馮學(xué)勤

在中西思想傳統(tǒng)中，關(guān)于藝術(shù)的言說(shuō)常常與真理的探求抑或“道”的體認(rèn)相伴而行。一方面，藝術(shù)需要形而上學(xué)，藝術(shù)家、藝術(shù)品、藝術(shù)活動(dòng)如果要在人類文化領(lǐng)域獲得更受尊崇的地位，就需要獲得更高存在者或更高價(jià)值的支撐；另一方面，形而上學(xué)也需要藝術(shù)，真理抑或“道”往往需要藝術(shù)來(lái)承載、顯現(xiàn)、驗(yàn)證與傳播。于是，“藝術(shù)形而上學(xué)”這一命題，將真理或“道”與藝術(shù)聯(lián)系在一起，既可意指求真之志所伴生抑或依賴的一種特殊感性經(jīng)驗(yàn)，又為藝術(shù)創(chuàng)造賦予了超越感官快適與一般社會(huì)功能的更高價(jià)值目標(biāo)，在哲學(xué)與藝術(shù)兩大文化領(lǐng)域中均可輕易找到例證。就哲學(xué)領(lǐng)域而言，古典美學(xué)史基本可等同為藝術(shù)的形而上學(xué)史——“美”及其他高級(jí)感性經(jīng)驗(yàn)范疇如“崇高”“悲劇”“中和”“氣韻”等，常作為與真理或“道”相關(guān)的特殊觀念形態(tài)引領(lǐng)藝術(shù)，構(gòu)成形式創(chuàng)造的內(nèi)涵或目標(biāo)。就藝術(shù)領(lǐng)域而言，不同歷史時(shí)期、不同文化形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)造，也時(shí)常與尋求或彰顯更高存在者或更高價(jià)值的活動(dòng)相關(guān)聯(lián)——無(wú)論是古埃及造型藝術(shù)所尊奉的“瑪阿特”原則，還是如安吉利科（Fra Angelico）那般在創(chuàng)作過(guò)程中寄予了虔敬之心的畫家，抑或中國(guó)古代“原道”“載道”“明道”的諸種藝術(shù)，均與超越性價(jià)值探求或體認(rèn)密切相關(guān)。

盡管藝術(shù)與形而上學(xué)處處攜手，然而在古典形態(tài)的藝術(shù)形上學(xué)中，藝與道、藝術(shù)創(chuàng)作與真理探尋的關(guān)系總體而言是離散的，在價(jià)值序列上藝低于并附于道，藝術(shù)活動(dòng)的更高價(jià)值則總是附麗于真或善——從古典美學(xué)史的角度看，藝術(shù)所生成的高級(jí)感性經(jīng)驗(yàn)，或是神性的顯現(xiàn)，或是道德的象征，或是連接自然與必然的橋梁，其自身并不被理解為一個(gè)超越性價(jià)值原則，這種藝術(shù)形而上學(xué)毋寧說(shuō)是從藝術(shù)-形式經(jīng)驗(yàn)出發(fā)走向形而上學(xué)，或藝術(shù)活動(dòng)有一個(gè)外在于自身的超越性價(jià)值目標(biāo)。然而，隨著道與藝的離散關(guān)系在18世紀(jì)后逐漸改變，“藝術(shù)形上學(xué)”作為一種現(xiàn)代產(chǎn)物開始在歐洲浪漫主義傳統(tǒng)中集中出現(xiàn)。席勒的《美育書簡(jiǎn)》提出了藝術(shù)的終極功能即人的解放，同時(shí)將通過(guò)藝術(shù)達(dá)到的游戲-審美狀態(tài)視為解放了的人的最高狀態(tài)；謝林賦予藝術(shù)以人類活動(dòng)的中心地位；歌德、雨果、諾瓦利斯、卡萊爾等人為詩(shī)人冠上“牧師”“立法者”“先知”等神圣之名；華茲華斯、雪萊等人宣揚(yáng)詩(shī)表現(xiàn)宇宙與人性之真理；戈蒂耶則直稱神明終將毀滅，只有藝術(shù)才真正永恒①。浪漫主義者將藝術(shù)推至道德、宗教和科學(xué)所占據(jù)的尊崇地位，而某種程度上可以被歸為晚期浪漫主義者的尼采則賦予藝術(shù)以最高地位。在《悲劇的誕生》開篇，尼采高呼“藝術(shù)是人類的最高使命和天生的形而上學(xué)活動(dòng)”②，構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)出場(chǎng)的最清晰標(biāo)志。與此前的浪漫主義者不同，在尼采處，藝術(shù)與宗教（道德）、科學(xué)的關(guān)系均異常緊張，狄?jiàn)W尼索斯與蘇格拉底（柏拉圖主義）、基督均形成激烈對(duì)抗。尼采的藝術(shù)，作為生命的積極形態(tài)或肯定性的權(quán)力意志，不再附麗于真理，而是支配著真理；藝術(shù)也不再是神明的顯現(xiàn)，相反，神明不過(guò)是藝術(shù)的造物。尼采的藝術(shù)形上學(xué)，不再是從鑒賞者之維產(chǎn)生的靜觀沉思，而是重在藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的“藝術(shù)家的形而上學(xué)”③，所謂“最高使命”和“天生的形而上學(xué)活動(dòng)”再清晰不過(guò)地表明，藝術(shù)活動(dòng)被理解為人類自身的、生命本源的形上學(xué)。換言之，不再是藝以載道或藝以顯道，而是“藝即道”。

不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)形而上學(xué)，現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)標(biāo)志著藝術(shù)的獨(dú)立性原則被樹立起來(lái)，藝術(shù)不再滿足于依附認(rèn)識(shí)、道德或宗教，相反，它意欲成為新認(rèn)識(shí)、催生新道德、凝成新信仰，具有極強(qiáng)的解放性和革命性。正因?yàn)檫@點(diǎn)，在思想啟蒙和文化改造的功能性期許之下，這種藝術(shù)的超越性價(jià)值話語(yǔ)，于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初隨著西方美學(xué)、尤其是浪漫主義思想一并進(jìn)入中國(guó)，不僅強(qiáng)烈沖擊了“載道”觀念，激活了對(duì)本土文化傳統(tǒng)的新認(rèn)識(shí)，還為藝術(shù)活動(dòng)樹立起本土價(jià)值基點(diǎn)，并直抵信仰構(gòu)建這一本土思想文化現(xiàn)代性的最深層問(wèn)題。“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)”是歐洲浪漫主義傳統(tǒng)與本土心性文化傳統(tǒng)碰撞的產(chǎn)物，以王國(guó)維對(duì)“曾點(diǎn)之樂(lè)”之新闡釋為起點(diǎn)，以梁漱溟之“仁的形上學(xué)”、馮友蘭“天地境界”為殊途攀援，以蔡元培“以美育代宗教”為激越命題，以宗白華“生生的節(jié)奏”為成熟形態(tài)，橫跨美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、新儒學(xué)等多個(gè)思想和學(xué)術(shù)領(lǐng)域，體現(xiàn)了十分鮮明的本土現(xiàn)代性精神。

一、舞雩之境

與同輩但年紀(jì)稍長(zhǎng)些的蔡元培、梁?jiǎn)⒊粯?，王?guó)維青少年時(shí)期因科舉接受了系統(tǒng)的儒學(xué)教育，屬于“開眼看世界”的最后一代傳統(tǒng)知識(shí)分子，同時(shí)，他們又在對(duì)來(lái)自東洋西洋的現(xiàn)代思想的吸收和闡釋過(guò)程中成為本土第一代現(xiàn)代知識(shí)分子。后世的研究者往往傾向于從外來(lái)或傳統(tǒng)的某一端去檢視他們的文化身份，然而這種檢視極易忘卻這一代知識(shí)分子所共享的現(xiàn)實(shí)立足點(diǎn)。文化身份并不是他們形成自身思想時(shí)關(guān)心的首要問(wèn)題，藏身于文化身份這一表層問(wèn)題之下的實(shí)質(zhì)，是個(gè)體意義和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。盡管王國(guó)維并不像另外兩位那樣直接投身于晚清民初的政治運(yùn)動(dòng)，但也一樣深切關(guān)注危亡年代的國(guó)族現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然，這種關(guān)注更多是從一個(gè)體質(zhì)羸弱同時(shí)長(zhǎng)于沉思的學(xué)術(shù)天才的個(gè)體視角出發(fā)的。在這種兼具個(gè)體意義和國(guó)族現(xiàn)實(shí)的雙重關(guān)注之中，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)——一種關(guān)于藝術(shù)之超越性價(jià)值的本土現(xiàn)代性話語(yǔ)，才得以產(chǎn)生。也正是由于這種扎根于本土現(xiàn)實(shí)的個(gè)體立足點(diǎn)，中國(guó)藝術(shù)形上學(xué)思想的本土現(xiàn)代性特征從一開始就十分清楚，從而具有不應(yīng)受到質(zhì)疑的本土思想品格和本土文化身份：無(wú)論是西方還是傳統(tǒng)，對(duì)其選擇和使用都是基于本土現(xiàn)實(shí)需要的結(jié)果。

對(duì)于王國(guó)維而言，形而上學(xué)與藝術(shù)的價(jià)值問(wèn)題是同時(shí)提出的，這點(diǎn)充分表現(xiàn)在《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》一文中。王國(guó)維將孟子“人禽之辨”的關(guān)鍵點(diǎn)由道德替換為“純粹之知識(shí)”與“微妙之情感”④，二者構(gòu)成王國(guó)維論證學(xué)術(shù)獨(dú)立和藝術(shù)獨(dú)立的人性論基點(diǎn)。在這兩種獨(dú)立背后起支撐作用的，正是在尼采思想中水火不容的科學(xué)形上學(xué)和藝術(shù)形上學(xué)⑤。然而，二者在王國(guó)維的文章中卻是聯(lián)袂出場(chǎng)。開篇，王國(guó)維即如歐洲浪漫主義者一般，以極高分貝高呼：“天下有最神圣、最尊貴而無(wú)與于當(dāng)世之用者，哲學(xué)與美術(shù)是已?！雹抟簿褪钦f(shuō)，藝術(shù)與哲學(xué)一道，具有超越此身有限性的無(wú)上價(jià)值：

今夫人積年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境一旦表諸文字、繪畫、雕刻之上，此固彼天賦之能力之發(fā)展，而此時(shí)之快樂(lè)，決非南面王之所能易者也。⑦

以真理為志趣的哲學(xué)研究與以“意境表現(xiàn)”為目的的藝術(shù)活動(dòng)，具有遠(yuǎn)超最高世俗權(quán)力、直指永恒的快樂(lè)：“政治上之勢(shì)力有形的也，及身的也；而哲學(xué)美術(shù)上之勢(shì)力，無(wú)形的也，身后的也?！雹唷盁o(wú)形的”“身后的”，正是超越性價(jià)值話語(yǔ)出現(xiàn)的鮮明征兆，于個(gè)體面對(duì)生命的有限與身體的速朽之時(shí)發(fā)生。對(duì)于王國(guó)維而言，藝術(shù)的超越性價(jià)值既出自個(gè)體的強(qiáng)烈需求，同時(shí)也直接針對(duì)儒家文化傳統(tǒng)之現(xiàn)世主義積弊。這種積弊使得國(guó)民性被束縛在道德教化和政治事功之中得不到充分發(fā)展，于是國(guó)族救亡與復(fù)興事業(yè)缺乏應(yīng)有的人才基礎(chǔ)。在這方面，王國(guó)維與蔡元培一樣，認(rèn)為只有找到一個(gè)超越性的價(jià)值基點(diǎn)，才能從根本上建立一種對(duì)國(guó)民加以引導(dǎo)的學(xué)說(shuō)。當(dāng)然，王國(guó)維比蔡元培要更早也更深入地進(jìn)入到超越性價(jià)值理論的建構(gòu)中，他在1904年至1908年間形成的“境界說(shuō)”，正是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)的開端。

這一開端，并非出現(xiàn)于《紅樓夢(mèng)評(píng)論》這篇有著鮮明叔本華烙印的文章中。叔本華的藝術(shù)形上學(xué)方案，是通過(guò)藝術(shù)使世俗主體從生命意志的束縛中解脫出來(lái)，從而成為一個(gè)純粹無(wú)欲的遁世主體。當(dāng)然，這種遁世只是暫時(shí)的，在價(jià)值上低于禁欲主義，因此，藝術(shù)并未真正處于超越性價(jià)值的頂峰。在這一方案中，藝術(shù)的功能是一種消極的功能，而生命意志是否定性的生命意志，更確切地說(shuō)，否定性的生命意志驅(qū)使藝術(shù)成為消極的藝術(shù)。盡管叔本華為王國(guó)維提供了從消極藝術(shù)之視角肯定《紅樓夢(mèng)》價(jià)值的契機(jī)，但他也因此產(chǎn)生了關(guān)于叔氏學(xué)說(shuō)的“絕大疑問(wèn)”：“夫由叔氏之哲學(xué)說(shuō)，則一切人類及萬(wàn)物之根本，一也。故充叔氏拒絕意志之說(shuō)，非一切人類及萬(wàn)物，各拒絕其生活之意志，則一人之意志，亦不得而拒絕……然則拒絕吾一人之意志，而姝姝自悅曰解脫，是何異蹄硶之水，而注之溝壑，而曰天下皆得平土而居之者哉?！雹嵬鯂?guó)維的疑問(wèn)首先是一邏輯疑問(wèn)，即按照形上學(xué)的合一性原則，個(gè)體否棄生命意志所得之解脫并非真正的解脫，只有萬(wàn)物全體的否棄方可言真正解脫。然而，一個(gè)價(jià)值質(zhì)疑隱藏在此邏輯疑問(wèn)之下：萬(wàn)物全體的生命意志是消極的、否定性的嗎？尼采那積極的藝術(shù)形上學(xué)和肯定性的生命意志自然可以為王國(guó)維提供反向視點(diǎn)。然而，尼采的悲劇藝術(shù)觀既不適合解讀《紅樓夢(mèng)》，對(duì)生活困窘、體質(zhì)羸弱而性本憂郁的王國(guó)維來(lái)說(shuō)，也難以成為生命的興奮劑。因此，王國(guó)維從叔本華藝術(shù)形上學(xué)與《紅樓夢(mèng)》之相遇所獲之境界，只能是偏重否定性描述的解脫境界，并非生命之極大肯定和至高愉悅。

對(duì)王國(guó)維而言，生命之極大肯定和至高愉悅，顯露于《孔子之美育主義》。該文正是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)思想的真正發(fā)端。其所依托的資源并非叔本華與充滿佛道精神的《紅樓夢(mèng)》，而是以席勒為核心的歐洲浪漫主義與儒家心性之學(xué)。該文在概述西方傳統(tǒng)從亞里士多德到夏夫茲博里、哈奇生等肯定藝術(shù)為德育之助的思想之后，以遞進(jìn)關(guān)系高揚(yáng)席勒美育思想的開創(chuàng)性。王國(guó)維認(rèn)為，席勒繼承康德思想，視“審美之境界為物質(zhì)之境界與道德之境界之津梁”⑩，但藝術(shù)和審美活動(dòng)又并不僅僅是“津梁”，也并非居于“道德之次”，而是具有“無(wú)上價(jià)值”：“最高之理想存于美麗之心（Beautiful Soul），其為性質(zhì)也，高尚純潔，不知有內(nèi)界之爭(zhēng)斗，而唯樂(lè)于守道德之法則，此性質(zhì)唯可由美育得之?！?審美和藝術(shù)活動(dòng)由道德津梁和認(rèn)識(shí)工具，轉(zhuǎn)變?yōu)榻w立極之現(xiàn)代性價(jià)值基點(diǎn)，物質(zhì)境界及其對(duì)應(yīng)的氣質(zhì)之欲與道德境界對(duì)應(yīng)的道德之欲皆在審美境界中被超越，此時(shí)的審美和藝術(shù)不再只是道德的象征或幻象式的理想，而是人性的應(yīng)然狀態(tài)。

至此，王國(guó)維開啟的中國(guó)藝術(shù)形上學(xué)建構(gòu)獲得了現(xiàn)代性的基因，而本土基因的注入則在他轉(zhuǎn)而以席勒之眼“觀我孔子之學(xué)說(shuō)”之時(shí)。他先是稱孔子的“興于詩(shī)、立于禮、成于樂(lè)”為“始于美育、終于美育”，即認(rèn)為孔子的教育原則從頭到尾貫穿了美育精神，稱贊孔子對(duì)詩(shī)教和樂(lè)教的重視。進(jìn)而指出，孔子不僅通過(guò)藝術(shù)進(jìn)行教育，也重視“玩天然之美”：“且孔子之教人，于詩(shī)樂(lè)外，尤使人玩天然之美。故習(xí)禮于樹下，言志于農(nóng)山，游于舞雩，嘆于川上，使門弟子言志，獨(dú)與曾點(diǎn)。點(diǎn)之言曰：‘莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！纱擞^之，則平日所以涵養(yǎng)其審美之情者可知矣?！?

需要指出的是，如果僅止于涵養(yǎng)審美之情于天然，那么王國(guó)維境界說(shuō)的超越性內(nèi)涵并沒(méi)有真正展開，叔本華理論的負(fù)面性質(zhì)也并沒(méi)有得到克服。中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)的真正起點(diǎn)，顯露于王國(guó)維對(duì)舞雩之境所發(fā)之盛贊：

之人也，之境也，固將磅礴萬(wàn)物以為一，我即宇宙，宇宙即我也。光風(fēng)霽月不足以喻其明，泰山華岳不足以語(yǔ)其高，南溟渤澥不足以比其大。邵子所謂“反觀”者非歟？叔本華所謂“無(wú)欲之我”、希爾列爾所謂“美麗之心”者非歟？此時(shí)之境界：無(wú)希望，無(wú)恐怖，無(wú)內(nèi)界之爭(zhēng)斗，無(wú)利無(wú)害，無(wú)人無(wú)我，不隨繩墨而自合于道德之法則。一人如此，則優(yōu)入圣域；社會(huì)如此，則成華胥之國(guó)。?

“之人也”指的是曾點(diǎn)與孔子；“之境也”指的是孔子肯定曾點(diǎn)“風(fēng)乎舞雩”的境界。王國(guó)維首先稱這種境界已將宇宙萬(wàn)物與個(gè)體之人相合，隨即化用象山心學(xué)“宇宙便是吾心、吾心即是宇宙”?之說(shuō)，點(diǎn)破此境界為天人合一之境，并稱“光風(fēng)霽月之明”“泰山華岳之高”“南溟渤澥之大”都不足以形容這一境界。進(jìn)而通過(guò)三個(gè)反問(wèn)，將浪漫主義思想與儒家心性之學(xué)相并置。盡管王國(guó)維此時(shí)仍以叔本華“無(wú)欲之我”釋此境界，然而此境界不僅基于席勒那對(duì)本能和理性雙向統(tǒng)御的“美麗之心”，更直抵心性之學(xué)中那對(duì)生命高度肯定的、生生不息的天道?！都t樓夢(mèng)評(píng)論》中叔本華式的否定性生命意志至此非但全無(wú)蹤影，此處鋪排更是表現(xiàn)出肯定性生命意志和超越性情感經(jīng)驗(yàn)的高峰狀態(tài)，這在王國(guó)維留下的全部文獻(xiàn)中實(shí)屬罕見(jiàn)。對(duì)此境界，心性之學(xué)傳統(tǒng)中影響甚廣的一處闡釋來(lái)自朱熹，他稱：

曾點(diǎn)之學(xué)，蓋有以見(jiàn)夫人欲盡處，天理流行，隨處充滿，無(wú)少欠闕，故其動(dòng)靜之際，從容如此。而其言志，則又不過(guò)即其所居之位，樂(lè)其日用之常，初無(wú)舍己為人之意。而其胸次悠然、直與天地萬(wàn)物上下同流、各得其所之妙，隱然自見(jiàn)于言外。視三子之規(guī)規(guī)于事為末者，其氣象不侔矣，故夫子嘆息而深許之。而門人記其本末獨(dú)加詳焉，蓋亦有以識(shí)此矣。?

在朱熹看來(lái)，曾點(diǎn)之學(xué)本非從“舍己為人”的道德角度出發(fā)，卻達(dá)到了“胸次悠然、直與天地萬(wàn)物上下同流、各得其所之妙”的境地，而前三子相比之下所言之事皆為“末”，氣象皆不及曾點(diǎn)。三子既然為末，曾點(diǎn)之學(xué)就被承認(rèn)為一種歸本之學(xué)。畢竟只有歸本之學(xué)，才稱得上“直與天地萬(wàn)物上下同流”，亦即已抵超越性價(jià)值之巔。宋明心性之學(xué)對(duì)曾點(diǎn)之樂(lè)加以高度推崇的第一人首推周敦頤，黃庭堅(jiān)稱周敦頤之境界為“人品甚高，胸中灑落，如光風(fēng)霽月”?，這正是王國(guó)維“光風(fēng)霽月不足以喻其明”的用典來(lái)源。周敦頤教人“尋孔顏樂(lè)處”，而“孔顏之樂(lè)”“亦如曾點(diǎn)之樂(lè)”?；從學(xué)周敦頤的二程兄弟也受其影響，所謂再見(jiàn)周茂叔后，“吟風(fēng)弄月而歸，有吾與點(diǎn)也之意”?。程顥亦留有著名的“萬(wàn)物生意最可觀”的典故：“明道不刪窗前草，欲觀其意思與自家一般。又養(yǎng)小魚，欲觀其自得意，皆是于活處看，故曰：‘觀我生，觀其生。’”?

當(dāng)然，宋明心性之學(xué)對(duì)曾點(diǎn)之樂(lè)的討論，是與道德論域中的圣賢氣象聯(lián)系在一起的，曾點(diǎn)之樂(lè)也在這種討論過(guò)程中被賦予了濃厚的道德形上學(xué)意涵。正是自王國(guó)維始，曾點(diǎn)之樂(lè)才被納入審美和藝術(shù)理論的新論域，順勢(shì)激活了中國(guó)藝術(shù)形上學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)歷程。無(wú)論在王國(guó)維及蔡元培、梁?jiǎn)⒊?，還是在第二代美學(xué)家朱光潛、宗白華等人處，曾點(diǎn)之樂(lè)及其宋明推崇者皆曾被援引為藝術(shù)審美理論之例證。不僅如此，現(xiàn)代新儒家道德形上學(xué)建構(gòu)亦深受王國(guó)維所啟之藝術(shù)形上學(xué)影響，無(wú)論是梁漱溟的“仁的形上學(xué)”，還是馮友蘭的“天地境界”，皆可視為對(duì)舞雩之境這同一頂峰的殊途攀援。

二、仁的形上學(xué)

盡管承認(rèn)曾點(diǎn)之學(xué)乃歸本之學(xué)，朱熹仍因路徑差異而提出“曾點(diǎn)不可學(xué)”?，認(rèn)為后人若采取此種為學(xué)方針，有逃入釋道、偏離儒學(xué)正統(tǒng)的危險(xiǎn)。于是，受朱熹影響的儒家心性之學(xué)一直對(duì)曾點(diǎn)之樂(lè)有所警惕，這種警惕甚至到晚近的現(xiàn)代新儒家處仍有清晰回響，不論他們是以心學(xué)為宗還是以理學(xué)為宗。牟宗三就曾在《從陸象山到劉蕺山》一書中批評(píng)王學(xué)泰州派以樂(lè)為心之本體，對(duì)王氏父子、陳白沙、邵雍、二程兄弟、周敦頤等推崇曾點(diǎn)之樂(lè)的儒家學(xué)者進(jìn)行追溯，進(jìn)而將這一傳統(tǒng)稱為“曾點(diǎn)傳統(tǒng)”，流露出對(duì)此傳統(tǒng)所含異端傾向的薄責(zé)之意?。是時(shí)牟宗三認(rèn)為，美不過(guò)靜觀所得之“住相”，換言之美即耽溺于光景之物，非建體立極之主導(dǎo)性原則。當(dāng)然，牟氏晚年對(duì)勘康德《判斷力批判》之時(shí)，又提出即真即善之“合一說(shuō)的美”，同時(shí)對(duì)曾點(diǎn)之樂(lè)及其宋明推崇者們均予以高度肯定?。而當(dāng)代理學(xué)之代表人物陳來(lái)，于20世紀(jì)80年代末在《心學(xué)傳統(tǒng)中的神秘主義問(wèn)題》一文中，將曾點(diǎn)乃至孟子-心學(xué)一系的“萬(wàn)物一體”視為“神秘體驗(yàn)”，并試圖將此種體驗(yàn)從儒家道德形上學(xué)建構(gòu)中剔除出去?。在近年來(lái)所著的《仁學(xué)本體論》一書中，他雖肯定“萬(wàn)物一體”，卻偏重于對(duì)“萬(wàn)物一體”作為存有論之理的肯定，與倡“情本體”的李澤厚相辯，認(rèn)為生命、情感不可為體，仁之體在性理而非情欲，還以“情生于性”來(lái)中和“道始于情”，以消解龐樸、李澤厚來(lái)自郭店楚簡(jiǎn)的情本論依據(jù)?。顯然，在中國(guó)現(xiàn)代道德形上學(xué)與藝術(shù)形上學(xué)之間，還是存在著某種競(jìng)爭(zhēng)性關(guān)系，其原點(diǎn)正可追溯至王國(guó)維借席勒思想闡釋“風(fēng)乎舞雩”之境所開啟的新路徑。這也從反向證明，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)對(duì)新儒家道德形上學(xué)構(gòu)建影響極深。事實(shí)上，早期新儒家如梁漱溟、馮友蘭等人皆曾受此影響，他們或隱或顯地沿著王國(guó)維所開路徑攀援。

梁漱溟認(rèn)為，中國(guó)形上學(xué)與西洋、印度形上學(xué)在問(wèn)題和方法上皆不同。就問(wèn)題言之，中國(guó)完全沒(méi)有類似于古希臘或古印度那種本體論形上學(xué)：“中國(guó)自極古的時(shí)候傳下來(lái)的形而上學(xué)，作一切大小高低學(xué)術(shù)之根本思想的是一套完全講變化的——絕非靜體的。他們只講些變化上抽象的道理，很沒(méi)有去過(guò)問(wèn)具體的問(wèn)題?！?中國(guó)有對(duì)道體之探討，然而此種探討之對(duì)象絕非永恒不變的存在者，而是對(duì)變動(dòng)不居之道體的“直覺(jué)玩味”：“我們要認(rèn)識(shí)這種抽象的意味或傾向，完全要用直覺(jué)去體會(huì)玩味?！?“直覺(jué)玩味”被梁漱溟視為中國(guó)形上學(xué)獨(dú)有的思維方式，即只能以審美的、藝術(shù)的方法去覺(jué)解道體，換言之，中國(guó)形上學(xué)從認(rèn)識(shí)方式上看就是藝術(shù)和審美的；也只有從這種藝術(shù)和審美的新認(rèn)識(shí)出發(fā)，才能捕捉到中國(guó)形上學(xué)之道體，即表征生命和生成的肯定性情感以及基于此種肯定性情感而生的肯定性原則——仁。在梁漱溟看來(lái)，仁首先是本能、直覺(jué)和情感，卻又不僅僅只是這些，畢竟“情感卻不足以言仁”。仁不是一般的感性經(jīng)驗(yàn)，而是升華之后的特殊感性經(jīng)驗(yàn)，其特質(zhì)是“極有活氣而穩(wěn)靜平衡”。這種經(jīng)驗(yàn)特質(zhì)又被梁氏細(xì)析為兩個(gè)要素，第一個(gè)要素是“寂——頂平靜而默默生息的樣子”，第二個(gè)要素是“感——最敏銳而易感且強(qiáng)”?。無(wú)疑，梁氏闡釋的仁的經(jīng)驗(yàn)品質(zhì)化自《易》之“寂然不動(dòng)，感而遂通”??！凹湃徊粍?dòng)”言仁之體，“感而遂通”言仁之用，仁兼體用，故而單從情感感覺(jué)之維解仁尚不全面，需經(jīng)“寂-感”之心性工夫升華為高級(jí)感性經(jīng)驗(yàn)——樂(lè)?！叭收卟粦n”，作為高級(jí)感性經(jīng)驗(yàn)的仁即樂(lè)，此樂(lè)非“有所為而為”之“關(guān)系的樂(lè)”，而是“無(wú)所為而為”之“絕對(duì)的樂(lè)”?。梁氏進(jìn)而如同王國(guó)維般援引并盛贊舞雩之境為“絕對(duì)之樂(lè)”，又對(duì)牟宗三所小心警惕的、以樂(lè)為教的王學(xué)泰州派大加贊嘆，并認(rèn)為此種精神與西洋“藝術(shù)精神”性質(zhì)相同?。此皆為新儒家道德形上學(xué)與藝術(shù)形上學(xué)相會(huì)通之清晰證據(jù)。

馮友蘭在《新原人》中構(gòu)建的道德形上學(xué)之頂峰——“天地境界”，或可直接視為本土藝術(shù)形上學(xué)之新儒學(xué)表述。馮氏的“天地境界”，首先是指能從“大全”“天”“理”抑或“道體”等形上學(xué)范疇角度看待事物，達(dá)到“完全之覺(jué)解”即“知天”。馮友蘭稱：“能從此種新的觀點(diǎn)以看事物，則一切事物對(duì)于他皆有一種新底意義。此種新意義，使人有一種新境界，此種新境界，即我們所謂天地境界?！?馮友蘭認(rèn)為，人若能有這些形上學(xué)范疇的相關(guān)覺(jué)解和認(rèn)識(shí)，就能夠“知天”，進(jìn)而“樂(lè)天”，終抵“同天”。相對(duì)“知天”，“樂(lè)天”為“天地境界”之更高序列。而被用來(lái)佐證“樂(lè)天”的第一例證，即是王國(guó)維用以激活中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)之例證——曾點(diǎn)之樂(lè)。接著理學(xué)傳統(tǒng)往下說(shuō)的馮友蘭，自然引述朱熹那段道德形上學(xué)化的經(jīng)典闡釋“與天地萬(wàn)物上下同流”，“樂(lè)天”被導(dǎo)向至最高的價(jià)值序列——“同天”。馮氏稱“同天”為天地境界中人之最高造詣，是不可了解、不可言說(shuō)、不可思議的：“同天的境界，本是所謂‘神秘主義’的。”?馮氏認(rèn)為該境界“非了解之對(duì)象”。既非“了解之對(duì)象”，即非知識(shí)之對(duì)象、純思之對(duì)象，于是此“同天”只能是“自同”：“自同于大全，不是物質(zhì)上底一種變化，而是精神上底一種境界。所以自同于大全者，其肉體雖只是大全的一部分，其心雖亦只是大全的一部分，但在精神上他可自同于大全。”?“自同于大全”乃是一種純粹由“心”而發(fā)的“精神”之同，換言之，“同天”即心的一種能力所生之一種精神。聯(lián)系其《新理學(xué)》中稱“感”并不止于感官之感，精神、心亦為可感之物?，顯然此種純思難抵之能力乃是藝術(shù)形上學(xué)之能力——“樂(lè)天”之“樂(lè)”實(shí)生于“自同”之“自”，此“自”字表征為本源意義上的藝術(shù)創(chuàng)造，宋儒自同于天的舞雩之境，與先民自同于百獸之舞無(wú)二，創(chuàng)造之動(dòng)力皆在生生之仁抑或肯定性的生命意志，是人類創(chuàng)造性激情的最高釋放——為宇宙大全等不可賦形之物強(qiáng)以賦形。

更富意味的是，在馮氏《新原人》的闡釋中，哲學(xué)作為純思之學(xué)，最終僅僅是此種自同之學(xué)或歸本之學(xué)的工具，為渡河即棄之筏，以“神秘主義”之“同天”為終極成就：“哲學(xué)的神秘主義是思議了解的最后底成就，不是與思議了解對(duì)立底?！?純思之學(xué)的最高得獲或“最后底成就”竟是“神秘主義”！相較而言，陳來(lái)后來(lái)以神秘主義批評(píng)心學(xué)體驗(yàn)，剔除神秘體驗(yàn)而建立道德形上學(xué)之觀點(diǎn)，顯然并不是對(duì)其師的“接著說(shuō)”而是“反著說(shuō)”，在嚴(yán)守理學(xué)門戶的同時(shí)亦固執(zhí)成見(jiàn)。按馮氏之說(shuō)，純思之學(xué)既然無(wú)以“知”“同天境界”，又言該境界超過(guò)了思議和了解的范限，那么此境界必是一種超越思議的藝術(shù)形上學(xué)體驗(yàn)，既對(duì)生生之宇宙之絕大形式、對(duì)天人之終極關(guān)系的直覺(jué)玩味。此處，回蕩著尼采對(duì)蘇格拉底-柏拉圖主義宿命般的斷言，即那些秉持求真之志的真理信奉者，人生未半之時(shí)就將驚恐地發(fā)現(xiàn)更大的未知領(lǐng)域，此時(shí)若不退回到宗教的懷抱中，那么就只有尋求一種藝術(shù)形上學(xué)之慰藉，方能告慰有限之此身?。由此而言，新儒家學(xué)者若要維持儒學(xué)本色，那么同天之境界亦不過(guò)是一種替代宗教的告慰形式罷了。

三、以美育代宗教

作為超越性價(jià)值觀，現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)最具張力的一個(gè)象征，是尼采將酒神狄?jiàn)W尼索斯樹在基督的對(duì)面。這一象征的意涵是，現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)將成為宗教信仰的替代性方案并與之對(duì)立，“無(wú)論抵抗何種否定生命的意志，藝術(shù)是惟一占優(yōu)勢(shì)的力量，是卓越的反基督教、反佛教、反虛無(wú)主義的力量”?。在王國(guó)維處，這種與宗教的對(duì)立性已經(jīng)顯露出來(lái)，雖然遠(yuǎn)未達(dá)到尼采那般激烈的程度。在《去毒篇》中，王國(guó)維因政治保守主義而為“下流社會(huì)”保留了宗教，同時(shí)稱美術(shù)為“上流社會(huì)之宗教”?。換言之，美的藝術(shù)才是社會(huì)精英所需樹立起來(lái)的信仰。王國(guó)維這種各行其是的方案，到了激進(jìn)的政治文化變革者蔡元培那里發(fā)生了改變。對(duì)于辛亥元老、中國(guó)現(xiàn)代教育事業(yè)奠基人蔡元培來(lái)說(shuō)，上流社會(huì)和下流社會(huì)的階層區(qū)隔和認(rèn)識(shí)分野，應(yīng)通過(guò)良性政治和現(xiàn)代教育來(lái)消弭。而在現(xiàn)代教育的諸維度之中，信仰之維的構(gòu)建、超越性價(jià)值之樹立是美育與世界觀教育之事，并非與儒家思想傳統(tǒng)相齟齬且為迷信落后之表征的宗教之事。就此而言，現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)作為一種關(guān)于藝術(shù)的超越性價(jià)值話語(yǔ)，其產(chǎn)生一開始就是一種政治話語(yǔ)與美育話語(yǔ)的結(jié)合，即通過(guò)美育為良性政治培元，通過(guò)良性政治為美育立基。無(wú)論是席勒因現(xiàn)代國(guó)家機(jī)器所致之異化開出的美育藥方，還是尼采為懷揣“大政治”構(gòu)想的“屠龍勇士”所提供的藝術(shù)興奮劑皆是如此。甚至連王國(guó)維這種與政治保持較遠(yuǎn)距離的學(xué)者，也在陶醉于舞雩之境時(shí)心懷“華胥之國(guó)”。相比王國(guó)維，直接投身反清革命并擔(dān)任民國(guó)首任教育總長(zhǎng)的蔡元培，在現(xiàn)實(shí)政治和文化主體性意識(shí)的雙重考量下，提出“以美育代宗教”這一中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)的激越命題。

細(xì)檢蔡元培“以美育代宗教”命題內(nèi)中西理論資源之間的關(guān)系，很明顯的一點(diǎn)是，儒家心性之學(xué)傳統(tǒng)構(gòu)成選擇和闡釋西方美學(xué)的基礎(chǔ)。在尚未深入研究西方美學(xué)的1900年，蔡元培曾稱：“夫家國(guó)之盛衰，以人事為消長(zhǎng)，人事之文野，以心術(shù)為進(jìn)退，心術(shù)之粹駁，以外物之印象為隱括?！?此句演繹自儒家內(nèi)圣外王八條目，起點(diǎn)在“以外物印象為隱括”，即格物。藝術(shù)和審美理論，首先是作為一種格物的新道術(shù)被引入本土。而且，西方理論的闡釋基礎(chǔ)亦在儒家心性之學(xué)。蔡元培美育理論的西學(xué)支柱全在康德，他曾對(duì)康德關(guān)于鑒賞判斷的四契機(jī)加以儒學(xué)化之闡釋，即“全無(wú)利益之關(guān)系”之“超脫”、“人心所同然”之“普遍”、“無(wú)鵠的而自赴”之“有則”、“無(wú)待外爍”之“必然”?；“崇高”亦被其引向“浩然正氣”之孟子體驗(yàn)，所謂“與至大至剛者肸合而為一體”?。這種后來(lái)被陳來(lái)批評(píng)為神秘主義的高級(jí)感性經(jīng)驗(yàn)，指向蔡元培教育方案中最具超越性意義的部分：蔡將教育之性質(zhì)定為立于現(xiàn)象界而有事于實(shí)體界，實(shí)體與現(xiàn)象非二分而為表里關(guān)系，此實(shí)體不可經(jīng)驗(yàn)只可直觀，“不可名言”，若強(qiáng)以名言則曰“道”或“太極”?。換言之，蔡元培所謂有事于實(shí)體界之“事”，通抵的是王國(guó)維以及新儒家同攀之境界。

一如王國(guó)維曾將曾點(diǎn)、陸九淵、邵雍、席勒、康德、叔本華在境界上相等同，蔡元培同樣曾將黑暗之意識(shí)、無(wú)識(shí)之意志等西學(xué)新術(shù)語(yǔ)與太極、道相齊一，但是，蔡氏心中超越性體認(rèn)之真正對(duì)象與西學(xué)無(wú)關(guān)。盡管蔡氏并未如同王國(guó)維以及新儒家一般，直接高舉曾點(diǎn)傳統(tǒng)抑或天人合一境界，卻在晚年將中庸之道標(biāo)為中華民族之特質(zhì)?；而《中庸》所言之道正為天人合一之道，王國(guó)維就曾于《孔子之學(xué)說(shuō)》中稱，儒家至《中庸》奠定了天人合一觀念，“天道流行而成人性，人性生仁義。仁義在客觀則為法則，在主觀則為吾性情。故性歸于天，與理相合。天道即誠(chéng)，生生不息，宇宙之本體也。至此儒教之天人合一觀始大成。吾人從此可得見(jiàn)仁之觀念矣”?。在王國(guó)維處，《中庸》中“誠(chéng)”這一高級(jí)感性經(jīng)驗(yàn)原則被直接闡釋為“天道”，“生生不息”之仁亦被理解為“宇宙本體”，此皆為蔡元培超越性價(jià)值論之真正指歸。此外，蔡元培晚年高標(biāo)孔子之精神生活，稱孔子毫無(wú)宗教之氣味，又擅用藝術(shù)之陶養(yǎng)，尤其稱贊孔子對(duì)樂(lè)——盡善盡美之境的推崇?。一直“接著”蔡元培說(shuō)的梁漱溟稱，孔子之精神生活特質(zhì)為“似宗教而非宗教，非藝術(shù)而亦藝術(shù)”?，所謂“似宗教而非宗教”重點(diǎn)在“非”字，即此等超越性信仰仍為塵世之信仰、內(nèi)在之超越而與宗教有別；所謂“非藝術(shù)而亦藝術(shù)”重點(diǎn)在“亦”字，實(shí)言此等境界乃以全副身心、全整人生為藝術(shù)之境界。

四、生生的節(jié)奏

對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)思想而言，王國(guó)維作為原初的激活者而占有重要地位，然而他自己并沒(méi)有成為此種超越性價(jià)值的真正信奉者，對(duì)于他而言，舞雩之境幾乎只是曇花一現(xiàn)，并未真正展開。盡管《人間詞話》可視為其藝術(shù)形上學(xué)介入詞學(xué)的一次寶貴嘗試，然而這一嘗試亦只是戛然而止。蔡元培亦存憾處，雖提出“以美育代宗教”這一戰(zhàn)斗性命題，他本人卻在超越性價(jià)值闡釋方面用力不多，其立論太過(guò)依賴科學(xué)主義與社會(huì)進(jìn)化論，故而該命題百余年來(lái)遭受各種批評(píng)和質(zhì)疑。某種程度上，在第二代學(xué)人宗白華處，方才產(chǎn)生了足以代表中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)思想之成熟形態(tài)的闡述。許多外來(lái)思想資源的痕跡已經(jīng)被融化在那行云流水的詩(shī)意書寫之中，而王國(guó)維等人開啟的一些重要命題也得到了繼承和發(fā)展?！爸袊?guó)藝術(shù)的意境”可視為對(duì)王國(guó)維舞雩之境的發(fā)展，而“生生的節(jié)奏”則更能代表宗白華本人藝術(shù)形上學(xué)思想的原創(chuàng)性。

現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)，將藝術(shù)視為生命本源的創(chuàng)造性活動(dòng)，已溢出狹義的、傳統(tǒng)的藝術(shù)活動(dòng)論域，成為一種與真實(shí)生命、現(xiàn)實(shí)生活無(wú)所區(qū)隔的人生藝術(shù)論。這點(diǎn)已在《孔子之美育主義》從禮樂(lè)之教轉(zhuǎn)至舞雩之境中初露端倪。換言之，藝術(shù)的超越性價(jià)值勢(shì)必要求一種對(duì)于日常人生的提領(lǐng)，藝術(shù)之境界與人生之境界須為一事，藝術(shù)形上學(xué)與生命形上學(xué)本為一體。在《悲劇的誕生》中，狄?jiàn)W尼索斯帶來(lái)的一個(gè)后果是，“世上不再有藝術(shù)，人本身成為藝術(shù)品”?。所謂“不再有藝術(shù)”，指不應(yīng)再有與人生、與生命、與自然相區(qū)隔之藝術(shù)，最高之藝術(shù)即創(chuàng)造性的人生。宗白華早期的“藝術(shù)的人生觀”，稱要把人生當(dāng)作一個(gè)優(yōu)美的藝術(shù)品來(lái)創(chuàng)造?，實(shí)可視為尼采乃至浪漫主義思想之注腳。在尼采處，藝術(shù)囊括一切創(chuàng)造性的人類活動(dòng)，其疆域因藝術(shù)形上學(xué)-生命形上學(xué)的至高視點(diǎn)而被無(wú)限擴(kuò)大。在宗白華處，甚至柏格森、叔本華等人的哲學(xué)本身也被視為藝術(shù)，是“宇宙詩(shī)”“宇宙圖畫”?。而中國(guó)形上學(xué)更是從根本上就被理解為藝術(shù)形上學(xué)，為一幅全景的“神化宇宙”：

道與人生不離，以全整之人生及人格情趣體“道”?！兑住吩疲骸笆ト艘陨竦涝O(shè)教”，其“神道”即“形上學(xué)”上之最高原理，并非人格化、偶像化、迷信化之神。其神非如希臘哲學(xué)所欲克服、超脫之出發(fā)點(diǎn)，而為觀天象、察地理時(shí)發(fā)現(xiàn)“好萬(wàn)物而為言”之“生生宇宙”之原理（結(jié)論！）。中國(guó)哲學(xué)終結(jié)于“神化的宇宙”，非如西洋之終結(jié)于“理化的宇宙”，以及對(duì)“純理”之“批判”為哲學(xué)之最高峰。?

神化之神非宗教之神，而是道之神；道之神處，在于“生生”，即王國(guó)維、梁漱溟等人依心學(xué)傳統(tǒng)所理解的仁，抑或馮友蘭、陳來(lái)等人據(jù)理學(xué)而稱之為神秘的神。據(jù)此生生之仁，宗白華提出“中國(guó)生命哲學(xué)”之說(shuō)。他稱：“中國(guó)生命哲學(xué)之真理惟以樂(lè)示之！”[51]此處，宗白華與梁漱溟對(duì)中國(guó)形上學(xué)特質(zhì)的認(rèn)識(shí)一致，中國(guó)形上學(xué)之真理抑或“神道”絕非靜體，而是生生變化之體，而“樂(lè)”一方面表征著肯定性的、愉悅的生命經(jīng)驗(yàn)抑或高級(jí)感性經(jīng)驗(yàn)，另一方面又代表著音樂(lè)藝術(shù)這種綿延于時(shí)間中的形式創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)，更確切地說(shuō)，“樂(lè)”代表的是藝術(shù)-形式創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)與生命-高級(jí)感性經(jīng)驗(yàn)一體兩面關(guān)系；而藝術(shù)形上學(xué)與以生生之仁為內(nèi)核的“中國(guó)生命哲學(xué)”亦為一體兩面關(guān)系。

生命與形式的一體兩面，在宗白華對(duì)中國(guó)形上學(xué)始原之作《易》的闡釋中，首先轉(zhuǎn)換為生命之“數(shù)”與生命之“象”的關(guān)系。在宗白華處，中國(guó)之“數(shù)”首先為生命的時(shí)間性、節(jié)奏性原則，與西方純形式的“數(shù)”不同：“中國(guó)從生命出發(fā)，故其秩序升入中和之境。其結(jié)果發(fā)明‘?dāng)?shù)’，始為萬(wàn)物成形之所本，成立一‘?dāng)?shù)’底哲學(xué)，認(rèn)為一切物象之結(jié)構(gòu)，必按一定‘?dāng)?shù)目關(guān)系’得以形成（中國(guó)則成于中和之節(jié)奏，‘興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)’）?！盵52]宗白華認(rèn)為，中國(guó)之?dāng)?shù)成于樂(lè)，亦即成于以“中和”這一高級(jí)感性經(jīng)驗(yàn)為指歸的節(jié)奏，所謂“大樂(lè)與天地同和”，其特性是生成的、變化的，“以構(gòu)成中正中和之境為鵠的”[53]。中國(guó)之“數(shù)”與“象”未分離，是一個(gè)對(duì)生成和變化加以賦形的時(shí)間性-意義性-價(jià)值性原則。他進(jìn)而援引王弼等玄學(xué)家之言，以佐證中國(guó)“數(shù)”之觀念獨(dú)特性，“此‘?dāng)?shù)’非與空間形體平行之符號(hào)，乃生命進(jìn)退流動(dòng)之意義之象征，與其‘位’‘時(shí)’不能分出觀之”[54]。中國(guó)之“數(shù)”亦可稱為生命之“時(shí)位”原則，此“時(shí)位”之顯現(xiàn)即“象”，“中國(guó)之?dāng)?shù)，遂成為生命變化妙理之‘象’矣”[55]。作為顯現(xiàn)“數(shù)”之“時(shí)位”的“象”，亦非僅為一單純的形式原則，而是生命的空間性原則，宗白華甚至將之稱為“道”：

“以制器者尚其象?！毕蠹粗袊?guó)形而上之道也。象具豐富之內(nèi)涵意義（立象以盡意），于是所制之器，亦能盡意，意義豐富，價(jià)值多方。宗教的，道德的，審美的，實(shí)用的溶于一象。所立之象為何？“八卦成列，象在其中矣！”[56]

“象即中國(guó)形而上之道也。”這一斷語(yǔ)顯然是就器-象關(guān)系而言的。所謂“以制器者尚其象”，原是《易》中圣人之“四道”，即“以言者尚其辭，以動(dòng)者尚其變，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占”[57]?！爸破髡呱衅湎蟆?，形下謂器形上謂道，于是有宗白華所謂“象為中國(guó)形而上之道”的斷言，實(shí)因“象即道”暗藏“藝即道”——“數(shù)”所成之“象”乃生命之空間形式原則，已因其為時(shí)位之“象”而與時(shí)間性、價(jià)值性原則打通，即成為生命與藝術(shù)之一體性原則，此一體性原則表征為“盡意之象”，于是作為“道”的“象”勢(shì)必涵攝道德的、審美的與實(shí)用的等全部人類意涵于其中，并形成一種關(guān)于藝術(shù)的超越性信仰。

宗白華的中國(guó)藝術(shù)形上學(xué)-生命形上學(xué)闡釋，為其深入到中國(guó)古典藝術(shù)諸類型提供了一個(gè)超越性的視點(diǎn)。在《介紹兩本關(guān)于中國(guó)畫學(xué)的書并論中國(guó)的繪畫》一文中，宗白華提出了“中國(guó)畫的最深心靈”命題。在他筆下，古希臘的宇宙觀是“圓滿”“和諧”與“秩序井然”的宇宙，以“和諧”為美與藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)；而文藝復(fù)興以來(lái)的西洋宇宙觀則視宇宙為無(wú)限的空間與無(wú)限的運(yùn)動(dòng)，人生也因此而產(chǎn)生無(wú)限的追求，所謂“向著無(wú)盡的宇宙做無(wú)止境的奮勉”[58]。以此歸納西洋現(xiàn)代精神之后，宗白華稱中國(guó)畫“既不是以世界為有限的圓滿的現(xiàn)實(shí)而崇拜模仿，也不是向一無(wú)盡的世界作無(wú)盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安”，其精神實(shí)質(zhì)，“是一種‘深沉靜默地與這無(wú)限的自然，無(wú)限的太空渾然融化，體合為一’。它所啟示的境界是靜的，因?yàn)轫樦匀幌覄t運(yùn)行的宇宙是雖動(dòng)而靜的，與自然精神合一的人生也是雖動(dòng)而靜的”[59]。此處有兩個(gè)否定，第一個(gè)否定針對(duì)的是古希臘的宇宙和藝術(shù)觀，第二個(gè)否定則針對(duì)西方現(xiàn)代性精神，兩個(gè)否定的結(jié)果是本土的天人合一之境。所謂“雖動(dòng)而靜”，其“靜”之指歸乃中國(guó)藝術(shù)形上學(xué)所提供之終極慰藉，即個(gè)體有限之生命之最終告慰——“渾然融化、體合為一”之境。于是，在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》中，意境成為“一切藝術(shù)中心的中心”[60]。此等由動(dòng)而靜、靜中生動(dòng)之境，顯現(xiàn)于中國(guó)畫“留白”技法之中，藝術(shù)形上學(xué)之探求轉(zhuǎn)而成就了中國(guó)繪畫最核心的創(chuàng)造性技法。

中國(guó)藝術(shù)的最深心靈——天人合一之境雖于中國(guó)畫中得到典范表現(xiàn)，然而此境之最后源泉卻仍在樂(lè)：“‘道’的生命和‘藝’的生命，游刃于虛，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)。音樂(lè)的節(jié)奏是它們的本體。所以儒家哲學(xué)也說(shuō)：‘大樂(lè)與天地同和，大禮與天地同節(jié)。’《易》云：‘天地纟因缊，萬(wàn)物化醇。’這生生的節(jié)奏是中國(guó)藝術(shù)意境最后的源泉?！盵61]道的生命和藝的生命，看似兩分，實(shí)則一體；此體就藝術(shù)形式言之即“音樂(lè)的節(jié)奏”，就“神道”言之則為“生生的節(jié)奏”?！吧墓?jié)奏”首先使道德形上學(xué)融于藝術(shù)形上學(xué)之中，為“節(jié)奏”所賦形之生生之仁既非一般情感，又非道德理性，而為梁漱溟所謂“極有活氣而穩(wěn)靜平衡”的高級(jí)感性經(jīng)驗(yàn)，“活氣”即“生生”，而節(jié)奏賦形“生生”以“穩(wěn)靜平衡”之經(jīng)驗(yàn)品質(zhì)；同時(shí)，亦表生命形上學(xué)與藝術(shù)形上學(xué)之融合，作為藝術(shù)形式的“樂(lè)”與作為高級(jí)感性經(jīng)驗(yàn)的“樂(lè)”實(shí)為同一個(gè)“樂(lè)”，生生作為感性經(jīng)驗(yàn)的“樂(lè)”因節(jié)奏賦形而為藝術(shù)形式的“樂(lè)”。

在宗白華處，感性的“樂(lè)”與藝術(shù)的“樂(lè)”、藝術(shù)的空間性-具象化原則與時(shí)間性-生成性原則相融合的典型，最終落在了具身性藝術(shù)舞蹈之上：“然而，尤其是‘舞’，這最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時(shí)是最高度的生命、旋動(dòng)、力、熱情，它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過(guò)程的象征。藝術(shù)家在這時(shí)失落自己于造化的核心，沉冥入神……在這時(shí)只有‘舞’，這最緊密的律法和最熱烈的旋動(dòng)，能使這深不可測(cè)的玄冥的境界具象化、肉身化?！盵62]在藝術(shù)形上學(xué)之透視下，舞成為仁的境界與“生生的節(jié)奏”最直接、最充分的表征，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)生命與藝術(shù)的一體性原則得到了淋漓表現(xiàn)。于是，藝與道在宗白華處亦為表里關(guān)系：“中國(guó)哲學(xué)是就‘生命本身’體悟‘道’的節(jié)奏?！馈呦笥谏?、禮樂(lè)制度。道尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。”[63]當(dāng)哲學(xué)亦成為“生生的節(jié)奏”之時(shí)，體道之學(xué)即成藝之學(xué)；當(dāng)藝通過(guò)形式而賦予道以生命之時(shí)，不再是道成肉身，而是肉身成道；而所謂道“給予”藝以“靈魂”，此“給予”實(shí)即馮友蘭之“自同”，本就為藝術(shù)形上學(xué)之能力。因此毋寧說(shuō)，道本為藝所造就之“靈魂”，以標(biāo)示藝之不朽性質(zhì)。合而言之，“藝即道”，離藝言道，“道且茫天（無(wú)）津涯也”[64]。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)思想，作為藝術(shù)之超越性價(jià)值話語(yǔ)，體現(xiàn)了鮮明的本土現(xiàn)代性精神：藝術(shù)和審美活動(dòng)承載了終極信仰的功能，作為超越性的塵世慰藉或扎根塵世的超越性慰藉而變?yōu)樽诮痰奶娲桨?。?dāng)然，此種替代性方案的落實(shí)，一方面有賴于良性政治的施行與現(xiàn)代教育的普及，另一方面則有賴于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)形上學(xué)的現(xiàn)代闡釋。作為在傳統(tǒng)形上學(xué)基礎(chǔ)上建構(gòu)的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)，與現(xiàn)代新儒家構(gòu)建的道德形上學(xué)并不存在根本沖突，相反，二者構(gòu)成同源-殊途-同歸的關(guān)系。美與善、藝術(shù)與道德、靜觀與創(chuàng)造、形式與生命最終相融于超越性價(jià)值論的頂峰，這種融合構(gòu)成藝術(shù)與審美活動(dòng)的基點(diǎn)。相反，以尼采為代表的藝術(shù)形上學(xué)具有本能沖動(dòng)壓倒形式?jīng)_動(dòng)的傾向，按新儒家所言不過(guò)是“自然生命”而非“真生命”[65]。總之，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)思想，于本土、西方、傳統(tǒng)、現(xiàn)代四個(gè)基點(diǎn)構(gòu)成的文化價(jià)值矩陣之中生成，由西方激活的傳統(tǒng)為現(xiàn)代注入了本土性基因，受傳統(tǒng)選擇的西方則為本土注入了現(xiàn)代性的基因；傳統(tǒng)與西方皆為有待被汲取的“文化大他者”，現(xiàn)代與本土則凝合成為一種時(shí)空綜合性質(zhì)的文化主體性結(jié)構(gòu)，形成一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)和西方這兩個(gè)“文化大他者”加以吸收和轉(zhuǎn)化的“文化活形勢(shì)”。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論而言，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)思想絕不僅限于思想資源的價(jià)值，而且具有一種引人深思、發(fā)人警醒的方法論意義，還因涉及文化信仰建構(gòu)而具有指向未來(lái)的引領(lǐng)性質(zhì)。

① 比厄斯利：《西方美學(xué)簡(jiǎn)史》，高建平譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第217—256頁(yè)。

②③⑤?? 尼采：《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，華齡出版社2001年版，第3頁(yè)，第151頁(yè)，第83頁(yè)，第86頁(yè)，第7頁(yè)。

④⑥⑦⑧ 王國(guó)維：《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》，《王國(guó)維文集》下，中國(guó)文史出版社2007年版，第3頁(yè)，第3頁(yè)，第4頁(yè)，第4頁(yè)。

⑨ 王國(guó)維：《述近世教育思想與哲學(xué)之關(guān)系》，《王國(guó)維文集》下，第10—11頁(yè)。

⑩??? 王國(guó)維：《孔子之美育主義》，《王國(guó)維文集》下，第94頁(yè)，第94頁(yè)，第94頁(yè)，第94頁(yè)。

?? 陸九淵：《陸象山全集》，中國(guó)書店1996年版，第317頁(yè)，第256頁(yè)。

? 朱熹：《論語(yǔ)集注》，齊魯書社1992年版，第113頁(yè)。

? 梁紹輝、徐蓀銘等校點(diǎn)：《周敦頤集》，岳麓書社2007年版，第151頁(yè)。

? 黎靖德編，楊繩其、周嫻君校點(diǎn)：《朱子語(yǔ)類》二，岳麓書社1999年版，第716頁(yè)。

? 羅大經(jīng)著，劉友智校注：《鶴林玉露》，齊魯書社2017年版，第285頁(yè)。

? 參見(jiàn)吳光主編：《黃宗羲全集》第15冊(cè)，浙江古籍出版社2012年版，第786頁(yè)。

? 參見(jiàn)牟宗三：《從陸象山到劉嶯山》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2010年版，第183頁(yè)。

? 牟宗三：《康德第三批判講演錄》，（臺(tái)灣）《鵝湖月刊》第27卷第6期，2001年12月。

? 陳來(lái)：《有無(wú)之境：王陽(yáng)明哲學(xué)的精神》，人民出版社1991年版，第412—413頁(yè)。

? 陳來(lái)：《仁學(xué)本體論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第389—420頁(yè)。

?????? 梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》，商務(wù)印書館1999年版，第121頁(yè)，第122頁(yè)，第133頁(yè)，第133頁(yè)，第136—144頁(yè)，第158頁(yè)。

?[57] 周振甫：《周易譯注》，中華書局1991年版，第245頁(yè)，第245頁(yè)。

???? 馮友蘭：《新原人》，《三松堂全集》第4卷，河南人民出版社2001年版，第563頁(yè)，第571頁(yè)，第570頁(yè)，第572頁(yè)。

? 馮友蘭：《新理學(xué)》，《三松堂全集》第4卷，第33頁(yè)。

? 尼采：《權(quán)力意志》，張念東等譯，商務(wù)印書館1993年版，第656頁(yè)。

? 王國(guó)維：《去毒篇》，《王國(guó)維文集》下，第14頁(yè)。

? 蔡元培：《書姚子〈移居留別詩(shī)〉后》，《蔡元培全集》第1卷，浙江教育出版社1997年版，第288頁(yè)。

? 蔡元培：《哲學(xué)大綱》，《蔡元培全集》第2卷，第340頁(yè)。

? 蔡元培：《以美育代宗教說(shuō)——在北京神州學(xué)會(huì)演說(shuō)詞》，《蔡元培全集》第3卷，第61—62頁(yè)。

? 蔡元培：《對(duì)于新教育之意見(jiàn)》，《蔡元培全集》第2卷，第12頁(yè)。

? 蔡元培：《中華民族與中庸之道》，《蔡元培全集》第6卷，第574頁(yè)。

? 王國(guó)維：《孔子之學(xué)說(shuō)》，《王國(guó)維文集》下，第69頁(yè)。

? 蔡元培：《中學(xué)修身教科書》，《蔡元培全集》第2卷，第106頁(yè)。

? 宗白華：《新人生觀問(wèn)題的我見(jiàn)》，《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年版，第207頁(yè)。

? 宗白華：《讀伯格森“創(chuàng)化論”雜感》，《宗白華全集》第1卷，第79頁(yè)。

?[51][52][53][54][55][56] 宗白華：《形上學(xué)——中西哲學(xué)之比較》，《宗白華全集》 第1卷，第586—587頁(yè)，第589頁(yè)，第594頁(yè)，第597頁(yè)，第597頁(yè)，第598頁(yè)，第611—612頁(yè)。

[58][59] 宗白華：《介紹兩本關(guān)于中國(guó)畫學(xué)的書并論中國(guó)的繪畫》，《宗白華全集》第2卷，第44頁(yè)，第44頁(yè)。

[60][61][62][63] 宗白華：《中國(guó)藝術(shù)境界之誕生》（增訂稿），《宗白華全集》第2卷，第326頁(yè)，第365頁(yè)，第366頁(yè)，第367頁(yè)。

[64] 蔡元培：《是故，形而上者謂之道，形而下者謂之器》，《蔡元培全集》第1卷，第29頁(yè)。

[65] 牟宗三：《道德的理想主義》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2010年版，第20頁(yè)。