhàn)爭(zhēng)觀念。沿用本雅明的術(shù)語，在維護(hù)兵役制度的這一層面，木蘭代表著暴力的“護(hù)法”功能；在元帥死后決斷戰(zhàn)爭(zhēng)的這一層面，木蘭代表著暴力的“制法”功能。那么，木蘭是否完全成為了暴力的化身？桂劇版中在非常時(shí)刻使用非常手段的“主權(quán)者”木蘭，是否表明歐陽予倩認(rèn)為為了國家利益可以將一切暴力正當(dāng)化？

電影《木蘭從軍》中的花木蘭與劉元度，《明星》第8期，1939年1月

答案是否定的。木蘭的女性身份在此發(fā)揮了特殊意義：一方面，木蘭參戰(zhàn)的“半主動(dòng)性”中寄寓了中國抗戰(zhàn)的正當(dāng)性：木蘭身為女性本不必參戰(zhàn)，卻又在國家告急、父親衰老，因此不得不參戰(zhàn)之時(shí)奮起抗敵。這意味著，中國不是主動(dòng)挑起戰(zhàn)爭(zhēng)，而是為自衛(wèi)而不得不加入戰(zhàn)爭(zhēng)。另一方面，木蘭的故事中總是寄寓了對(duì)戰(zhàn)后還鄉(xiāng)、復(fù)歸女子之身的期待。她不像男性軍人那樣在戰(zhàn)勝后就地娶親或入京為官（在這四部劇作中，如果木蘭為男子，她將面臨類似的出路），而是必須還鄉(xiāng)。如果使用當(dāng)代女性主義視角，木蘭還鄉(xiāng)的場(chǎng)景可以被解讀為：女性只有偽裝為男性才能成為英雄，一旦恢復(fù)女性身份，就又被鎖閉在家庭之中。但如果聯(lián)系到抗戰(zhàn)背景，那么，《木蘭詩》中“爺娘聞女來，出郭相扶將。阿姊聞妹來，當(dāng)戶理紅妝。小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”就是戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后英雄還鄉(xiāng)的歡樂之景，而“當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡帖花黃”則是日常生活的溫馨之景，其中寄托著劇作家和觀眾對(duì)戰(zhàn)后幸福生活的期待。

更重要的是，歐陽予倩的電影版和桂劇版都為木蘭添加了一個(gè)美滿的愛情故事。不是父母的家庭、而是木蘭與其戰(zhàn)友劉元度之間的愛情，成為木蘭在戰(zhàn)后的真正歸宿。在《木蘭詩》中，木蘭在戰(zhàn)后辭官，回到屬于父親的家庭，這實(shí)際上是對(duì)父權(quán)的極度彰顯——“父”甚至蓋過了“國”。然而，當(dāng)木蘭在戰(zhàn)后與戰(zhàn)友劉元度結(jié)合，她所回歸的就不再是一個(gè)傳統(tǒng)的父權(quán)制家庭，而是自由戀愛的新家庭。這不應(yīng)被視為家庭秩序?qū)ε缘脑俣仁站?，相反，由于木蘭為帥、劉元度為將，這個(gè)小家庭極大地抹去了男性霸權(quán)的陰影，成為一個(gè)充滿了平等、自由與互相扶助情感的理想之所。

因此，桂劇版《木蘭從軍》中的木蘭，構(gòu)成了對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期中國戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)和戰(zhàn)爭(zhēng)目的的清晰表達(dá)：木蘭積極參與戰(zhàn)爭(zhēng)，但目的不是開疆拓土，而是保衛(wèi)家園，也就是說，這是一種反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)爭(zhēng)，一種不是為了國家之間無道義的霸權(quán)爭(zhēng)奪，而是為了普通百姓的和平生活而進(jìn)行的戰(zhàn)爭(zhēng)。木蘭所代表的“新法”，不是為了國家利益將一切暴力正當(dāng)化，而是為了平等自由的幸福生活而戰(zhàn)斗。

三、“私”如何通往“公”？

本文所論述的四部作品都為木蘭加入了感情故事。電影《木蘭從軍》常因?qū)Α皟号健?的細(xì)膩描寫而得到稱贊，但相關(guān)內(nèi)容也略有過度之嫌。這種過度，既表現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后木蘭與劉元度對(duì)唱情歌的經(jīng)典場(chǎng)面，更潛藏在戰(zhàn)時(shí)木蘭與劉元度扮作“番邦”男女打探軍情的一段，后者尤其少有人關(guān)注。在這一段中，兩人裝扮上路后的對(duì)話極為曖昧：木蘭先是“撒嬌”地說“拉拉扯扯不像個(gè)樣子”，劉元度則反問“這樣像什么”，木蘭先后答之以“朋友”“兄妹”，劉元度一一否認(rèn)，并表示“人家一定當(dāng)我們是夫妻”。此時(shí)，木蘭“微怒”地說：

一路上沒有聽見你說一句正經(jīng)事，盡是說笑話瞎扯，我問你，到底是辦公事要緊，還是說笑話要緊。?

在這里，原本女扮男裝的木蘭再度改裝成“番邦”女子，是以打探軍情為名而使女兒身復(fù)現(xiàn)的時(shí)刻。表面的“辦公事”之下，是電影給二人情愫所特意留出的合法空間。當(dāng)二人的談情說愛、劉元度的溫柔調(diào)笑、木蘭的似喜又嗔呈現(xiàn)于屏幕，觀眾們的腦海中恐怕只有“說笑話瞎扯”而忘記了“辦公事”，家國大義也就因“兒女之私”而被拋到了腦后。

電影《木蘭從軍》中花木蘭與劉元度扮成“番邦”男女打探軍情，《新華畫報(bào)》第4卷第2期，1939年2月

這一段落中最為過度之處在于，木蘭的打探敵情是通過性誘惑來完成的。木蘭假意逢迎，誘使敵人說出重要軍情，這成為她后來反駁詐降者和內(nèi)奸的重要證據(jù)。敵人想將木蘭帶走，木蘭使計(jì)一邊摟住一個(gè)，唱起了小調(diào)：

木蘭唱：“三人同走一條道呀，一邊一個(gè)一般兒高呀，你也好來，你也好呀，我沒有法子好心焦呀！”

（唱到這里兩番兵大動(dòng)邪念都想去親她嘴，她順勢(shì)將兩個(gè)的頭互相一碰，兩個(gè)都暈倒了，她拔出匕首）

她俯身刺每人一刀。?

盡管木蘭與敵人的摟抱而行和眉來眼去被迅速證明為制敵的巧計(jì)，但這一場(chǎng)景的曖昧性還是極大地沖淡了原本的抗敵主題，在直觀上與當(dāng)時(shí)上海流行的歌舞愛情影片無甚差異。微妙的是，在后來的回憶錄中，歐陽予倩在介紹電影《木蘭從軍》時(shí)雖不厭其煩地描述細(xì)節(jié)，甚至保留了電影插曲的全文，卻略去了這一大段木蘭與劉元度扮成“番邦”男女打探軍情的情節(jié)。他顯然意識(shí)到了這一段落的曖昧性。歐陽予倩表示，《文獻(xiàn)》上刊載的電影劇本是導(dǎo)演卜萬蒼加入不少噱頭后的修改本，而非自己的原版本??？梢圆聹y(cè)，這些以過度的“兒女之私”沖淡了劇本主題的段落大概出自卜萬蒼的修改。

不過，木蘭的故事確實(shí)包含著“兒女之私”的層面。一位女性如何在軍中的男性世界自處？這原本就讓人浮想聯(lián)翩。徐渭的《雌木蘭替父從軍》對(duì)此就有不少點(diǎn)染，1943年趙清閣的話劇《花木蘭從軍》則敏銳而微妙地在木蘭的故事里植入了梁山伯與祝英臺(tái)的故事——兩個(gè)故事共享著女扮男裝的模式。趙清閣讓花父安排書童跟著木蘭從軍并保護(hù)木蘭，并讓木蘭表示在軍中應(yīng)該保守秘密，“落個(gè)清白的身子，美好的名譽(yù)”?，這些細(xì)節(jié)都植入了“梁?！钡那楣?jié)?。木蘭故事以女性的喬裝改扮為基本設(shè)定，書寫這種特殊情境下的曖昧情愫，這一點(diǎn)符合中國人的欣賞傳統(tǒng)。改編的關(guān)鍵不在于能否為木蘭“虛構(gòu)”一段兒女私情，而在于個(gè)體之“私”與民族國家之“公”的關(guān)系為何：二者是必然沖突，還是有著相互容納的可能？這也是對(duì)于木蘭從軍故事的女性主義解讀法和民族主義解讀法的沖突之處。

電影《木蘭從軍》中的木蘭通過“還原”為女裝來引誘敵人，似乎暴露出在想象女性如何在戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揮作用時(shí)的限度：盡管木蘭已扮成男性，卻依然需要以西施般的古老方式，將性魅力作為武器。與男軍人的陣前作戰(zhàn)所具有的公開性和直接性相比，色誘是間接的和私人的，也是非政治的。電影中的軍師嘲笑木蘭扮成女子刺探軍情的做法：“我看你不要當(dāng)軍吃糧，還是回去唱花旦吧。”?這句話雖出自反派之口，卻折射出色誘并非人們眼中正統(tǒng)的制敵之計(jì)。

除了色誘，木蘭是否還有其他制敵方法？在桂劇《木蘭從軍》中，木蘭重扮女性打探軍情的情節(jié)消失了。代任元帥的木蘭先以空城計(jì)退兵，受傷后又擊鼓助陣，最后戴青面鬼面具叫陣、誘使哈利可汗深入山坳，從而大敗敵軍。這三大敗敵之計(jì)分別對(duì)應(yīng)三個(gè)著名的傳說故事：諸葛亮以空城計(jì)嚇退司馬懿、梁紅玉擊鼓退金兵和蘭陵王戴面具殺敵。謀士諸葛亮、女性梁紅玉和長(zhǎng)相柔美的蘭陵王，在氣質(zhì)上都偏于文弱，不像關(guān)羽、趙云、岳飛等武將那樣具有典型的“男性氣質(zhì)”。然而，這卻無礙于他們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)上的神勇。桂劇《木蘭從軍》讓木蘭以諸葛亮、梁紅玉和蘭陵王的方式制勝，意味著即使不具備“男性氣質(zhì)”——即傾向于木蘭本來具有的“女性氣質(zhì)”，亦可憑軍事才能戰(zhàn)勝敵人。與電影版相比，桂劇版寫出了女性同樣具有豐富的政治能動(dòng)性，而非只有通過身體與色相才能間接地參與戰(zhàn)爭(zhēng)和政治。

不過，為何桂劇《木蘭從軍》刪去了電影版中木蘭與劉元度扮作“番邦”男女打探軍情的內(nèi)容，卻依然保留了戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后二人互訴衷腸的情節(jié)？歐陽予倩后來對(duì)比《木蘭從軍》和獨(dú)幕劇《戰(zhàn)地鴛鴦》，區(qū)分了兩種戰(zhàn)爭(zhēng)與戀愛的關(guān)系：《戰(zhàn)地鴛鴦》是“在抗戰(zhàn)當(dāng)中亂搞男女關(guān)系”，桂劇《木蘭從軍》則是在戰(zhàn)后戀愛?。前者以個(gè)體的“兒女之私”妨礙了整個(gè)民族的抗戰(zhàn)之“公”，后者則以“談戀愛的權(quán)利”來象征正當(dāng)自然欲望和正常社會(huì)秩序的回歸，意味著在作為“公”的抗戰(zhàn)事業(yè)中包含著對(duì)于個(gè)體之“私”的合理安頓。

“公”與“私”的糾纏構(gòu)成了木蘭從軍故事的核心特點(diǎn)。關(guān)于《木蘭從軍》，有過一樁著名的電影史公案。1939年6月，日本設(shè)立了由川喜多長(zhǎng)政主持的中華電影公司。現(xiàn)在看來抗戰(zhàn)思想如此明顯的電影《木蘭從軍》卻通過了日本方面的審查，成為由中華電影公司發(fā)行的第一部中國影片。川喜多長(zhǎng)政經(jīng)過多方考慮后選擇以電影《木蘭從軍》打開其在上海的工作，其中的復(fù)雜原因已有不少人論述?。在勸說日本憲兵隊(duì)代表時(shí)，川喜多長(zhǎng)政和日本軍報(bào)道部審片員辻久一的策略是，一方面強(qiáng)調(diào)這不過是一個(gè)優(yōu)美的戀愛故事，另一方面引用天皇詔書中的“事有緩急，義勇奉公”，提出木蘭從軍是一個(gè)女性在國家存亡之際“義勇奉公”的故事，而這種故事是中日皆有的?。最終，這套“義勇奉公”的說法使電影《木蘭從軍》通過了審查。

如何理解這里的“義勇奉公”？木蘭所奉的是哪種“公”？溝口雄三曾對(duì)比中日關(guān)于“公”與“私”的不同觀念，指出“公”在中國有兩種內(nèi)涵，第一種內(nèi)涵是與眾人共同的“共”和與眾人相通的“通”，第二種內(nèi)涵是共同的勞動(dòng)、祭祀場(chǎng)所及對(duì)其進(jìn)行支配的族長(zhǎng)，后來引申為對(duì)眾人進(jìn)行統(tǒng)治的政治機(jī)構(gòu)。根據(jù)這兩種內(nèi)涵，中國發(fā)展出一種將自然的欲望（“私”）包容在天理（“公”）之中的思想路徑。因此，“公”也就有了公理、公道、公平、共同、反專制等豐富的倫理含義。日本的“公”卻只有第二種內(nèi)涵（統(tǒng)治眾人的政治機(jī)構(gòu)），因此與“私”徹底割裂?。

在抗戰(zhàn)時(shí)期的改編中，木蘭超越了人欲之“私”（如不想?yún)?zhàn)的避禍心態(tài)、邊打仗邊戀愛的自由散漫、對(duì)功名利祿的追求），從而使其從軍之舉體現(xiàn)出“公”的第二種內(nèi)涵——對(duì)統(tǒng)治者政令的遵從。這正是辻久一所強(qiáng)調(diào)的“義勇奉公”，也是電影版《木蘭從軍》中更多表現(xiàn)的部分。影片中木蘭父親講的是“軍令如山，怎么能夠不去”?，木蘭從軍是希望“作一個(gè)國家有用的人”?，強(qiáng)調(diào)的都是響應(yīng)國家政令的號(hào)召，極少表現(xiàn)為百姓謀福祉的層面。然而，在桂劇《木蘭從軍》中，歐陽予倩不僅表現(xiàn)了木蘭響應(yīng)國家征兵政令（第二種“公”），更強(qiáng)調(diào)木蘭懷有對(duì)于“共同”和“公理”（第一種“公”）的理想。在桂劇版中，木蘭的手下表示，敵人敗退后元帥可以“造一所房子一個(gè)花園，娶他個(gè)漂亮的太太快活一世”，木蘭表示不能急于個(gè)人享受：

我們倘若自不努力，敵人去了還能再來。況且，內(nèi)憂外患，用兵多年，國家的元?dú)鈧?，生聚教?xùn)至少還要十年。房子燒了要重新建造，田地荒了要努力耕種，失學(xué)的兒童要好好教訓(xùn)。必定要使天下沒有饑寒之人，沒有失學(xué)的子弟，沒有吃閑飯的敗類。然后民能富，兵能強(qiáng)，國家才能有真正的太平。如今不是茍且偷安的時(shí)候，你們跟我這許多年，難道這點(diǎn)道理都不懂嗎？?

此處顯然對(duì)應(yīng)著《禮記》中的大同理想，這使木蘭之舉超越了服從統(tǒng)治者命令之“公”，而上升到追求“共同”與“公理”之“公”，即“天下為公”。有了這一番鋪墊，她與劉元度的愛情也就不只是私人的“優(yōu)美的戀愛”，而成為戰(zhàn)后理想生活秩序的象征?；咎m所確立的為人民幸福、為消滅戰(zhàn)爭(zhēng)而戰(zhàn)斗的“新法”，也最終落實(shí)為桂劇版中這份理想愛情的形象。

結(jié) 語

在經(jīng)歷了啟蒙文化和女性解放思想的洗禮之后，中國古代的木蘭從軍故事常因其中的女性依然無法擺脫父權(quán)影響而招致批評(píng)。事實(shí)上，流行于抗戰(zhàn)時(shí)期的花木蘭形象，不是無條件屈服于君父權(quán)威的“舊法”的重申者，而是被改寫為“新法”的造就者。一批有識(shí)之士通過對(duì)木蘭性別身份的意義重構(gòu)，使其呈現(xiàn)出為和平而戰(zhàn)、女性的政治能動(dòng)性、“天下為公”乃至初步的“人民主權(quán)”觀念等“新法”。經(jīng)過反復(fù)的改編，木蘭的故事早已不再是《木蘭詩》中的單一形象，而是生長(zhǎng)出了復(fù)雜的意義空間。打開這一復(fù)雜空間，既有助于補(bǔ)足抗戰(zhàn)文學(xué)的全貌，也可以使我們對(duì)女性主義與民族主義的關(guān)系產(chǎn)生新的理解。

① 楊千里：《〈女子新讀本〉導(dǎo)言》，夏曉虹選編：《〈女子世界〉文選》，貴州教育出版社2003年版，第160頁。原載《女子世界》第8期（1904年8月）。

② 金天翮著，陳雁編校：《女界鐘》，上海古籍出版社2003年版，第82頁。

③ 蔣智由：《愛國女學(xué)校開學(xué)演講》，轉(zhuǎn)引自李奇志：《清末民初思想和文學(xué)中的“英雌”話語》，湖北教育出版社2006年版，第65—66頁。原載《女學(xué)報(bào)》第9期（1902年12月）。

④ 柳亞子：《中國第一女豪杰女軍人家花木蘭傳》，郭長(zhǎng)海、金菊貞編：《柳亞子文集補(bǔ)編》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2004年版，第8—11頁。原載《女子世界》第3期（1904年3月）。

⑤ 戴錦華：《涉渡之舟：新時(shí)期中國女性寫作與女性文化》，北京大學(xué)出版社2007年版，第5—6頁。

⑥ 劉禾：《跨語際實(shí)踐——文學(xué)，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國，1900—1937）》，宋偉杰等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第285—303頁。

⑦ 參見郭茂倩編撰，聶世美、倉陽卿校點(diǎn)：《樂府詩集》，上海古籍出版社1998年版，第307—308頁。本文中所引《本蘭詩》均出自此版本。

⑧? 邵迎建：《上?？箲?zhàn)時(shí)期的話劇》，北京大學(xué)出版社2012年版，第40—41頁，第196頁。

⑨ 《木蘭從軍交涉解決 移至新光公映》，《申報(bào)》1939年4月27日。

⑩ 傅葆石：《雙城故事：中國早期電影的文化政治》，劉輝譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第72—83頁。

? 丘振聲、楊蔭亭：《歐陽予倩改革桂劇紀(jì)事》，廣西藝術(shù)研究院、廣西社會(huì)科學(xué)院主編：《歐陽予倩與桂劇改革》，廣西人民出版社1986年版，第433頁。

? 侯有造：《孝烈將軍祠像辨證記》，馬俊華、蘇麗湘編：《木蘭文獻(xiàn)大觀》，河南人民出版社1993年版，第8頁。

???????? 歐陽予倩：《木蘭從軍：有聲電影腳本》，《文獻(xiàn)》第6卷，1939年3月。

?? 趙清閣：《花木蘭從軍》，《雨打梨花（又名活）》，婦女月刊社1945年版，第94頁，第137頁。

?????? 周貽白：《花木蘭》，開明書店1949年版，第10頁，第13頁，第13—14頁，第107—108頁，第129頁，第131—132頁。

? 耿耿：《影評(píng)〈木蘭從軍〉》，《力報(bào)》1939年2月24日。

?????? 歐陽予倩：《木蘭從軍（桂?。?，《歐陽予倩全集》第3卷，上海文藝出版社1990年版，第329頁，第387、388頁，第356頁，第356—357頁，第387—388頁，第389—390頁。

? 瓦爾特·本雅明：《暴力批判》，王廣州譯，陳永國、馬海良編：《本雅明文選》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第331頁。

? 徐渭著，周中明校注：《四聲猿 歌代嘯（附）》，上海古籍出版社1984年版，第44頁。

? 關(guān)于“例外狀態(tài)”的思想譜系梳理，參見方旭：《超越“例外狀態(tài)”——西方馬克思主義者對(duì)施米特“主權(quán)決斷論”的回應(yīng)》，《貴州社會(huì)科學(xué)》2018年第4期。

? 歐陽予倩：《木蘭從軍：有聲電影腳本》。電影腳本中為：“大唐貞觀四年，折沖都尉花木蘭平番勒石于此！”電影影像中無標(biāo)點(diǎn)。

? 《〈木蘭從軍〉佳評(píng)集·申報(bào)白華先生之評(píng)》，《新華畫報(bào)》第4卷第3期（1939年3月）。

?? 歐陽予倩：《電影半路出家記》，《歐陽予倩全集》第6卷，第392頁，第392—393頁。

? 趙清閣后來將梁祝故事改寫為小說《梁山伯與祝英臺(tái)》，1954年由上海四聯(lián)出版社出版。

? 如傅葆石《雙城故事：中國早期電影的文化政治》；晏妮《戰(zhàn)時(shí)上海電影的時(shí)空：〈木蘭從軍〉的多義性》（姜進(jìn)等著：《娛悅大眾：民國上海女性文化解讀》，上海辭書出版社2010年版，第288—306頁）。

? 參見溝口雄三：《中國的公與私·公私》（鄭靜譯，孫歌校，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版）中《公私概念在中國的展開》和《中國的“公·私”》兩節(jié)。